本文来源：敦煌学辑刊2018年04期
转自：叙拉古之惑
内容提要：今天定义在每个人记忆深处的猴头人身、紧箍、棍棒、手搭凉棚等孙悟空形象的构成元素，来自西夏民族和他们杰出的创造。在几百年间与外族的交战与融合的发展史中，西夏人通过与中原及外来的文化交流，将从印度进入西藏乃至羌人范畴的神话传说与中原地域的《取经诗话》重新加工，赋予猴行者一个英雄的民族形象，并保留了西夏人的发型、装束、兵器。伴随着西夏后期水月观音范式沿丝绸之路向内陆和日、韩的流行与东渐，其佛教史迹故事中的孙悟空形象也逐渐为人熟知，慢慢替代了南方城市由海路进入中原地域的、并无民族和文化背景孙悟空形象，并在这一时期最终成为定式，进入了明代人吴承恩的视野。
一、学术回顾
对于孙悟空这个神话形象的周知，应该归因于文学作品《西游记》的刊行。明代吴承恩根据坊间传说撰写的这部文学作品，在穿越历朝历代、历经不同受众读识品鉴之后，孙悟空的形象已脍炙人口。根据各时代的认知与背景定义，一些视觉材料亦有出现及保留。其猴像、火眼金睛、金箍棒、手搭凉棚等视觉印象伴随着文字描述托然而出，成为定式。关于孙悟空形象来源的学术研究，历来着重于对神话传说以及相关文献纪录的推演或者追溯，并无革故鼎新的异途趋进。其研究者中，近代以文学家、诗人、思想家为主流；现代则有更多史学家汇入。研究成果以鲁迅的“本土说”、胡适的“外来说”、季羡林的“混血说”等学说为著名。另有“佛典说”一说，可与“外来说”同枝。
1.本土说
由鲁迅提出。他认为孙悟空形象应当来自中国民间传说中的淮水之怪无支祁。大禹治淮水时，无支祁跳出作怪，风雷齐并、木石俱鸣。大禹恼怒之下召集群神擒获无支祁，用铁索锁其身、以金铃穿其鼻、镇其于淮阴军山脚下，自此淮水平静，得汇江海。鲁迅所指的无支祁及其相关记载，源自《唐国史补》：
楚州有渔人，忽于淮中钓得古铁索，挽之不绝，以告官。刺史李阳大集人力引之。索穷，有青猕猴跃出水复没而逝。后有验山海经云：水兽好为害禹锁于军山之下，其名曰无支竒。①
至宋，无支祁在《太平广记》中有更为详细的记载：
涡水神，名无支祁，善应对言语，辨江淮之浅深，原隰之远近。形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力窬九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽，闻视不可久。禹授之章律，不能制；授之乌木由，不能制；授之庚辰，能制。②
鲁迅持本土说的证据之一，是吴承恩笔下的孙悟空与无支祁存在多处相似。如无支祁最后被大禹锁于军山足下，孙悟空被如来佛压在五行山下；无支祁形似猿猴，而孙悟空出世即猴像。
建国以来，更多的史学家投入到对孙悟空形象来源的研究中。如严云受、张传藻、李时人等。除了对孙悟空本土说达成共识外，严云受、张传藻、李时人等认为，孙悟空形象是“吴承恩在几百年的民间流传和神话、传说的基础上传造出来的”；③长期从事中国神话研究的龚为英则认为，孙悟空形象的来源更加具有民族品质，他的来源与上古传说中的夏启具有统一性，而夏启在吴承恩心中拥有很高地位并对其创作产生了巨大影响，“夏启应是孙悟空形象的最古老渊源”。④
2.外来说
外来说的观点来自胡适。胡适在其著作中说：“我总疑心这个神通广大的猴子不是国货，乃是一件从印度进口的。也许连无支祁的神话也是受了印度影响而仿造的……在印度最古的记事诗《拉麻传》(今作《罗摩衍那》，Ramayana)里寻得一个哈奴曼(Hanuma)，大概可以算是齐天大圣的背影了”。⑤
