文 | 宋扬
如果说音乐是“流动的建筑”(德国哲学家谢林语)，有如行云流水一般，偶“变轩昂勇士，一鼓填然作气”，又“一落百寻轻”(苏轼《水调歌头·昵昵儿女语》)，那么与这种万千变化的“动”相对的就是静。因而，要探讨音乐中诸如旋律、节拍等“动”的因素，就不能回避与音乐也息息相关的“静”。
概言之，音乐中的静可分为两类：一类是音乐在开始前和结束后的静，也可称作音乐外的静止;一类是音乐自身产生的静，如音乐本身“安静”的取向，乐段间的空隙、乐句中的休止等。
不难理解，音乐由静到动的过程，在“静”的所有可能中应居首位。比如音乐会，从指挥家或独奏家走上舞台到第一个音符奏响前，这段“无音”时间可被音乐家用来做自身调整，对观众则是即将开始的信号;乐章间、特别是两部作品的演出间隙也需要“静”的参与，如忽视了静的功效，在一首马勒交响作品后，马不停蹄地上演布鲁克纳的另一部交响曲，必会使艺术走向它的反面——过于致密的音乐导致听觉疲劳和反感，达不到传播美的目的。可见，开始前的静止是音乐表演的要素之一，具体停多久要视情况而定。钢琴大师布伦德尔曾说，音乐的先决就是静止。我们也有诸如“静为躁君”“密云不雨”或“意在笔先”等说法。
音乐结束后的静止也重要且微妙。经验丰富的演奏家一定清楚，在快速激扬的末乐章奏完，观众立刻爆以掌声，这是符合逻辑的欣赏习常;而一旦音乐是以慢速收尾，在一种趋于安宁的音响居统治地位时，听众会被感化，被带到与音乐“同起伏”之状态。这时有造诣的听众会在音乐声逐渐淡出许久后才渐渐松口气，而不是马上鼓掌或相顾而言。这无疑传达了一个信号：音乐与人已融为一体。静止在此刻扮演着人们对音乐反思和意犹未尽的角色，构成了音乐的一部分，即所谓“趣在法外”，其存在价值不比音符本身逊色。
人有时会被音乐完全征服，如在受难曲或歌剧中，会产生“休戚与共”的奇特效应——很大程度得益于音乐本身那种深邃幽静的氛围，此正是“静”的第二大类，即音乐中的静。
在欣赏某些经典的安静段落，特别是在现场观演，观众会受到强烈的感染，以致和台上的音乐、乐手以相同的步调呼吸，表现出一样的情绪。这时的大厅在座者已无人再做常见的抓痒、耳语、搜寻节目单等小动作，而是将全部意识投向舞台。听众显然被音乐彻底同化、征服了——歌剧《特里斯坦与伊索尔德》《茶花女》中安详重情的倾诉，巴赫受难曲和弗雷《安魂曲》中静穆的宗教氛围，舒曼《童年情景》中平和舒缓、含蓄悠长的《入眠》《诗人的话》等都能使人产生这种共鸣，而这些音乐的特点就是静。一场生动的音乐会，舞台与听众从来都是双向和互动的，台下的这种感动和神往传回给表演者，音乐家也就明了下一步该怎样处理，以使听众获得持久的满足。
宁静的反衬作用在某些独立作品或某个乐章中也特别有效。比如在一个音响起伏较大的乐章，作曲家在汹涌澎湃的乐句中设置了间歇与安宁，好比在惊涛骇浪中行船，偶遇浪静风息，让人释然;或像沙漠中的一抹绿洲，是希望也是休息，这种例子不胜枚举。如贝多芬《第五交响曲“命运”》首乐章里，在命运的风暴席卷而来、势不可挡之际，突然由双簧管奏出凄凉单薄的乐句，它起到了多重作用：让所有参与音乐的人，包括乐团和听众都得到一丝喘息;同时其曲调又与前后内容相关，便于承启。真是精彩无比，展现了作曲家体法自然，并用于创作的杰出才能。再如贝多芬《第十七号钢琴奏鸣曲“暴风雨”》第一乐章，在经受风雨的彻底洗礼后，钢琴奏出几个凄楚的单音，既是对前面历程的回顾，又借着这个悲剧般的温语获得休整，开启下面的急遽内容——德彪西《印象集·水中倒影》以及莫扎特歌剧《魔笛》序曲等都有这样高明的考量与设计。
这些都体现宁静和休息在音乐中的特殊作用，即在紧张之后紧跟一安静段，“于无声处听惊雷”，效果往往更惊人。短暂的宁静通常会在听众心里产生信号：往下会发生什么?造成神秘感，取得转折的意义。总之，安静给人以反思和调整的时机，在休整之后，人们会更加注意下面的音乐，而不是由于听觉疲劳产生腻烦。
静止的另种形式是休止。人靠呼吸来延续生命，音乐是人的活动，因而也有呼吸——其一动一静大体与呼吸相同。人们会因休止而领会乐句的用意，明白音乐是如何进行，又怎样呼吸。休止大到可被称作“暂停”的段落，小可存身乐谱的一小节之中。
例如舒伯特声乐套曲《美丽的磨坊女》(作品D 795)的第12首即名“暂停”(Pause)，第11首叫“属于我”(Mein)。11段的歌词有“那可爱的磨房姑娘，她已属于我”，可表现这位“好逑”的磨坊小工本来自信无比，然而紧跟着12段“暂停”到来，这个“休止”有莫可言状、大转折的微妙用意——之后的一切发生了戏剧变化。磨坊女爱上另一猎手，单相思的小工起初还在狐疑，最后他的结局不免惨淡。休止在这儿竟起到如此不可替代的作用。
休止分隔乐章、乐段，也分割乐句，也就是所谓的音乐分句。可以说，杰出的音乐作品及演绎无论进行到哪儿、有音没音，都暗含着规律，既善于动，也善于收，其“动静之理”也就最能表现艺术家的气质与灵魂。
王国维《人间词话》中说：“诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”与诗词规律相通的音乐未尝不是如此，入乎其内，好比音符，出乎其外，可称休止。《道德经》也说“有之以为利，无之以为用”，一个无声的、看似无关痛痒的休止却能把我们带到正确的欣赏位置，这是休止的卓越意义。
然而，能引来上述奇妙效果的休止符，其本身有内容或意思吗?显然都没有。故此休止不能单独存在，它与前后内容结合时才起作用。美国先锋派作曲家约翰·凯奇曾用“休止”谱成一曲，即钢琴曲《4分33秒》。在这首“乐曲”中，除4分33秒的“静止”外，没任何别的东西——钢琴前坐定一人，在那里静默四分半钟。假使不按古典传统，哪怕用20世纪的作曲法演奏些“另类”的东西或让乐器发声也好，但这种眼观鼻、鼻指口、口问心的沉默式表演也太过超前，太不合常理了。对这种极端“休止”的意义我深表怀疑，毕竟如上所述，休止不能独存。
此外，休止也会因处理不当，产生凝滞、松散等反面效应。而一旦原创者和表演者将休止的真谛付诸实践，将赋予音乐莫大的益处。
贝多芬讲过：“死亡可用休止来表达。”瓦格纳歌剧《特里斯坦》第三幕“特里斯坦之死”音乐，即按上述意思处理。
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