春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
诗歌起笔“春江潮水连海平”，这是一个远望的镜头，在这个镜头里其实还隐含着一个动作——驻足远望。如果一定要为“驻足”加一个修饰，我们可以将“长久”安置于前，赋予其时间的漫长与寂静。当有了时间的融入，以及对隐藏于诗句背后诗人的发掘，这句起笔的诗句就从二维的文字变为了三维的场景——自然之景、诗人的心境、寂静流淌的时间。而诗人的创作，不过是为了寻找这个三维场景的平衡。正如一句哲言所说：“这世上的一切，都是在微妙的平衡中共存。”潮水涌动，这是动态，诗人的驻足是静态，一静一动在时间的协调下，慢慢地平衡，却又因为诗人内在翻滚的思绪，以及对时间及生命的思考，而慢慢失衡。故而，外在的静与诗人内在的动所构成的动静关系，在对时间延展的思考中，成为了另一层三维场景，只有它平衡，诗人的创作才会达到真正的目的。
对时间延展出的思考漫无边际，既可以是世事变迁、宇宙起源，也可以是接地气的思乡怀人、思妇闺怨。自古以来，这种思考有着丰厚的文化基础，前者如孔子的“逝者如斯”，屈原的“天问”，后者则频繁地出现在乐府诗、羁旅诗中。但无论哪一种思考，几乎都无一例外地借助了一个意象——月亮。而月亮可以延伸出月色、月光、月人（嫦娥）、月事（神话）等多种子意象。此外，月亮的属性既可以是意象，也可以是天体。当它作为天体出现于诗歌时，它便连接着古人对时间起源与归处的思考，尽管大家都明白，这个问题没有答案，但是它却含着令人着迷的宇宙意识与生命冲动，古人不掌握现代科学，但他们质朴的神话却造就了时间更为美丽的神话，而这种神话中既充满了对未知自然的敬畏之情，也包含着更为纯粹的浪漫主义。
我们继续回到诗歌中，前面提到“春江潮水连海平”中隐藏着诗人烦乱的思绪。这种烦乱的心情，对诗歌创作来说反而是一个有利条件，因为它含着一种巨大的跳跃性，可以由此事连接到外在的种种，继而带来一种想象的便利，而想象背后的虚实相生，无疑延展了整首诗的内容空间与情感容量，外带着呈现出了诗歌表达的一气呵成与语言的流畅婉转。我们甚至可以大胆地猜测，张若虚创作此诗前亦如写《记承天寺夜游》时的苏轼，心中有着无尽的表达欲望，但苏轼可以去寻张怀民，以二人的漫步与对话来发泄这种情绪，而孤独的张若虚则借助了春江与月亮，将思绪落实成了一首长长的乐府诗。
我们再来看第二句，“海上明月共潮生”，本身是互相独立的潮水、月色、诗人，但一个“共”拉近了所有意象之间的联系，月色在陪伴诗人，潮水在靠近月色，诗人在关怀这被人们冷落的夜色之景。此时的月色不再是冷寂的，而是温暖的，所谓“海上生明月，天涯共此时”，我在此地，你在彼地，我们彼此之间有一个共同的意向——明月，它是一种牵挂，也是一种美好的想象。同时，诗人借助月色，既可以去写那些被照亮的夜景意象，还可以去抒发离愁别绪，甚至是宇宙星辰，时间流逝。
“滟滟随波千万里，何处春江无月明”这是诗人远望之后目光的一个回收。远处为潮，近处为波，“千万里”则是一种夸张，这种夸张是出于情感的需要。远望之后的诗人，平复了一开始的烦乱。此时，整个江面都带着月亮的光芒，这层亮光与诗人之间又形成了另一层一明一暗的对应关系，明的是月光，暗的是诗人的内心。经过长久地驻足，诗人的烦闷已经平衡，但此时另一种情绪很快打破了这层平衡，这种情绪即是感伤。只是，此刻我们还无法知晓这份感伤的源头，或是思念远方，也许是人生的失意，再或是广阔的天地和渺小的个人形成的落差感。这一切都有可能。
我们再往下看，“江流宛转绕芳甸，月照花林皆霰。”这两句其实是对上面几句的进一步渲染。诗人的视角从江转为了岸，月色如冷霜，白沙如月色，两相映衬下，潮水的涌动彻底退出了诗句勾勒的画面，浮现在我们面前的诗句似乎只剩下了一望无际地静止。这份静止中，闯入了两个外来客，一个是诗人，一个是月亮。诗人仿佛是蹲守在野外的一个摄影师，静候着月色的出现。要完成这样一次静候，一是时间要充足，当然，这不同于“闲”，这是附着于愁绪之上的“闲愁”，绝不是外在的一顿美食或是一次宴会可以解决的，美食与热闹只会加剧兴尽悲来的无力感，它需要借助外在去将这份失衡的心情抵消掉，继而从低谷触底反弹。
除了时间的充足，持续性的思绪也是必不可少的，且这种思绪多半是悲。悲伤让无数的诗人学会了旷达，学会了放下，学会了重装上路。很多糟糕的境遇都经历过之后，未知的前方反而成了一种享受。
幸运的是，诗人等到了属于他的月亮。
不幸的是，月色给不了诗人太多的答案，很多问题仍旧将是问题，并将一直存在。
,