胡适的观点也获得了较多研究人士的支持。伴随着佛教种子在中国的广播，印度一些其他宗教当中的神祇形象也进入了佛教的体系并受到关注，胡适所指的神猴“哈奴曼”，是印度历史悠久的伟大史诗《罗摩衍那》中的主角。他聪明非凡，拥有排山倒海之能力，善于腾云驾雾，变幻形象。他多次凭借过人的本领救助罗摩王子，而其本身就是智慧和力量的化身。尽管这部史诗《罗摩衍那》是印度婆罗门教的文化经典，但是在佛教艺术传播的路径之一佛教经典当中，我们会经常看到佛教与婆罗门教之间的各种联系。
在佛教的体系当中，婆罗门教通常都以外道的形式被记载于文献中。所谓的释迦牟尼“四相”——坐禅、苦修、降魔、说法之一的降魔，既是降伏邪魔外道。在视觉图像中，保存着更多的例证。例如我们在敦煌莫高窟看到的盛唐之后的大型《劳度叉斗圣变》题材，就有对婆罗门等外道的详细描绘。这就不难说明哈奴曼这个婆罗门神祇角色进入到中国的传统文化当中，并被胡适赋予这个神奇的猴子以齐天大圣的背影之缘由了。此外，佛典说的理由也应据此，或与佛教体系从印度传至中国的语境有关。
3.混血说
由季羡林总结提出的孙悟空是一个受多元文化影响、兼收并蓄的艺术典型的说法，为大多数当代学者所接受。在其《罗摩衍那初探》一书中，季羡林认为比较接近事实的学说是，孙悟空这一形象借自《罗摩衍那》，又沾染上一些无支祁的要素。⑥于是，在中华民族追求人性美的种种特质中，有理想、有个性又有能力的英雄化设定，才最终得以被吴承恩这位民族底蕴浓厚的作者，通过《西游记》呈现于世。孙悟空勇敢无畏、维护尊严、积极乐观、藐视权贵的个性，也昭示了明代以来人们更加注重追求自由和实现人生的自我价值。
通过以上学术回顾以及通过《西游记》这部作品记载的内容本身，我们至少得到了以下两处结论：
a、孙悟空的形象是一只猿猴。
b、孙悟空与佛教相关连。
二、问题的提出
以上两点结论正是本文需要进一步展开讨论的前提。今天，通过吴承恩的《西游记》我们熟知孙悟空的形象已经被猴头人身、头戴紧箍、手持棒(金箍棒)、手搭凉棚等几个重要元素所定义，哪怕当中只有两三个词汇被提及，也会很容易使人想到它指向的答案。然而，我们也都知道，吴承恩只是将民间口口相传的故事进行了必要的整合与梳理，他本人并非《西游记》的始作俑者。那么问题来了。明代之前的孙悟空，究竟是不是我们在《西游记》中看到的这个形象？他依然是使棍弄棒的猴头人身么？现在我们所熟知的关于猴行者的名称、行头，统统成型于吴承恩的笔端么？答案显然不是。
1.存世图像资料所见孙悟空形象
我们现在看到的最早与孙悟空形象相关的文字记载见宋代刊印的《大唐三藏取经诗话》第二话中对猴行者的初见：
行经一国已来，偶于一日午时，见一白衣秀才从正东而来，便揖和尚：“万福，万福！和尚今往何处？莫不是再往西天取经否？”法师合掌曰：“贫僧奉敕，为东土众生未有佛教，是取经也。”秀才曰：“和尚生前两廻去取经，中路遭难，此廻若去，于死万死。”法师云：“你如何得知？”秀才曰：“我不是别人，我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。此去百万程途，经过三十六国，多有祸难之处。”法师应曰：“果得如此，三世有缘。东土众生，获大利益。”当便改呼为猴行者。⑦
上文所见“白衣秀才”，正是后世明代作品《西游记》中的孙悟空。虽然他是花果山紫云洞猕猴王，但初见的形象仅为一白衣秀才，且并未见到作者对其有异相的描述或特别添注。这个有趣的现象证明至少在宋代此书大量刊行后，⑧人们对孙悟空的认知仍非猴脸人身。此外，异名“猴行者”这一称谓或可就此而生。
