词谓之“音乐文学”，虽自两宋之后歌法情致无从展现，但于词中句法、韵位之特有安排，故在吟哦慢颂中终归能想见“倚声而歌”的依稀面貌。即所谓“读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉 ，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬， 辘轳交往，两宋之间，一人而已”（王国维《清真先生遗事》）
又因乐谱保存的关系、以及换代乐崩的惯例，今人学论古乐已失全貌，仅能从只鳞片爪的零碎笔记内管中窥豹。故笔者论及词中表情，亦是十余年一孔之经验与诸前贤照应所得，不敢要定圭臬，但自许谬误未远。
近律小令中句式与表情之关系龙榆生先生论及声情变化有《词学十讲》一书，可谓近人于词律研究之峰值，然笔者梳理词学声情配合之时，尤觉得龙先生概以小令长调，平韵仄韵之分法尤为不妥。须知，词体之变化尤随音乐旋律之复杂而复杂，故由易及难的阐述，当以近律小令与拗体小令而分，更为明晰。
- 唐人以律句入歌词之渊源
隋唐五代之小令，句法都近于律句（详论见前文词艺录丨隋唐令词与近体诗之关系），中间或有三、四字句法参杂，但并非旋律中之紧要处，大体多为“嗬嗬嗬”之类的和声填实字。（“乐府只是诗,中间却添许多泛声。后来人怕失了那些声,逐一声添个实字,遂成长短句,今曲子便是。”《朱子类语》）
隋炀帝作之《纪辽东》
也正因此，词虽自隋代（据考证，《乐府诗集》中隋炀帝及其臣王胄同作之《纪辽东》所传最早）而起，但唐一代文人大多都自持身份，因作者、曲调鄙陋而不肯裂制新词（自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲。”《旧唐书》），伶人歌女便为泛声“实字”而取诗名而成。
《重修真传琴谱》 有记王维《渭城区》变化如下：
“此唐王维作也。后世术之，或句句三叠，而今为词，只用第三句三叠。如曰，靑山无数，白云无数，浅水芦花无数，是又变而为词三叠也”其中“以诗入歌词”时为句句三叠；又为词时则“第三句三叠”便是“取名人诗篇，为加“泛声”合之弦管”之典例。
故由上因，唐代令词发展极为凝滞，无文人润色而难登大雅；多民间裂制又鲜能传续，此种境况唯刘禹锡、白居易等人出后方有改观，此论前文也有综述，详见：词艺录丨五代词至宋初词之词体递变
- 律句小令声情近似律诗
律句小令之前身即为依民间曲牌而形成的七言绝句，《刘梦得外集》有记载云：“和乐天《春词》，依《忆江南》曲拍为句”又欧阳炯《花间集序》所谓：“在明皇朝，则有李太白之应制《清平乐调》四首”
清平调词三首其一（李白）云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。尤其是刘禹锡之《竹枝词》，虽是绝句体，但其中音节、强调皆是“志土风而详习尚”的民歌风情：
竹枝词其一（刘禹锡）杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
近律小令滥觞于此，而其中对于音乐的搭配，仅是“诗句式酌加增减，期与杂曲小令的节拍相应”（《词学十讲》），但我们尤为注意的是，五七言诗的音乐性自魏晋、齐梁时期而不存，故竟陵八友开“永明体”之先河，虽提出“四声八病”之说，但仅是作为“约句准篇，回忌声病”的吟咏之用，而非与曲调相结合，甚至于后来学诗者都是“知四声，而不用四声”（《南史.沈约传》：帝问周捨曰：“何谓四声？”捨曰：“天子圣哲是也。”）
因此，随传近体绝句的近律令词，其词格律尚不严谨，故能表现的感情也比较丰富。如唐曲《江城子》中，可以表现豪放疏狂的声情如苏轼词：
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。●酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。《江城子》苏轼又可以表现惆怅伤情的声情如秦观词：
西城杨柳弄春柔。动离忧。泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。●韶华不为少年留。恨悠悠。几时休。飞絮落花时候、一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。《江城子》秦观为何呢？因为《江城子》这个词牌虽然句式参差，但在主旋律中却多以五、七言律句为主；其韵位安排，除去摊破的三字句处，又呈现出“隔句一协”这种“奇偶相生”的和谐规律，所以其中能表现何种声情便只如近体诗一般只受到韵部的限制罢了，如《江城子》一类之近律小词又有《鹧鸪天》、《浣溪沙》、《临江仙》等皆如此。
近律小令韵部与四声之关系
- 韵部与句中的四声用法不同
虽元稹在《乐府古题序》表示歌词要“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，但实际上在近律令词中，这种对于“平上之差”大多仅用在韵部，而非句中。
词韵的分类是将平、入声独用，而上、去声通用。如上声董与去声宋通在一韵部中；入声如十五部中屋、沃；十六部中觉、药等则互相独立使用；同时李清照在《词论》中也提出了四声在韵部中讲究：“《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣”
玉楼朱阁横金锁，寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。●朝云聚散真无那！百岁相看能几个？别来将为不牵情，万转千回思想过。《玉楼春》晏殊同时，还有此特点的则是《青玉案》，《青玉案》因句脚仄声过密，也有“上去通押，不宜用入声”之声韵特性：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。●飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。《青玉案》贺铸以上，我们看近律令词的“倚声之途”，则先起于韵部，即：四声在句中止以声论，即平仄相对；而四声在韵部处，则以歌论，即分上去入。
- 四声的声情特性
其中的声情表达，亦因平上去入四声音节变化不同，而呈现出不同的面貌。《词律》中特拈出上声、去声之差，即“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高”；又《篇韵贯珠集·玉钥匙歌诀》中提出“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强, 去声分明哀远道, 入声短促急收藏”
篇韵贯珠集·
倘若将词韵十九部更为细致的区分声情态度，非常困难。因为宋代关于乐律的记载并不多见，我们仅能从同为“音乐文学”的曲子中略微参看，如明人王骥德论曲中韵部如下：
各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上
实际上，《方诸馆曲律》中概念并不明确，多以“洪”、“美听”、“不震”等相对笼统的说法来表述，同时所论述的声情关系又以曲律为主，但我们结合《词律》、《篇韵贯珠集》等论书参看，依然可以确定各韵部的声情却有不同，并且南宋音乐家张炎在《词源》中也明确表示了，作词中“韵部”的选择亦是要点之一：
“作慢词,看是甚题目。先择曲名,然后命意。思其头如何起,尾如何结,方始选韵,然后述曲”《词源》当然，张炎时期已在南宋，此时声乐系统较之隋唐时期的“燕乐”旋律节奏更为复杂，相对应的声律要求自然也就更为严谨，同时张炎所谈的亦只是“长调慢词”而非“近律小令”了。
结言近律令词因上述原因，声情表达非常丰富多变，所以它们的“倚声之学”并不复杂，甚至可以说并没有特别的讲究，故填此类小令更多的是体现在辞色章法中腾挪变化。
但反过来，只有了解到近律小令的这种明晰、简单的变化之后，我们才能逐步渐入拗体令词、长调慢词中等声律更为复杂繁琐的“倚声”学习中去。
,
