南宋宫廷画家李迪所绘的那一类不设背景的小品花鸟，是为被圈养的皇室珍禽、猎狗、狸奴，以及庭院中的昆虫、花卉们所作的精致肖像，这些小动物充满生机，极富生活情趣，充分体现了自宋徽宗时代以来提倡的美学传统——在画面上呈现一种和谐、优雅、精致、吉瑞的风貌。
然而，在宫墙之外，这些动物们在大自然中真实的生活场景到底怎样？
真实的自然界中当然不会永远阳光明媚、温情脉脉，那是一个有风有雨、有悲有喜、有哭有笑的另一个江湖。它猛烈、血腥、冷酷，但也绝不会虚伪、麻木和无趣。
李迪《雪树寒禽图》局部
晚明的书画收藏家江砢玉所撰的《珊瑚网》中，记录了李迪所作的一幅《鹰熊图》，图中所描绘场景为“峭壁荒岩，鹰熊顾盼，隐隐动犄角之势。”
读过老江的这几句话，我的脑海中便浮现出杰克.伦敦在《荒野的呼喊》（The Call of the Wild）中所描绘的那种野性十足的画面感：苍茫原野中的一片峭壁上，一只鹰俯视着荒岩之下的熊，也许它们都发现了共同的食物，正在耐心观察四周的动静，分别积蓄着体内的力量，准备随时为了饥饿而战斗。
遗憾的是李迪这幅《鹰熊图》如今早已散佚，而在故宫博物院收藏的另一幅李迪《枫鹰雉鸡图》中，我们也可以感受到这种充满原始生命力的画面。
壹 《枫鹰雉鸡图》中的老鹰捉小鸡在故宫官网的介绍中，将这幅画誉为“宋代院体花鸟画的巨构杰作”。在我的印象中，巨构这一词汇更多地用于描写一类宏大的建筑物，比如西方现代建筑家柯布西耶在上个世纪所试验的那些庞大计划。然而细想，若是将这一术语用于李迪这幅画作，也是毫不过分。
《枫鹰雉鸡图》李迪
首先从尺幅上看，这幅绢本纵189厘米，横209.5厘米，相当于四平方米大小，这在目前所有传世宋画中都是难得一见的巨作。其次从题材、构图和技法上看，该图气势雄浑、贯通，在技法上全面继承了五代、北宋以来的各类花鸟画技法，融汇一体，代表了南宋画院在花鸟画方面所取得的成就。
画面左上，一根遒劲古枫伸出的枯枝上，蹲着只目光凶恶的鹰。也许它的上一个动作震动了这段树枝，也许就仅仅从它的眼神所释放的信号，便让树下的稚鸡感受到了危险，开始拼命逃窜。
《枫鹰雉鸡图》局部1
《枫鹰雉鸡图》局部2
老鹰的身体蜷缩，双肩耸立，似乎将全身力气集中于眼神及两只利爪上，准备随时一飞而下，直扑猎物。李迪想必是熟悉兵书《六韬·武韬·发启》中的那句话：“鸷鸟将击，卑飞敛翼；猛兽将搏，弭耳俯伏；圣人将动，必有愚色。”也或许是他的诸多前辈们在描绘这类猛禽搏击前的姿态时，不约而同地总结了这句话，其意思是凶猛的鸟将要搏击时，不是在低空低调的滑行，便是收敛自己的翅膀。这幅画中的鹰，便是处于这搏击前的一刻。
若是细看，这鹰的眼神如炬，钢爪如钩。其中爪上用蛤粉一类的白色颜料没有褪色，闪烁着寒光。我们的视线跟随这只凶猛恶鹰的眼神，便能看见画面右下角，撒开两腿狂逃的那只稚鸡。此刻它头部低垂，眼神慌张。将重心放于胸前，背后的羽毛炸开，仓惶向前边的草丛中奔逃。如果你看过短跑运动员准备撞线的姿态，就明白李迪将这位命悬一线的野鸡体态、重心、神情刻画得多么到位。
《枫鹰雉鸡图》细部1
《枫鹰雉鸡图》细部2
《枫鹰雉鸡图》细部3
《枫鹰雉鸡图》细部4
《枫鹰雉鸡图》也被称为《鹰雉图》或《鹰窥雉图》，但我认为前者更为准确。因为在鹰与鸡的这场毫无悬念的对峙中，那一株枫树扮演了一位极为重要角色。若是将这古枫去掉，整体画面便黯然失色。
正是这株从右边一堆窠石中生长而出的枫树，与鹰一起构成了画面中代表坚硬、凶猛，强有力的一组意象。这组意象与另一组柔弱的意象形成鲜明的对比，增强了画面的感染力。另一组意象，则是由柔弱的枫叶、蓬乱的衰草、纤细的荆棘以及逃亡的野鸡所组成的，它们代表自然界中的弱者。
《枫鹰雉鸡图》局部
李迪正是借此，完成了画面中虚与实、强与弱、刚与柔之间的意象对比。而连接这两个不同世界的有两者：一是那只鹰的视线，这时一条虚拟的、存在于观众想像中的视线，而另一条则是这株从画面右侧，横向贯通画面上部，让整幅画面气韵流通的枫树。
据该图左上方署款“慶元丙辰歲李迪畫”，推断此图作于宋宁宗庆元二年（公元1196年），按照前几篇文章的分析，此时的李迪应是90多岁高龄。
