越剧女演员的第一重身份是女演员与影片中的女性角色，女性演员对于女性角色的感知力塑造出了一个个鲜活的女性角色。
在我国的封建社会时期，从事戏曲演出的人被称为“戏子”，他们的社会地位很低，被大众称作“下九流”。
在电影《霸王别姬》中我们可以看到，作为戏曲演员几乎与青楼妓女同等地位，只能供人取乐，尽管戏曲表演需要经过时间漫长而又复杂的程式的训练，他们依然难以获得很高的社会地位，男性演员生存环境尚且如此，女性演员的生存条件就更为恶劣。
在“戏改”这一过程中，越剧进行了大量的电影化改编，在政治与娱乐的双重宣传之下，“十七年”时期的越剧电影名声大噪。
“十七年”时期，《梁山伯与祝英台》“成为了在国际上获得了极高的声誉的中国影片之一，被一代西方观众所喜爱。”上海越剧院获得国际知名度后屡次出国访问，女演员的在国际社会的知名度也进一步提高，鼓励了一代女演员的成长。
并且在这一时期，女演员在经历过民国时期“公众对女演员的桃色新闻、性丑闻，甚至香消玉殒之类的消息有着浓厚的兴趣”，到阮玲玉、马樟花、筱丹桂以死来自证清白，再到袁雪芬的对于越剧的改革；
而袁雪芬在看尽世间冷暖后，她提出的越剧改革也推动了女伶的社会地位的攀升，开创了越剧的新天地，她在困难中建立编导制，清除戏剧中的色情成分，以此来让大众对戏剧甚至是对女性演员改观。
不仅为越剧以及当时女演员改头换面，在成长中逐渐建立起女性意识，也是一代越剧大师的自身的价值塑造的体现，女伶随着大众传媒的不断改革与女性的地位的提高中完成了由女演员的自身奋斗史。
除去时代造英雄的机遇，女性演员也通过自身的努力精进自身的演技，加速自身成长，比如说王文娟先生在饰演林黛玉时面临的时代压力，诠释一位在人民心中各有各的理解的人物时一个很大的挑战。
王文娟先生给出了的阐释，林黛玉是一位外形弱不禁风，而内心感情却异常丰富的少女形象。我与编导一起研究如何表演，怎样掌握人物的独特性格，并和作曲、琴师一道设计唱腔。
如：《黛玉焚稿》这个唱段，就运用委婉、激愤的唱腔来着力刻画林黛玉在“风刀霜剑严相逼"之下，至死不屈的坚强性格，表现她对封建压迫的抗争。经过大家的努力，《红楼梦》演出后，我演出的林黛玉的艺术形象，终于得到了观众的承认。
林黛玉这个难以拿捏的经典形象，在大众的心中是难以具象化的，每个人看剧都有自己独到的理解，何况众口难调，但是王文娟先生依旧凭借着自己的努力，慢慢摸索出一个清晰的林黛玉的形象，将其纳入自己的表演当中细致描摹。
既没有过分矫揉造作，也没有病态难掩，而是展现出时代中少女的姿态，在遇到爱情时的彷徨与局促都一一展现出来，女性演员最终通过时代机遇与自身努力的双重考验下塑造了新的自我，自身也同样是一位优秀的女性演员。
再例如在《碧玉簪》中饰演李秀英的金采风，她在表演前首先对李秀英这一人物进行分析，参考了黄沙（《碧玉簪》整理者之一）的意见，他认为要对王玉林进行大力批判，而是展现李秀英的柔弱的性格，既同情也不能与之苟同。
进一步根据人物的个性与情绪对人物行动时的动作进行设计，在李秀英归宁这一场戏中，李秀英与母亲分别时的内心复杂情绪通过程式化的表演与金采风丰富的情绪表演被传达出来，在分别过程中李秀英三次回头，“这“三回头”，节奏一层紧似一层，我在前一段时期苦学苦练的水袖功，在这一场戏里得到了充分的运用。
演员通过自身对人物的揣摩和导演构思的沟通，还有表演功力的深厚，成功塑造了一位可亲的李秀英，这不仅是剧中李秀英在哭泣与诉说，也代表着现实生活中无数的“李秀英”的内心的不忿。
越剧女演员在国家的大力推崇下，自身不断完善本剧种的制度条款，肃清发展队伍，紧跟时代步伐，并且对于自身的演技不断追求完美，深入理解女性内心，表达出了不仅是影片中女性角色甚至是演员本身的女性自我意识的觉醒。
女小生的形象演绎越剧女演员的第二重身份是女演员与女性演绎的男性角色。