除了文字的记载以外，如能见到同一时代的视觉材料，其实有助于我们更好地了解孙悟空形象的成熟时间。上世纪八十年代以来，那尊出自福建泉州附近开元寺的猴行者雕塑一直在吸引研究者的目光。据《八闽通志》记载：
[泉州]大开元万寿禅寺在肃清门外。唐圣三年郡民黄守中，园有桑莲之瑞，因舍为“白莲瑞应道场”，后名“莲花寺”，寻改“兴教”，又改“龙兴”，开元中又改“开元”。五代[后]梁贞明中，创[开元寺]东西二木塔，[南]宋宝庆嘉熙中二塔俱毁，后易以石。⑩
图1 猴行者浮雕，泉州开元寺西塔第四层东北面⑨
开元寺有东西二塔。东塔又名镇国塔，西塔又名仁寿塔。在南宋宝庆毁于战火重起石塔后，绍定元年(1228)起，西塔历经十年改建成五层花岗岩石塔，嘉熙二年(1238)起东塔也开始重建，历经十二年改建成五层石塔。
猴行者的浮雕位于开元寺西塔的第四层东北面(图1)。根据改建年代推算，猴行者浮雕的完成时间不应早于1238年。其实对于此处浮雕最早的研究，应见1935年由美国哈佛大学出版、德国学者戴密微(P.Demieville)和瑞士学者艾锷风(Gustav Ecke)合著的《刺桐双塔》(“The Twin Pagodas Of Zayton”)一书。其中收录了拍摄于1926年的开元寺各处细节照片，以及作者对其进行的最初梳理。其中对猴行者浮雕的描述大意为：一个长着猴头的卫士，一手托着环绕在他脖子上的念珠，另外一只手举宝刀指其前端放光的云。他身着短衣，足蹬行靴。腰间系一个葫芦，手捻念珠，吟诵咒语。此被视为一种与所有灾难、危险、创伤和疾病对抗的正能量象征。(11)
以上描述中宝刀、葫芦、佛珠等要素，不仅完全缺失于明代的《西游记》，我们从此尊浮雕中还发现，孙悟空呈异相，即猴相人身。且臂膀肌肉横浮。此外，还有一些小细节例如腰间经卷、紧箍、其身左上浮雕一尊沙弥，同样令人瞩目。此时的孙悟空，已与前文文献所述同时代的猴行者大异其趣。文献中的白衣秀才，此处已是拎携大刀的卫士；文献中未有对其异相的描述，此处已然以异相示人。
图2 印度样式浮雕，泉州开元寺(采自《泉州(刺桐港)双塔-中国晚近佛教雕塑研究》)
泉州开元寺内的东西塔为南宋时期石塔。南宋的泉州是海上丝绸之路的重镇。从这里进出港的船只，不只进行贸易通商，还成为文化交流的担当者。印度以及南亚各国的民族文化、民间信仰从泉州进入中国，再深入腹地。孙悟空的外来说源流、出自印度史诗《罗摩衍那》的哈奴曼神猴，很可能就此途径进入中国而为人知。出现在泉州开元寺的多尊印度样式浮雕，也能证实这一结论(图2)。
那么，同时期的中国其他地域，是否已接受了猴行者手执大刀、身挂葫芦、手捻佛珠的这种形象并据以应用？
同是南宋贸易港口城市的宁波，出现过一组类似题材。这组题材来自于出口日本大德寺的宁波佛画《五百罗汉图》。
《五百罗汉图》是从南宋泉州以北、另一个港口城市宁波出口至日本的一组宋代佛画。以每图五位罗汉、共一百幅的形式绘制而成，初由日本大德寺收藏。根据画中题记可知，此图作者出自南宋宁波一带较为有名的两位画师林庭珪、周季常之手，绘制时间为南宋的淳熙五年(1178)至淳熙十五年(1188)间。(12)全图现存94幅，亡佚6幅；大德寺现藏82幅；美国的波士顿美术馆(Museum of Fine Arts，Boston)与弗利尔美术馆(The Freer Gallery of Art)分藏10幅与2幅；将要介绍的有猴行者的这幅为大德寺收藏。前文已述，泉州猴行者石雕完成时间应不早于1228年，《五百罗汉图》完成时间是1178-1188年，时代上稍早于泉州猴行者石雕。
