中国京剧院的舞台艺术，是由诸多著名艺术家，群体开创的宏伟事业。他们兼融各艺术流派，善于继承，勇于革新，精于塑造人物形象的独特艺术风范，推进了民族戏曲演剧学派的发展，改编、创演了几百出优秀保留剧目。而在这个著名艺术家群体中，袁世海同志则是其中成就最卓著者之一。现在，虽然他已离开了我们，但是他的艺术、艺德、人品永远值得我们缅怀和追思。
袁世海同志，原名袁瑞麟，1916 年2月11日(阴历戊辰年正月初九)生于北京。八岁拜许德义为师练功学艺，又向吴彦衡先生学习老生。1927年入“富连成”科班，曾用艺名袁盛钟，先学老生，后随叶福海、裘桂仙等先生及师兄王连平、孙盛文学花脸始易今名。在八年科班学艺期间，勤学苦练，深得师长与观众喜爱。1933年在他出科前两个月，尚小云先生就相约在新剧《汉明妃》的排演中，请他饰演重要角色毛延寿。1934年出科，即加入尚小云先生的“重庆社”，巡演于北京、上海、武汉、长沙等地。1937年，他与李盛藻合作，先后排演了《青梅煮酒论英雄》、《胭粉计》、《三顾茅庐》、《马跳檀溪》、《除三害》等生净对戏。1940年袁世海先生拜名净郝寿臣为师继续深造，成为郝派艺术的主要继承人。在此后十余年间，曾与梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良、谭富英、高庆奎、周信芳、盖叫天、奚啸伯、李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠、徐碧云、新艳秋、李万春、李少春等名家合作，演出剧目三百余出。他在同各流派艺术家合作演出中，兼融各派精萃，博采众家之长，极大地丰富了自己的表演艺术，因此在舞台上，成功地塑造了各种性格的人物形象，尤其是他扮演的曹操的十几个剧目赢得了观众广泛的喜爱，成为架子花脸行当中最耀眼的光点，为今后架子花脸的发展与升华，奠定了雄厚的艺术基础。
1950年春，袁世海与李少春、叶盛章等同志，在文化部戏曲改进局的大力支持帮助下，率先将私营班社改组成集体所有制的第一个新型京剧团“新中国实验京剧团”。在此后17个月中，剧团排演了新编历史剧《将相和》、《野猪林》、《云罗山》、《血泪仇》、《夜奔梁山》、《虎符救赵》等具有新时代气息的大型剧目。而同年6月首演的《将相和》则是旧中国京剧向新中国京剧迈进的重要里程碑。此剧至今盛演不衰，足证其影响之深远。
1951年，新中国实验京剧团集体加入中国戏曲研究院，成为院附属实验京剧三团。1955年中国京剧院成立后，袁世海同志先后任中国京剧院三团、一团的主要演员和副团长。与李少春合作演出了《响马传》、《霸桥挑袍》、《战渭南》、《赠绨袍》、《满江红》等剧；还创排了以架子花脸为主演的《黑旋风李逵》、《九江口》、《李逵探母》、《西门豹》等大型剧目；并积极参加了现代戏《白毛女》、《林海雪原》、《社长的女儿》、《柯山红日》的排演。1964年，他在现代戏《红灯记》中扮演的鸠山获得好评。此外，他还参加拍摄了戏曲艺术影片《群英会·借东风》、《野猪林》、《红灯记》、《平原作战》以及古装电视剧《侠女除暴》等。他在舞台、银幕上塑造了各种性格的人物形象，质朴豪放，刚劲有力，以情传神，撼人心魄。他嗓音宽厚宏亮，富于抒情“架子花脸铜锤唱”的表演，大幅度地提高了净行技艺，首开以架子花脸主演大型剧目的先河，成功地塑造了曹操、鲁智深、李逵、张飞、张定边、廉颇、项羽、牛皋、窦尔敦等一大批堪称精品而流传后世的艺术形象，形成了袁派表演艺术科特征。因此在群众中，有“活曹操”、“活张飞”、“活李逵”和“活鲁智深”的美誉。