相较于过去的影片中的男性，“十七年”时期越剧电影中的男性角色更符合女性内心的期待，不再是只书写帝王将相的或风流或英雄的事迹，也可以是淳朴善良的张珍、抛下科举救龙女的柳毅、痴情难舍的梁山伯和贾宝玉、为爱情义无反顾的毛子佩、为求得妻子原谅不惜下跪的王玉林，他们的痴情感动了一代代的女性。
女子越剧时期的改革对剧本内容中的色情成分消除，就像前文提到的祝英台的人物形象的变革，剧中的女性不再轻浮，更加纯洁，不仅对爱情纯洁没在面对自己的理想追求事业都是具有纯洁性的，体现着女性对于纯洁的爱情的追求，是女性审美下的产物。
这种都市化的女性审美下，女性喜欢的男性形象是痴情的、刚毅果敢的、不畏惧强权的，在遇到自己的错误的时候愿意诚恳的认错的人。
戏曲理论家龚和德曾经说，“女性戏曲之能够确立，关键是‘女小生’的产生。培养女小生的难度要比花旦大，也最为女性观众所瞩目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生，对女小生的要求是俊美，是清新脱俗，潇洒飘逸，富于书卷气；切忌卖弄女相，一味取媚。”
代表着女性视角下的男性形象的确立，是女性的审美与理想中的男性。
“十七年”时期的越剧电影中的女性不再是像以前刻画的女性那样一味的忍气吞声，可能缺少了古典的女性美，展示了当代的审美旨趣，追寻爱情和自由并且拥有开朗明艳的性格，她们欣赏“才子佳人”式的结合，那种对女性宠爱的、包容的、具有英雄气息的男性受到女性喜爱。
在《梁山伯与祝英台》中，梁山伯从一登场就表明的态度，女子也应该读书上学，在唱词中说道：“男女同是父母生，女孩儿也该读书求学问。”丝毫没有对女性的偏见，在与英台交往的过程中表现的情深义重，让不仅是祝英台和观众都对他可敬可爱；
毛子佩屡次为了心爱的女子闯宫的那种英雄主义也深深吸引了张书昭和薛梅；柳毅为了龙女放弃科考救她出泥潭，做了大家都不敢做的事，得罪了大家都不敢得罪的小龙王；王玉林为求李秀英回心转意下跪道歉；
贾宝玉与林黛玉互为知己，并在黛玉伤心难过时百般劝慰，屡次为黛玉发狂，不得不算一位痴心人了，他们都把女性摆在了与自己相同的位置上，不自觉带有着女性的百般情怀。
甚至是在描绘祝英台的父亲的时候，也一改以前对于祝公远的嫌贫爱富的形象的刻画，反而是朝着疼爱女儿的方向创作的，只是由于人物深受封建思想的影响，一味追求“父母之命、媒妁之言”才造成的悲剧结局；
同样的父亲形象还有《碧玉簪》中的李秀英的父亲，在听到女儿被王玉林虐待的时候，连家门都未曾进就打道王府，去兴师问罪，真相大白后赶忙带着自己的女儿离开，是女儿的依靠，塑造了一个疼爱女儿的好父亲的形象。
在对家庭的处理上，李廷甫听到夫人病了后快快打道回府，一刻也等不得。通过女性扮演的男性形象的呈现，代表着广大女性视角下的男性形象的塑造，试图颠覆男性的一贯的“高高在上”的形象。
“十七年”越剧电影中的男性由女演员饰演，“俘虏女观众感情的，是女伶酿造出的男性魅力”，一定程度上彰显了男女平等、女性能顶半边天的主流思想内涵。
女性不仅可以塑造柔弱的、情感丰富的女性角色，同时也可以完美胜任男性角色的塑造，在过去的戏曲中常常是有男性演员塑造女性角色，把女性的娇俏刻画的入木三分。
而越剧颠覆了这一现象，让女性演员去塑造男性角色，而她们所塑造的忠厚老实的、愤懑不得志的、有着自我思想内涵的等等的男性角色，代表着千百年来女性的心声与愿望：夫妻平等、互相珍惜爱护，这吸引了大批的观众。
在演出中不会让观众感觉不契合，在范瑞娟参加国际电影节期间，一位苏联著名男演员惊讶于梁山伯的扮演者居然可以是一位秀美的女性。
因此，在“十七年”越剧电影外的女性演员，她们本身就是一系列带有女性叙事特点的“作品”，这对于当时的女性的外部的职业、个人社会地位都是具有划时代的意义，女性也以一种不输于男性的姿态开始登上历史舞台，谱写属于自己的新时代的篇章。
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