从技法上看，此时李迪的笔墨、敷彩已经完全成熟。他对禽鸟的描绘工整精细，设色轻淡，树干粗勾细染，枫叶、兰草、丛竹则细笔双勾，淡墨渲染，富有弹性，疏密有致。
《枫鹰雉鸡图》局部
作为宣和年间进入画院的宫廷画师，李迪对于徽宗所提倡的“宣和体”自然不会陌生。后人在总结这一体例的特色为：以形象的写实性、诗意的含蓄性、法度的严谨性。徽宗所倡导的花鸟画风格包括重视继承传统、尊重描绘对象的客观规律，“格物穷理，以诗入画”。尤其在题材上，提倡一种祥瑞的氛围，画面呈现柔美、和谐、雅致的风貌。
就题材来看，李迪这类熊鹰、鹰稚之间搏斗的题材，显然已经超出北宋时期审美关照的范畴。
李迪此图继承了自黄荃以来的花鸟画技法，同时也吸收了崔白、赵昌等人的变革之风，而在窠石、土坡、树杆的描绘中，也吸收了李唐那样的皴擦之法，水墨苍劲浑厚，用笔峭劲，所画石质坚硬。
贰 傲立雪中的白劳和夜栖的双鸟在清初吴其贞所做的《书画记》中，曾记载了李迪绘于绢上的一幅《雪禽图》：“双钩雪竹，一鸠集于枯木上，做寒冷状。精俊如生，气韵绝伦，神品也。”
与吴其贞这段描述相对应的画面，应该是这幅收藏于上海博物馆《雪树寒禽图》。雪后山坡的一角，覆于在树枝和竹叶上的雪正在融化，画面中央上部，一只伯劳栖息在棘树枝上。
李迪《雪树寒禽图》
宋朝时期的画作有屏障卷抽，也有挂幅横幅，而在南宋时期的宫廷画院中，纨扇方帧等小品画作开始流行，这种画作便于装裱，也便于收藏。相比上两篇文章介绍过的《猎犬图》、《鸡雏待饲图》和《狸奴蜻蜓图》等小品花鸟画，此作尺幅要大得多，为一幅纵115.2厘米、横52.8厘米的立轴。
据该图左下角款署：淳熙丁未岁李迪画，此作完成于公元1187年。相比上文介绍过的《猎犬图》、《鸡雏待饲图》和《枫鹰雉鸡图》大约要早10年左右。
《雪树寒禽图》局部1
《雪树寒禽图》局部2
《雪树寒禽图》局部3
此时的李迪在这幅画作中已经展示他全面的花鸟画技法。《雪树寒禽图》中的坡石用粗笔勾出，衰草下的岩石略施皴擦。而其主要形象——树干、雪竹，则用双钩写出，然后敷色渲染。白劳的身体以没骨与勾勒相结合的方式。山石树干用笔粗重，用水墨破染以呈现其阴阳向背。
与其不设背景的小品画相比，李迪将这只白劳鸟放置于广阔、繁复的背景之中，也更能体现这只白劳的精神气质。
如果说上边两幅作品中的鹰是凶猛、野鸡是惊慌、白劳是淡定，那么以下这两位类似于斑鸠的鸟儿，留在树枝上过夜的鸟儿简直是悠闲极了。
它们停在一段古柏的枝干上，全然不顾身下湍急流淌的溪水，这两位两位过夜的鸟儿有着毛茸茸浑圆的大肚子，它们俩依偎在一起，头分别转向两侧。它们的性格似乎是大大咧咧、怡然自得，管他风吹雨打，该睡觉时还得按时睡。
《宿禽急湍图》
这幅收藏在美国克利夫兰艺术博物馆的画作，名为《宿禽急湍图》，相比上两幅尺寸小了很多，为纵24．8厘米、横26厘米。对比上两幅巨作，这幅画有两个显著的特点，一是水墨淡设色；二是描绘了两只鸟夜晚栖息的状况，这样的题材与同时期流行的花鸟画题材都显得别致。
虽然右上方栖息枯枝上的贰鸟才是图画的焦点，图中的古柏从左下方斜着伸出，与飞泻而下的溪水呈交叉的X形状，让构图显得稳定、平衡。
《宿禽急湍图》局部1
《宿禽急湍图》局部2
《宿禽急湍图》局部3
在作品中强调动静和虚实对比，是宋代绘画常见的特征。此图中虬曲的古柏枝干、摇曳的细竹和急湍的小溪，均使画面具有强烈的动感。而二只小鸟，却显得安静、闲适。该图中的树木多用颤笔描绘，线条颤动。另外在对溪流和浪花处理方面，以灵动的线条勾勒和水墨烘染相结合，来表现水波的质感和动感，也颇有特色。
从上述几幅不同题材、不同时期的李迪作品，我们也可以观察到，南宋时期的院体花鸟画家们，已经娴熟地掌握了各类手法，他们并不局限和保守于某一种风格或流派。
他们继承了黄荃、黄居寀父子的双钩填色、工笔浓彩，也从院外的徐熙、徐崇嗣身上学会了没骨、野逸的技法；他们从崔白等人的革新中吸取了成就，也从赵昌、易元吉等人身上学到了写生的方法，注重观察兽畜禽鸟的性状动作，做到精到而传神的描绘。甚至，他们也从文人士大夫们所倡导的士人画中，学到了如何在画面中传达诗意。
于是，为我们创造出这斑斓生动的动物世界。
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