南宋宫廷画家李迪所绘的那一类不设背景的小品花鸟,是为被圈养的皇室珍禽、猎狗、狸奴,以及庭院中的昆虫、花卉们所作的精致肖像,这些小动物充满生机,极富生活情趣,充分体现了自宋徽宗时代以来提倡的美学传统——在画面上呈现一种和谐、优雅、精致、吉瑞的风貌。

然而,在宫墙之外,这些动物们在大自然中真实的生活场景到底怎样?

真实的自然界中当然不会永远阳光明媚、温情脉脉,那是一个有风有雨、有悲有喜、有哭有笑的另一个江湖。它猛烈、血腥、冷酷,但也绝不会虚伪、麻木和无趣。

南宋画风日本画坛(南宋宫廷画家花鸟世界中的另类江湖)(1)

李迪《雪树寒禽图》局部

晚明的书画收藏家江砢玉所撰的《珊瑚网》中,记录了李迪所作的一幅《鹰熊图》,图中所描绘场景为“峭壁荒岩,鹰熊顾盼,隐隐动犄角之势。”

读过老江的这几句话,我的脑海中便浮现出杰克.伦敦在《荒野的呼喊》(The Call of the Wild)中所描绘的那种野性十足的画面感:苍茫原野中的一片峭壁上,一只鹰俯视着荒岩之下的熊,也许它们都发现了共同的食物,正在耐心观察四周的动静,分别积蓄着体内的力量,准备随时为了饥饿而战斗。

遗憾的是李迪这幅《鹰熊图》如今早已散佚,而在故宫博物院收藏的另一幅李迪《枫鹰雉鸡图》中,我们也可以感受到这种充满原始生命力的画面。

壹 《枫鹰雉鸡图》中的老鹰捉小鸡

在故宫官网的介绍中,将这幅画誉为“宋代院体花鸟画的巨构杰作”。在我的印象中,巨构这一词汇更多地用于描写一类宏大的建筑物,比如西方现代建筑家柯布西耶在上个世纪所试验的那些庞大计划。然而细想,若是将这一术语用于李迪这幅画作,也是毫不过分。

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《枫鹰雉鸡图》李迪

首先从尺幅上看,这幅绢本纵189厘米,横209.5厘米,相当于四平方米大小,这在目前所有传世宋画中都是难得一见的巨作。其次从题材、构图和技法上看,该图气势雄浑、贯通,在技法上全面继承了五代、北宋以来的各类花鸟画技法,融汇一体,代表了南宋画院在花鸟画方面所取得的成就。

画面左上,一根遒劲古枫伸出的枯枝上,蹲着只目光凶恶的鹰。也许它的上一个动作震动了这段树枝,也许就仅仅从它的眼神所释放的信号,便让树下的稚鸡感受到了危险,开始拼命逃窜。

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《枫鹰雉鸡图》局部1

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《枫鹰雉鸡图》局部2

老鹰的身体蜷缩,双肩耸立,似乎将全身力气集中于眼神及两只利爪上,准备随时一飞而下,直扑猎物。李迪想必是熟悉兵书《六韬·武韬·发启》中的那句话:“鸷鸟将击,卑飞敛翼;猛兽将搏,弭耳俯伏;圣人将动,必有愚色。”也或许是他的诸多前辈们在描绘这类猛禽搏击前的姿态时,不约而同地总结了这句话,其意思是凶猛的鸟将要搏击时,不是在低空低调的滑行,便是收敛自己的翅膀。这幅画中的鹰,便是处于这搏击前的一刻。

若是细看,这鹰的眼神如炬,钢爪如钩。其中爪上用蛤粉一类的白色颜料没有褪色,闪烁着寒光。我们的视线跟随这只凶猛恶鹰的眼神,便能看见画面右下角,撒开两腿狂逃的那只稚鸡。此刻它头部低垂,眼神慌张。将重心放于胸前,背后的羽毛炸开,仓惶向前边的草丛中奔逃。如果你看过短跑运动员准备撞线的姿态,就明白李迪将这位命悬一线的野鸡体态、重心、神情刻画得多么到位。

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《枫鹰雉鸡图》细部1

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《枫鹰雉鸡图》细部2

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《枫鹰雉鸡图》细部3

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《枫鹰雉鸡图》细部4

《枫鹰雉鸡图》也被称为《鹰雉图》或《鹰窥雉图》,但我认为前者更为准确。因为在鹰与鸡的这场毫无悬念的对峙中,那一株枫树扮演了一位极为重要角色。若是将这古枫去掉,整体画面便黯然失色。

正是这株从右边一堆窠石中生长而出的枫树,与鹰一起构成了画面中代表坚硬、凶猛,强有力的一组意象。这组意象与另一组柔弱的意象形成鲜明的对比,增强了画面的感染力。另一组意象,则是由柔弱的枫叶、蓬乱的衰草、纤细的荆棘以及逃亡的野鸡所组成的,它们代表自然界中的弱者。

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《枫鹰雉鸡图》局部

李迪正是借此,完成了画面中虚与实、强与弱、刚与柔之间的意象对比。而连接这两个不同世界的有两者:一是那只鹰的视线,这时一条虚拟的、存在于观众想像中的视线,而另一条则是这株从画面右侧,横向贯通画面上部,让整幅画面气韵流通的枫树。