袁派艺术的最大特点，就是一切表演都围绕着一个“情”字，也就是说，要根据人物的性格，及其在剧作规定情境中的喜、怒、哀、乐、忧、思、惊、羞来表演，将人物此时此刻的思情，淋漓尽致地刻画和表现出来。更善于利用水袖、髯口、鸾带和一切可用的道具，组合成一套完整的程式动作，借以强化角色的心情。即便是一指、一拂等细微动作，都传达出人物内心情感瞬间的变化。甚至通过角色的上、下场，把人物性格刻画得精细入微。比如《群英会》中“回书”一场，大铠、中军站门后，在强劲的“丝鞭”锣鼓中，袁世海扮演的曹操左手端带，右手提袖，双目远眺，阔步出场亮相。随即在中速“长锤”烘托下面露出得意的微笑，两眼眯成一线，傲然自得地走出稳健的台步，头上的相貂微微颤动，长长的黑满左摇右摆，不仅将曹操率领八十三万人马兵压江南，自以为灭东吴、平西蜀指日可待的神态体现得淋漓尽致，而且给观众一种特有的美感。这种“感于事、动于中、形于外”内外交融的表演，避免了传统戏曲程式动作机械的“通用式”、“概念化”。及至曹操到了“华容道”，身边只有十八骑残兵败将时，他在慢慢的“长锤”中，歪戴相貂，满面灰尘，左手斜提蟒襟，右手低垂马鞭，双腿如负千斤，一步一步挪上舞台，呈现给观众一副惨败之后百般懊悔的神情。这已不难看出，袁世海同志的表演出神入化，进入“程式生活化、生活程式化”的“自由王国”。
做功、念白都是架子花脸的主要表演手段。袁世海同志的念白可堪称独树一帜，他不仅吐字清晰，喷口有力，感情浓郁，轻重缓急运用自如，具有鲜明的节奏感和音乐感。而且他还善于根据不同人物的性格，运用不同的念白方法，发声、音色和音调都各具特色，绝不雷同。《取洛阳》的马武、《青风寨》的李逵、《下河东》的欧阳芳等，念白时多用啊音、炸音、虎音，统称“横音”。“横音”多了唱时再用“顺音”一般演员很难适应，因此架子花脸的演唱受到很大局限，导致唱腔、板式较为单调，多为行腔简单的“散板”、“摇板”、“流水板”；唱词多为四、六句，唱腔音域较为低平。即便是唱工较重的《丁甲山》一剧，李逵的唱段也只有八句“流水板”。所以架子花脸扮演的人物，只能在剧中演配角，或在一些开锣戏、中轴短剧中演主角。因此，郝寿臣先生认为，要发展架子花脸必须丰富强化其演唱功能，并在其新创的《打龙袍》、《荆柯传》等剧中，大胆地使用了铜锤花脸的唱腔和剧目，从而使架子花脸提高到与生、旦并列的地位。建国以后，袁世海同志在党的“双百”方针指引下，沿着郝先生倡导的“架子花脸铜锤唱”的探索道路前进，克服了架子花脸唱腔板式贫乏的弱点，在加强做、念表演的同时，力求使唱和念所使用的横、顺音相结合得和谐统一，从根本上解决念后唱难的问题，提高了演唱技巧和质量。在几十年的演出实践中，他不仅吸收、借鉴铜锤花脸常用的“西皮”、“二黄”的“导、碰、原板”和“二六”，并悉心学习前辈名家的唱腔、唱法熔于一炉，创造出了架子花脸的“二黄三眼”、“反二黄”、“拨子”等成套唱腔。而这些唱腔唱法仍能体现出架子花脸的鲜明特征，与铜锤花脸迥异。