此幅为《五百罗汉图》顺序第七十七图，定名为《唐僧取经》。(13)图中画面近处绘有四名罗汉位于临水浮桥，三人已至岸边驻足观瀑，一人还在桥边似向前行跟进。画面远处水岸，烟云密布，另一罗汉装束之人身骑一白马，马上红地团花织边的锦鞍鞯与红色铃响状物十分显眼。罗汉手握缰绳上提马首向一鬼卒引领的方向前行。一猴像从者紧随其后，浓云中只现半身及侧脸，身穿黑衣，左手执一武器，可见其柄(图3)。有意思的是，《五百罗汉图》中每图必有五名罗汉，而此图当中不见唐僧，前景中却少了一名罗汉，显然是由五名罗汉当中的一名替代了唐僧的位置。图中猴行者的信息量较少，除了武器之外，未见其身上有珠串，头部亦未见紧箍状饰物，但其手执武器手柄端部宝珠装饰明显与泉州所见刀状兵器端部扁形装饰不同。仅凭此手握形状，应无法断言此兵器为棍状物还是大刀(图4)。
图3 《唐僧取经》，《五百罗汉图》第77图，日本京都大德寺藏(采自《圣地宁波》)
除了沿海港口都市泉州、宁波外，来自中国西部敦煌石窟群的几组图像资料则给了我们完全否定的结论。段文杰考证敦煌石窟中现存六幅《取经图》，都绘制在瓜州境内西夏时代的洞窟里。榆林窟第2窟和第29窟各有一幅；榆林窟第3窟有两幅。东千佛洞第2窟有两幅。
图4 大德寺藏《唐僧取经》图行者手握与泉州开元寺石雕行者手握(图3局部、图1局部)
河西走廊最西端的东千佛洞，距离瓜州县城约八、九十公里，石窟分期定为西夏时期。现存洞窟二十三个，确认有壁画及塑像者九窟，分布于东西两岩。壁画以第2窟保存最为完整。此窟中有两处《取经图》，分别绘制于甬道南北两壁的水月观音图中。其中一幅《取经图》中，猴行者立于马前与玄奘同向拜谒观音。猴行者一身白色窄袖长衫，肩负褡裢，长衫及地，侧有开叉，见内小口长裤。最特别之处在于，猴行者长衫立领，似是皮毛镶边的左衽；头顶为秃发发式，顶秃，其四周毛发束于脑后结辫。腰束革带，至前呈敝膝状布兜。未见兵器(图5)。
此窟中另一幅《取经图》由于遭破坏程度严重，猴行者的面部细节已经漫漶不清。但是其武生守护打扮、身前甲胄与手中所持一棍的细节仍在(图6)。
图5 《取经图》，东千佛洞第2窟甬道南，西夏晚期(作者拍摄)
图6 《取经图》，东千佛洞第2窟甬道北，西夏晚期(作者拍摄)
榆林窟距瓜州县城南约七十公里。洞窟开凿在南山峡谷两岸直立的峭壁上，分上下层共计四十三个。东崖三十二个，西崖十一个。其2窟、第3窟与第29窟石窟分期都被定为西夏后期。
榆林窟2窟《取经图》像绘于西壁北侧水月观音图的右下角。在近水边阔地，行者猴相人身，牵马直立，与身前僧人同向隔水遥礼观音。其头毛发下垂，被一圈或绳所束，顶见秃发，身着圆领衫，直裤入靿靴。奇怪的是他一手高抬过头，似是再做一个搭凉棚远眺的动作(图7)。
图7 《取经图》，西夏晚期(采自《榆林窟全集》)
图8 《取经图》，西夏晚期(采自《榆林窟全集》)
图9 《取经图》，西夏晚期，(采自《敦煌石窟艺术研究》)
榆林窟第3窟西壁南侧普贤变中，《取经图》绘制在画面左中。唐僧于前，猴行者与白马紧随其后拜谒菩萨。玄奘头显背光，身体微微前倾、双手向下合十作揖；白马驮鞍，上奉莲托经袱，大放光明，取经已成。画面中的猴行者恭立仰首，双手向上合十，虔心专注菩萨化现。其毛短而发指，应是拜谒观音时心有惶恐；外衫长未及膝，内见僧裤，足蹬芒鞋。其首未见与泉州相同的紧箍，或与第2窟相同的束圈或绳，身上也未见佛珠与兵器。但是从非常清晰的头部细节可以看到，猴行者顶呈秃发(图8)。
第3窟中另有一处《取经图》，在段文杰的线描图中我们能够清晰得知此猴行者手中兵器仍然为棍，且左手向上抬起至眼眉间，似是在做一个手搭凉棚的动作(图9)。
以上敦煌瓜州石窟的几组《取经图》成画时间都在西夏统治的1038年至1227年间。这些壁画当中的猴行者形象，拥有几个重要特点总结如下：