据该图左上方署款“慶元丙辰歲李迪畫”,推断此图作于宋宁宗庆元二年(公元1196年),按照前几篇文章的分析,此时的李迪应是90多岁高龄。

从技法上看,此时李迪的笔墨、敷彩已经完全成熟。他对禽鸟的描绘工整精细,设色轻淡,树干粗勾细染,枫叶、兰草、丛竹则细笔双勾,淡墨渲染,富有弹性,疏密有致。

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《枫鹰雉鸡图》局部

作为宣和年间进入画院的宫廷画师,李迪对于徽宗所提倡的“宣和体”自然不会陌生。后人在总结这一体例的特色为:以形象的写实性、诗意的含蓄性、法度的严谨性。徽宗所倡导的花鸟画风格包括重视继承传统、尊重描绘对象的客观规律,“格物穷理,以诗入画”。尤其在题材上,提倡一种祥瑞的氛围,画面呈现柔美、和谐、雅致的风貌。

就题材来看,李迪这类熊鹰、鹰稚之间搏斗的题材,显然已经超出北宋时期审美关照的范畴。

李迪此图继承了自黄荃以来的花鸟画技法,同时也吸收了崔白、赵昌等人的变革之风,而在窠石、土坡、树杆的描绘中,也吸收了李唐那样的皴擦之法,水墨苍劲浑厚,用笔峭劲,所画石质坚硬。

贰 傲立雪中的白劳和夜栖的双鸟

在清初吴其贞所做的《书画记》中,曾记载了李迪绘于绢上的一幅《雪禽图》:“双钩雪竹,一鸠集于枯木上,做寒冷状。精俊如生,气韵绝伦,神品也。”

与吴其贞这段描述相对应的画面,应该是这幅收藏于上海博物馆《雪树寒禽图》。雪后山坡的一角,覆于在树枝和竹叶上的雪正在融化,画面中央上部,一只伯劳栖息在棘树枝上。

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李迪《雪树寒禽图》

宋朝时期的画作有屏障卷抽,也有挂幅横幅,而在南宋时期的宫廷画院中,纨扇方帧等小品画作开始流行,这种画作便于装裱,也便于收藏。相比上两篇文章介绍过的《猎犬图》、《鸡雏待饲图》和《狸奴蜻蜓图》等小品花鸟画,此作尺幅要大得多,为一幅纵115.2厘米、横52.8厘米的立轴。

据该图左下角款署:淳熙丁未岁李迪画,此作完成于公元1187年。相比上文介绍过的《猎犬图》、《鸡雏待饲图》和《枫鹰雉鸡图》大约要早10年左右。

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《雪树寒禽图》局部1

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《雪树寒禽图》局部2

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《雪树寒禽图》局部3

此时的李迪在这幅画作中已经展示他全面的花鸟画技法。《雪树寒禽图》中的坡石用粗笔勾出,衰草下的岩石略施皴擦。而其主要形象——树干、雪竹,则用双钩写出,然后敷色渲染。白劳的身体以没骨与勾勒相结合的方式。山石树干用笔粗重,用水墨破染以呈现其阴阳向背。

与其不设背景的小品画相比,李迪将这只白劳鸟放置于广阔、繁复的背景之中,也更能体现这只白劳的精神气质。

如果说上边两幅作品中的鹰是凶猛、野鸡是惊慌、白劳是淡定,那么以下这两位类似于斑鸠的鸟儿,留在树枝上过夜的鸟儿简直是悠闲极了。

它们停在一段古柏的枝干上,全然不顾身下湍急流淌的溪水,这两位两位过夜的鸟儿有着毛茸茸浑圆的大肚子,它们俩依偎在一起,头分别转向两侧。它们的性格似乎是大大咧咧、怡然自得,管他风吹雨打,该睡觉时还得按时睡。

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《宿禽急湍图》

这幅收藏在美国克利夫兰艺术博物馆的画作,名为《宿禽急湍图》,相比上两幅尺寸小了很多,为纵24.8厘米、横26厘米。对比上两幅巨作,这幅画有两个显著的特点,一是水墨淡设色;二是描绘了两只鸟夜晚栖息的状况,这样的题材与同时期流行的花鸟画题材都显得别致。

虽然右上方栖息枯枝上的贰鸟才是图画的焦点,图中的古柏从左下方斜着伸出,与飞泻而下的溪水呈交叉的X形状,让构图显得稳定、平衡。

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《宿禽急湍图》局部1

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《宿禽急湍图》局部2

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《宿禽急湍图》局部3

在作品中强调动静和虚实对比,是宋代绘画常见的特征。此图中虬曲的古柏枝干、摇曳的细竹和急湍的小溪,均使画面具有强烈的动感。而二只小鸟,却显得安静、闲适。该图中的树木多用颤笔描绘,线条颤动。另外在对溪流和浪花处理方面,以灵动的线条勾勒和水墨烘染相结合,来表现水波的质感和动感,也颇有特色。

从上述几幅不同题材、不同时期的李迪作品,我们也可以观察到,南宋时期的院体花鸟画家们,已经娴熟地掌握了各类手法,他们并不局限和保守于某一种风格或流派。

他们继承了黄荃、黄居寀父子的双钩填色、工笔浓彩,也从院外的徐熙、徐崇嗣身上学会了没骨、野逸的技法;他们从崔白等人的革新中吸取了成就,也从赵昌、易元吉等人身上学到了写生的方法,注重观察兽畜禽鸟的性状动作,做到精到而传神的描绘。甚至,他们也从文人士大夫们所倡导的士人画中,学到了如何在画面中传达诗意。

于是,为我们创造出这斑斓生动的动物世界。

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