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姜文，这人好命。
从小便住在内务部街的大宅院里边——
曾经的六公主府，将军府，王爷贝勒爷的府邸，曹雪芹也常在这里做客，能在这串门都是历“大人物”
姜文浸润其中，对于历史质感的得天独厚，父辈刚烈热血的崇敬。
他注定是与其他人不同的动物。
姜文很通透。
他不像许知远那样的古典的传统知识分子，也不像张艺谋那样的传统的启蒙主义引路人，
他倒是有点陈丹青那样，反传统反古典：
人只要是坐下来写文章,即便写的是天上的月亮,地上的蒿草,都是“谈自己”
姜文坚信：人只能表达自己。
人是个很复杂的动物，在表达自己的同时，往往会容易陷入自我的陷阱，所以姜文这人也闹腾。
作为演员的姜文：
1，演《末代皇后》里的“溥仪”之前，先是被剧集版《末代皇帝》放了鸽子...
2，演《芙蓉镇》的时候，还和刘晓庆因戏生情...
3，演《红高粱》里的“余占鳌”的时候，几乎和老谋子从头吵到尾...
作为导演的姜文：
二十七年来，一共就拍了六部电影。
- 拍《邪不压正》的时候，觉得院子这瓦不对，专门从北京空运百万瓦片过来...
- 拍《阳光灿烂的日子》，刘忆苦与马小军食堂打架那幕，他给两人窃窃私语要真打...
姜文这辈子就活在表达自我的空间里边：
比尔·盖茨有钱，但是和我没关系啊，对于我而言，那就是零——姜文
他的电影也亦是如此。
阳光灿烂的日子
去威尼斯的时候，《阳光灿烂的日子》其实还没剪完，
后来放映的时候放的也是意大利版，评委也是凭借着“模糊的印象”给了夏雨沃尔皮杯加冕影帝。
2007年，姜文带着《太阳照常升起》回到了威尼斯，提名金狮奖——
但败给了那年的李安。
说不在意奖项，那肯定是假的，但评价本身就极具主观意识。
主观的东西总是虚幻且缥缈，它存在，但人看不见也摸不着，这使得“主观”会变得极其分裂。
姜文的电影是这样虚幻且分裂的。
- 人物上：注重自我表达，强调个人的主观感受
- 母体上：拒绝传统，反对古典，排斥陈旧
- 语言上：戏谑，戏仿，解构，隐喻
用姜文自己的话来说：
电影是梦，在我来说，是想表现一个自己想象中的世界。
电影对我的吸引，有一点就是无中生有。无中生有出一个似乎存在的，
让你觉得比现实世界还真实的一个世界。
戏仿
姜文在他的电影里边，总是习惯性用戏仿来解构权威巅峰经典。
看似欢喜的喜剧效果的背后，总是隐藏着尖刀般的讽刺。
在《阳光灿烂的日子》的结尾，原来的“老三件”也变成了“新三件”，多彩的少年也终于变成了西装革履的油腻中年。画面也从怀旧的唯美变成了单调的黑白，苍白，悲凉...他们再也不是冲动，逃课，放肆，自由的少年，那些阳光灿烂的日子，早已经随着他们的青春一去不复返。
在《邪不压正》中，李天然偷了根本的章，是对1960捷克电影《严密监视的列车》的戏仿，后者是捷克电影新浪潮时期的抗梁之作，它借此来讽刺纳粹，象征着自由独立于不屈的尊严。可是姜文却在“戏仿”之后消解了李天然的英雄性，却强化了对根本与朱潜龙所代表的权力的讽刺。
在《让子弹飞》中，张牧之与黄四郎登台时，姜文戏仿了“巴顿将军上台”，只是原本的庄严肃穆的鼓点与音乐变成了古典戏曲，严肃也变成了诙谐。强烈的反差与喜剧色彩的背后是无意识的狂欢。似乎在暗示：权威被推翻，人们还是“跪着”。当狂欢变成了一种群体意识，人们也就失去了自由的意志。
当自由的意志被狂欢的群体意识压制，屋顶便成为了逃离了一切的出口——
姜文的空间符号：
在姜文所塑造的影像空间内，那些我们肉眼可见的空间不再是普通的物质维度，而是社会，教育，文化，精神等综合产物的交织，他是在借以这些空间阐述自己的观念或者某理念。
姜文之所以较真，不是他在较真普通的物质维度，而是他在较真内容与思想。
正如同李沧东在《燃烧》里边借以压缩的空间来指向韩国“出租屋主义”那般，姜文极具特色的影像空间观念本身就属于他所传递内容与思想的一部分。
