这是一篇旧文。所幸内容还没失效。
前两天看了田壮壮那个80分钟的自述视频（视频详见微博@TATLER尚流），70年细说从头（田壮壮生于1952年）。
视频的缘起是田壮壮获得了今年的卓别林亚洲电影人士艺术成就大奖。视频的设计是让他坐到一个房间的书桌前，一边翻看一本精心策划的画册，一边回忆往事。
房间的墙上挂着狼头标本，电影海报。画册里是剧照，简要的文字标注。窗台外的树杈上挂着一只蓝色的风筝。不用说，这一切布置，都和田壮壮的电影息息相关，为的是让他沉浸到讲述的气氛中。
整个80分钟的讲述绝大部分都是我所熟悉的故事，个别故事的来龙去脉知道的还比导演说出口的详细些——
4年前，一部普通的爱情片《后来的我们》上映。不普通的是，片中一个老头，念了一封信，就把我们彻底征服了，主演周冬雨井柏然成了点缀。一时间，大家都在口口相传老头的神演技，但不知道这个以前没怎么见过的老头究竟是什么来头。
我感到这是一个认真介绍田壮壮的机会，于是有了一篇一万多字的人物稿。文章大概对应了80分钟视频的讲述脉络，在枝节和细节上也许可以作为一个补充材料。
4年前的文章结尾于他被张艾嘉鼓舞了信心，有了再当导演的热情。于是改编自阿城小说《树王》的电影《鸟鸣嘤嘤》立项。
4年后，在自述视频的结尾，田壮壮交代了《鸟鸣嘤嘤》的进度：审查两年多没有给一个结果。这成为这两天关于中国电影审查这一老话题的新事件。
田壮壮对电影感到再一次失望， 我感到这是再一次认真介绍田壮壮的机会。原因无他——
不必每个电影人都要做田壮壮。但田壮壮这样的电影人咱们总得有一个。
@图片源自网络
《后来的我们》里，田壮壮读了一封信。
语气很淡，字句也平常，如同屉上刚蒸好的粘豆包，热乎乎送到嘴里，心里一暖，全国人民的眼泪就下来了。
紧接着，中国导演协会召开表彰大会，第五代电影人集体登台。
田壮壮作为导演系代表，即兴讲了几句话，他说：
其实我们就是起承转合的一代，但我们在这个社会里，见到了人，见到了天，见到了地，知道什么叫爱，什么叫责任，什么叫给予，我们后来把这些都放到我们的电影里了，用自己的命来做电影，我想这可能就是我们这代人的一种态度吧。我希望以后的电影人也这样，把我们中国电影人的那种骨气一代一代地传下去。
话很慷慨，语气还是很淡，少见激昂。田壮壮带过的研究生赵薇，坐在底下听，扑簌簌两行泪，被镜头抓得很明显。
2000年，田壮壮的亲戚李雪健（李雪健夫人是田壮壮的表妹），被查出患了鼻咽癌。一天，田壮壮给他打电话。电话那头的李雪健，痛哭到说不成话。
田壮壮让他把电话挂掉，立即写了封信传真过去。
信上写道：
我们都知道你很痛苦，这是我们健康人理解不了的痛苦，可以想象很难。可再难有我们创业的时候难吗？创业的那个阶段，那个过程那么长，不比你现在难得多吗？那个时候都过来了，现在你怎么就过不去了？你缺少了人起码的精气神儿。你是个男人，没有精气神儿哪行啊？我们还等着和你合作再演几部好戏，你也能再创造几个好的人物给观众们，你必须要有精气神儿。没有过不去的……
田壮壮的声音，低低的，絮语一般，轻轻提着你的耳朵，一个字一个字往里送。一旦听过，就有点迷，像莱昂纳多·科恩的歌。
这段话如果脑补田壮壮的声音看，疗愈能力可以想见。
李雪健说，这封信他永远忘不了。
现在的田壮壮，一头灰白发，一部密匝匝的络腮胡，看上去很好说话的样子。
2018年和2019年，陪《相爱相亲》《后来的我们》主创跑路演，一脸忠厚地站在台上，话少。非说不可的时候，他自我介绍道，XXX的朋友大家好，我是演员田壮壮，我在电影里演一个……
不明真相和年轻一辈的观众，要被这副谦卑姿态蒙住了，全然不会发觉，这是与张艺谋、陈凯歌绑到一块儿论的一代大导演。
导演田壮壮的个性和抱负，王朔给点过题。
王朔说：
田壮壮的《盗马贼》《猎场扎撒》犹如大耳贴子似的贴在中国观众的脸上，扇晕一个算一个。那时大伙儿也算是群情激愤，特别是田壮壮说了那句“我的电影是给下一世纪观众拍的”之后。有意识的和大众保持距离，就是不为人民服务，还给嚷嚷出来，田壮壮是连作家带导演中的头一个。
王朔又说：
“（张艺谋、陈凯歌）谁也没真坚持过什么。倒是田壮壮比较牛，他拍的电影《猎场扎撒》《盗马贼》，多难看的电影啊，但他说，我就喜欢，我就拍这个，你不让我拍，别的我还不拍了呢。”