a、猴头人身。
b、有长发梳辫，有短毛上奓，还有短发下垂，有些图像可见束发圈绳。
c、头顶统统能见秃发。
d、手持兵器为棍。
e、有“手搭凉棚”的动作。
小结：从泉州开元寺猴行者浮雕与宁波《五百罗汉图》中猴行者跟敦煌石窟壁画中的猴行者三处形象比较结果来看，不难得知，制作年代介于1038-1227年间的敦煌石窟壁画猴行者形象才是进入到明代吴承恩小说中最后形象。包括猴行者的兵器、其形象代表的重要标志之一——棍，也一起进入了这个系统。
2.孙悟空形象的成型时间推定
那么，为什么在西夏统治时期的壁画里才会出现这样的猴行者形象？猴行者与西夏人究竟有无关系？
西夏王国于1038年由李元昊建立，在1227年元灭西夏之前的这近190年时间里，自李元昊始尝试了一系列的改革，包括推行文字、服饰与实施秃发令等。李元昊曾说：“衣皮毛，事畜牧，蕃性所便。”(15)《后汉书》也曾有载：“被发覆面，羌人因以为俗。”(15)在西夏建国前的明道二年(1033)三月，李元昊即下颁秃发令。实施期只有三天，不从者杀头。(16)秃发的律令多样，皇家与平民有严格的等级之分，样式上也分断(短)、披、秃(光)、辫、髡、髻等多种。吴峰天在《西夏发式初探》一文中，对西夏的秃发做了非常详尽的梳理。其中尤有对秃发意义的描述：“西夏党项民族身处蒙古高原和黄土高原之地，因原始崇拜蓝天、白云，将人体中最顶端的部位裸露出来，是人体距天空最近的部位，再没有任何东西阻隔。用身体、肌肤直接感受蓝天、白云，以示崇敬无比……党项人身居高原，海拔高，气候变化无常，冬季寒冷、漫长。头发具有保温、保暖作用，因而削去头发置于如此环境中更是勇猛、强悍的具体体现……豪不夸张地说西夏秃发就是西夏人的代名词。”(17)
榆林窟29窟的三身供养人侍从即为髡发形象(图10)。陕北神木县太和寨党项墓西夏女佣石雕亦是髡发(图11)。此外，宁夏灵武窑出土了一件有髡发的陶瓷猴，原收藏者以为头顶未施彩的现象属于次品而几乎放弃收藏，却不知它其实真实地反映了西夏民族的风俗(图12)。
图10 供养人侍从，榆林窟29窟，西夏晚期(采自《榆林窟全集》)
图11 党项女佣，陕北神木县太和寨党项墓(采自《西夏文物》)
图12 陶瓷猴，宁夏灵武窑出土西夏文物(采自《西夏文物》)
《隋书》有载：
党项羌者，三苗之后也。其种有宕昌、白狼，皆自称猕猴种。(18)
而本文所述瓜州石窟中所有猴行者的发式都属于头顶髡发的类型(图5-1、图7-1、图8-1)。在秃发令执行的近190年间，西夏民族从最初对他的排斥、血溅，到对它顺从、尊重甚至弘扬的经历，通过西夏独特文化书写与记载下来。猴行者是英雄，是武士，是里程碑式的人物，更需要以自己民族的容貌展现出来。
图5-1 (图5局部)
图7-1 (图7局部)
图8-1 (图8局部)
从瓜州的这些图像资料来看，猴行者与西夏人不仅相关，更是他们的武士和民族英雄。因而才有了我们看到的这些典型的民族印记。而行者手中执棍，源出是为西夏乃至西域游牧民族日常兵器胍肫。(19)于阗国信仰中的神祇毗沙门天，手中兵器为长棍，顶端为三叉戟状(图13)；回鹘民族也使胍肫(图14)；东北民族辽亦如此，并演绎为世人熟知的仪仗用器骨朵。
图13 毗沙门天，榆林窟25窟，五代(采自《榆林窟全集》
图14 回鹘供养人，榆林窟第39窟，回鹘时期(采自《榆林窟全集》)
图15 水月观音，榆林窟第2窟，西夏晚期(采自《榆林窟全集》)