在《李逵探母》中，袁世海同志根据李逵粗犷、单纯的可爱性格，在“西皮流水”板中，巧妙地运用了唱中加念、念中加笑的手法，使曲调显得格外欢快恢谐、流畅自然。并以浓郁的生活气息着力渲染了母子离别多年即将重聚的欢乐气氛。唱段中“噫嘻”、“哟嗬”等口语词的夹白，更自然生动地流露出李逵的喜悦心情。由于花脸的哭腔很少，李逵见母被恶虎吞食后的唱段，自然难免更费周折。袁世海同志在沿用《斩马谡》、《专诸别母》的哭泣腔的基础上，不仅运用了《锁五龙》里快节奏、高八度音的唱法，而且将程砚秋先生在《朱痕记》中的演唱方法有机地借鉴过来，使这句十九个字一气呵成，有如玉珠落盘，以表现李逵心如刀绞、心急如焚的心情，年近古稀时，他对这出创演于建国初期的戏进行整理加工、精益求精，又创造了一段在传统剧目中净行从未演唱过的“反二黄三眼”的板式。其中采用了老生用虚音唱高音5的唱法，不仅丰富了唱腔的曲调，更加强了悲调气氛的渲染。演唱时还多处运用了老生的擞音，婉转动听更具韵味，越发突出了李逵哀悼母亲的悲痛心情。
在《九江口》中陈友谅不听劝告中计发兵。被解除了帅印的张定边，身穿重孝再次中途挡驾苦谏的唱段，袁世海同志独具匠心，选用了节奏缓慢的“二黄三眼”板式，使唱腔节奏与“心似火燃”的万千思绪和急切心情，形成强烈的对比。使这位老元帅在大段动人肺腑的念白后，第一句起唱更为别致；他在念白最后几个“怎不令人……”的排比句中，一句比一句激昂，将感情层层推向高潮时，紧接顶板而唱“心似火燃”，听来不仅自然流畅，而且生动地体现了“唱”是“念”的延续，“唱”是“念”的高潮的道理。这段唱腔声情并茂，韵味隽永，令人回味无穷。由于唱段中糅进了周信芳先生的演唱技巧，增加了曲调的豪放和起伏跌宕，更加动人心弦。这是袁世海同志独创架子花脸唱腔的杰出唱段之一。
袁世海同志成功地排演了一系列做、念、唱并重，以架子花脸为主演的大型剧目，塑造了众多神采各异的鲜明的人物形象，使得架子花脸告别了只能演配角、演折子戏的历史，跨入了一个崭新的发展阶段。袁世海同志对京剧艺术的发展起到了承前启后、推陈出新、继往开来的重要作用。也为京剧艺术事业的发展繁荣，作出了杰出的贡献。
袁世海同志继承了前辈艺术家护本传薪的优秀品质，非常关注并积极投身青年演员的培养工作。台上带，台下教；言传身教，诲人不倦。杜近芳、冯志孝、高牧坤、李宝春、杨春霞、张学津、于魁志、刁丽等都曾获得他多年提携和教导。他常用先师郝寿臣的教诲告诫青年演员，广采博取是艺术发展的必由之路，但在向我们这些老者学习时，千万要牢记：“是把我捏碎了化成你，而不能把你捏碎了化成我。”
他的学生不仅有京剧演员，而且还包括评剧、汉剧、晋剧、河北梆子等地方剧曲的演员。
他还积极参加京剧资料的抢救传承工作，在身患脑血栓期间，依然坚持高质量地完成“音配像”工作。他在84岁高龄时，又接受“晚霞工程”的任务，毅然重新编排《青梅煮酒论英雄》，去粗取精，克服了原剧的拖沓、冗长等缺点，使该剧面貌焕然一新。他作为剧院艺术指导委员会的顾问，曾多次号召老艺术家们，并积极带头参与传承授艺的工作。他还热忱地到多所高等院校，面向大学生和外国留学生们讲授京剧普及民族艺术。
袁世海先生，我们永远怀念您！
来源：光明日报 作者：中国京剧院
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