屋顶之上是自由，屋顶之下是束缚。
1，马小军喜欢游荡在屋顶上看着这座古老的北京城，屋顶之上是他为数不多的自由，
我终日游荡在这栋楼的周围，像只热铁皮屋顶上的猫，焦躁不安的守候着画中人的出现。
2，李天然在屋顶下的时候，复仇的情绪总是围绕着在他的身边，但是等到他到了屋顶的时候，我们才意识到原来他也只是个孩子与单纯的侠客。
3，在《让子弹飞》老六站在“城墙”之上，傲视着眼前这块土地，似乎土地上的种子没办法改变自己的土壤，独立也或许是他的最后的期望。
4，在《太阳照常升起》里边的疯妈，在无言之上也是她为数不多的清醒时刻：
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠
在姜文的影像空间内，天与地即是黑与白，它对立但也相互影响，
它们两个就像是彼此在彼此的对话，言语之间虽然尖锐，但却又充满了狂放与浪漫风情。
酒神
姜文的狂放与浪漫有着明显的酒神文化的倾向。
所谓的酒神文化，早期是指个人在痛苦与毁灭之中脱离出来，进来上升到一种普速的宇宙价值观，著名的哲学家黑格尔也曾在《精神现象学》中借以酒神的文化符号来标志艺术发展的一个阶段。
可尼采始终觉得此类解释有些形而上学，于是他在《悲剧的诞生》中解释希腊悲剧起源的时候加以发挥，并且用以阿波罗（日神）与狄奥尼索斯（酒神）重新来衡量文明的不充分成就。
在西方的酒神精神所要解决的，其实正是在承认人生是场悲剧的前提下，如何肯定人生并且追求人生的积极态度，并回到最原始的人生的体验，在悲哀中获得极乐。
东方的酒神文化不同。
在中国，我们的精神文化可以追溯到道家的庄周哲学。它所推崇的是在醉酒之后的江湖快意，是在真实的物质醉酒之后艺术上的自由创作与豪放。
正如同，李白在《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”通过诗词艺术所塑造的意境，并在意境之中得到某种解脱或者取意。
姜文电影中酒神文化则是西方的倾向，东方的内核。
在《阳光灿烂的日子》里，原本要打架的两队伍，集聚在莫斯科的餐厅内。众人在画像下举起酒杯，过去的一切恩怨都在此刻得到了化解。但是从马小军的旁白我们能够发现，那个“小坏蛋”后来死在了一场青春的动乱里。
原本象征着解脱与豪放的酒神狂欢世界，打破了阶级，门第，财富，年龄，性别等交往的秩序，在这里一切都是平等且随意的，但这一切都是暂时的。
人本能的悲剧，与现实的内在矛盾并不随着这些短暂的狂欢而消失。
在姜文的电影里边，每个人都是几乎“悲剧且癫狂”的形象，他们都在寻找极乐与生的意义。
这是属于姜文的酒神文化。
种子
这几年，许多人都说姜文把自己给玩脱了，他的电影越来越看不懂，形式总是大于内容，甚至有人开始质疑，姜文是否被过誉了。在我看来，姜文从未被过誉，他也从未有过改变。
如果非要说变化，是今天的舆论与主流语境变了。这种变化源自市井生活的崛起与市民话语权的崛起，作为高阶与知识精英分子的姜文，他的话语权与市民发生了置换。
这种置换带来最直接的后果便是启蒙主义知识分子的失语，正如同陈凯歌在《黄土地》里面所描述的那般，即便是荒凉，也总能生根发芽，但种子却不能改变他的土壤。
姜文的失语，从某种程度上来说，是世俗文化的胜利，是市井阶层的崛起带来的必然结果。姜文的艺术倾向性也势必会在市井阶层中发生分裂，但姜文电影却留给观众最为重要的后现代主义价值。
这种后现代主义使得姜文电影能够不断被重构。历史结果论与经验论的权威都在这里被化解，而电影中的内容文本与价值文本却随着时间的推移不断演化上升。这才是姜文电影的真正独特之处。
他并不着眼你给你一个答案，而是告诉你那些过去，现在，未来存在的问题，问题的答案交给观众们自己去解答，而他自己也成为了电影里的“悲剧”英雄，但是这又这样呢？
他就是为了这瓶醋，所以才包的饺子。
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