此外我们还注意到，瓜州的这些取经图，大多绘制在观音经变或者水月观音图当中。观音经变与取经故事的密切联系，是因观音在佛教经典中一直以救助旅者、扶危济困的形象所致。但是绘制在水月观音图中应另当别论。西夏的水月观音图是特定在西夏时期才出现并流行的范式。水月观音的形象不仅符合母性审美观，其渡济苦难、救助众生、引领往生的责任与西夏多位女性当权者的执政职责琴瑟和谐。因而，西夏水月观音所展现的不仅是审美需要，更是通过艺术体现信仰、体现执政者的信念。将取经图融入水月观音，使西夏时期的水月观音图像构图别具一格，明显有别于其他时代，也是我们可以给孙悟空形象的成型时间推定的另一重证明(图15)。
无独有偶，前文介绍的日本大德寺藏《五百罗汉图》，顺序为第36的《礼拜观音画像》中，观音还只以水墨赋色。其身负背光、半跏依坐岩石之上、凝思于面前流水。观音面部线条奇简，背景中的竹木、花草和岩石等水月观音的元素，都现江南松木与湖石，显然与西夏流彩范式中那些头饰珠珞、轻裘大带、清风抹月、神情闲适温婉的水月观音有别(图16、图16-1)。此图的出现证明了一个现象，就是西夏水月观音范式在1178-1188年间，即西夏统治中后期，还并未在江南一带流行起来。据我们所知，传入日本和韩国高丽时代的水月观音，必由水路经宁波东渐；而根据高丽僧义天著《大觉国师文集》中记录可知，义天在1086年结束了一年多的入宋求法，收集了五十五知识像和《华严大不思议论》等诸宗教藏三千余卷归国，使高丽时代的水月观音图像中的一些基本构成元素得以定型。(20)虽有文献指出现存的高丽后期水月观音图像的基本样式在高丽前期已出现，但未见对此样式的说明，亦未见图像实证。而在韩国现存的绝大部分高丽时代制作的水月观音图中，有明确纪年为高丽后期(1271-1392年)的水月观音图大约有40余幅。(21)在这些观音图中，背景中的奇石、葱竹、岩窟甚至善财童子等西夏水月观音范式中出现的独特元素比比皆是，构成了高丽水月观音与西夏范式的关联。因此我们或可推论，高丽后期的这些水月观音构成元素来自西夏水月观音范式；又根据1178-1188年间未有出现西夏水月观音范式的这一事实，或可推论其形成并东渐的时间只能是在1188年以后，即十二世纪末、十三世纪初的西夏统治后期。
图16 《礼拜观音佛像》图，日本京都大德寺藏(采自《圣地宁波》)
图16-1 (图16局部)
小结：猴行者是西夏人根据源远流长的《取经诗话》塑造出的民族英雄人物，其形象中拥有很深的西夏民族印记，如发圈、棍棒。其形象的最终成型时间应在西夏王国统治后期即西夏水月观音范式形成并东渐的时期。
今天定义在每个人记忆深处的猴头人身、紧箍、棍棒、手搭凉棚等孙悟空形象的构成元素，来自西夏民族和他们杰出的创造。在几百年间与外族的交战与融合的发展史中，西夏人通过与中原及外来的文化交流，将从印度进入西藏乃至羌人范畴的神话传说与中原地域的《取经诗话》重新加工，赋予猴行者一个英雄的民族形象，并保留了西夏人的发型、装束、兵器。这些取经图最初可能只是在小范围流传，以致后来的相当长的一段时间内各地所见孙悟空的形象概念上有较大差异，如泉州由水路进入中原的神话传说版本。但是伴随着西夏后期水月观音范式沿丝绸之路向内陆、沿海以及日本、韩国的流行和东渐，其佛教史迹故事中的孙悟空形象也逐渐为人熟知，慢慢替代了南方城市由海路进入中原地域的、并无民族和文化背景的孙悟空形象，并在这一时期最终成为定式，进入了明代人的视野。吴承恩的取材与《取经诗话》有着千丝万缕的联系，与西夏人创造的猴行者原型更是陈陈相因。而今天我们所见其头顶紧箍，很可能来自西夏人秃发后束发的发圈或发绳。
《西游记》故事的流行史本身就是一部中原文明与少数民族文明和外域文明相融合的历史。但是自西夏始，中原内陆出现了源源不断的《取经图》图像，从甘肃张掖大佛寺到山西稷山青龙寺；从南宋的港口都市宁波，到日本大德寺；从福建泉州开元寺，至西子湖畔的飞来峰，将取经故事的传播拉成一条长长的的轨迹。《取经图》的传播路线有更多的学者专家做过专门研究，不同时期可能对应了不同的结论。但是猴行者这一形象，自被西夏人创造以来，才第一次拥有了民族根基，并最终得到了历史的认可。
①[唐]李肇《唐国史补》卷上，上海：古典文献出版社，1957年，第23页。
②[宋]李昉《太平广记》卷467《水族四·水怪》，北京：中华书局，1961年，第3845-3846页。
③严云受《孙悟空形象分析中的几个问题》，《安徽师大学报》1979年第2期，第63-75页。
④龚为英《孙悟空与夏启》，《学术月刊》198年第7期，第80页。
⑤胡适《中国章回小说考证—西游记考证》，上海：上海书店，1979年，第337页、338页。
⑥季羡林《罗摩衍那初探》，北京：外国文学出版社，1979年，第138页。
⑦李时人、蔡镜浩校注《大唐三藏取经诗话校注》，北京：中华书局，1997年，第3页。
⑧大量刊行之推论是因为宋刊本已有“巾箱本”和与之相异的别本。见罗振玉《罗振玉校刊群书叙录》：“……亟取以校巾箱本，称名虽异，而实是一书。惟巾箱本分卷为上中下，此则署一二三为不同耳。”扬州：江苏广陵古籍印刻社，1998年，第399页。作者注。
⑨图1采自《泉州(刺桐港)双塔-中国晚近佛教雕塑研究》。
⑩[明]黄仲昭《八闽通志(修订本)下》，福州：福建人民出版社，2006年，第1160页。
(11)Gustav Ecke、P.Demieville,The Twin Pagodas Of Zayton(《泉州(刺桐港)双塔—中国晚近佛教雕塑研究》)，Harvard University Press,1935,p.35.
(12)[日]井手诚之辅《大德寺传来五百罗汉图试论》，奈良国立博物馆2009年特展《圣地宁波》图录，第254页。
(13)见《圣地宁波》，第152页图77。“唐僧取经”与“玄奘取经”或“取经诗话”之异名，非本文议论主题，因而此处使用原引。作者注。
(14)[元]脱脱等撰《宋史》卷485《夏国传》，北京：中华书局，1977年，第13993页。
(15)[南朝宋]范晔撰，[唐]李贤等注《后汉书》卷77《西羌传》，北京：中华书局，1965年，第2875页。
(16)[清]吴广成撰，龚世俊等校证《西夏书事校证》卷11：“明道二年(1033)三月，下秃发令。元昊欲革银、夏旧俗，先自秃其发，然后下令国中，使属蕃遵此。三日不从，许众杀之。于是民争秃其发，耳垂重环以异之。”兰州：甘肃文化出版社，1995年，第132页。
(17)吴峰天《西夏发式初探》，《西夏学》第9辑，2013年，第272页。
(18)[唐]魏徵等撰《隋书》卷83《党项传》，北京：中华书局，1973年，第1845页。
(19)[宋]曾公亮等撰《武经总要前集》卷13：“蒺藜、蒜头骨朵二色，以铁若木为大首。迹其意，本为胍肫。胍肫，大腹也，谓其形如胍而大，后人语讹，以胍为骨，以肫为朵。”北京：中华书局，1959年，第14页。
(20)[韩]义天《高丽大觉国师文集》卷8，表4，至本国境上乞罪表：“五十五知识像，《华严大不思议论》等诸宗教藏三千余卷。于今月十二日离明州，十九日放洋，已到国境。”兰州：甘肃人民出版社，2007年，第29页。
(21)《高丽画全集》1、2卷，杭州：浙江大学出版社，2017年。
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