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田壮壮生于1952年，父母都是著名演员，典型的电影世家子弟。
父亲田方是首任北京电影制片厂厂长，后任文化部电影局副局长。母亲于蓝是受过周总理当面表扬的“永远的江姐”（《烈火中永生》里的女主角），60岁办儿童电影制片厂，直到80岁才退休。
家中往来无白丁，中国电影史上五六十年代的重要人物，都是他的叔叔阿姨。
他见过父辈们的风光，也亲见过这辈人在文革期间，如何风云惨淡。
他参与过批斗父亲，但怎么也喊不出“打倒田方”四个字，哥哥田新新把他臭骂了一顿。去插队前一天，早上五点多，他骑车到北影厂门口，去见正在劳动改造的父亲。没多久，父亲扛着铁锹，逆着光，慢慢走过来。他父亲是个没什么话的人，父子俩就隔着大铁门，久久地对视着。
田壮壮说，我第一次从一个人的眼睛中，读出那么多东西：注意安全，你以后就一个人了，你要相信我……
最后，父亲开了口：“你走吧。”田壮壮说，你先走吧。于是父亲转身往回走，留下一道长长的身影。
田壮壮当时就走不了了，坐在北影厂旁边的土城上，抽了一个多小时的烟才起来，当时他17岁，那一瞬间，他觉得自己突然长大了。
他爱琢磨人。插队时，有一次，他跟那儿赶车的师傅借车去给集体户拉东西，这位师傅是刚出狱的刑事犯。返回时，已近黄昏。
他描述道，回来的路上要经过的那条河是很容易惊了牲口的，等我走到那儿的时候发现他在那河边站着等我，那儿离村子大概有4、5里地，然后他陪着你把这个河过去，坐在马车上，一言不发。
这件事让他对人有了新的认识。
但他又不爱朝人堆里扎。在家住四合院的时候，他没事就上房顶，赛呆，想事儿。到了插队的地方，一望无际的大草原让他喜欢的不得了。后来拍《盗马贼》，收工那天，所有人都坐车去火车站，半小时就到了。他要骑马，用两个多小时的跋涉，享受千里走单骑的孤独感。如今，他在北京憋几个月，就要跑一趟云南透口气。
插队一年后，他去当了兵，一当五年。托父母的关系，爱拍照的他，干上了摄影，也无非是给首长拍拍照。挺无聊，好在能练手。
但他对部队印象不是很好。
一是，“星二代”的烦恼。大家一听说他是著名演员田方、于蓝的儿子，有好事者，不远几十公里来观瞻，边看边评，鼻子像爸还是眼睛像妈。这让他很受不了；二是，他觉得部队太铺张。当基层兵时，他吃的是小米大米混合着来的“二米饭”；后来当了军后勤干部，全吃的罐头，首长则一颗接一颗地抽着“大中华”。
等到部队复员，他去农业电影制片厂干了三年。北京大院长大的孩子，看上去都有点吊儿郎当。起先带他的师傅是看不上眼的。等到打了下手，没想到活干得挺利索。时间一久，摄影助理轻易都不让碰的摄影机，破天荒让田壮壮上了手。
他说，我打开那架摄影机，机器咔咔咔地那么一响，那个舒坦哟，我的血都要爆出来了，浑身上下有一股舒坦劲儿，麻酥酥的。
迷电影，就打那儿起。一次他到农村拍科教电影，得了疟疾，前半夜发烧，后半夜发冷，天亮接着干，一连撑了四十多天。结果实在撑不住，一头栽倒水田里。抢送到卫生所，医生说，送医院吧，我保证不了他能活命。
一听这话，所有人开始哭。他不哭，要看机器。一摸上机器，眼泪刷地流下来。在医院昏迷五天五夜，醒转来第一件事，去哄骗守在病床边的姑娘：跟你商量件事儿，这针头扎得疼，请给我取下来。一得逞，他立即搭车回了摄制组。
1978年，全国恢复高考。
北京电影学院重新招生这一天，被《电影手册》评为20世纪电影史上一百个最激动人心的时刻之一。
田壮壮考北电的过程，却几乎没什么激动人心的地方。
他先是考摄影系，年龄超了两岁，不成，转考导演系。
考试四项内容：故事，影片分析，政治，作文。
就说影片分析。放的是《英雄儿女》。主演不是别人，正是田壮壮的父亲田方。他清楚记得小学六年级时，该片导演在他家里和剧组聊戏，他记住了导演关于其中一场戏的具体处理方法。一写，两小时的考试时间，他30分钟交卷。
就说政治题。考政治那天，他一早骑车去何平家，伙着一块儿去考场。何平的父亲是科影厂的老厂长，和田方是老战友。他塞给田壮壮一张报纸，让他看，说肯定考这个。果不其然，报纸登的真是试卷考的：双百方针的来由和意义。一写，开玩笑，70分稳稳拿住。
就说写作文。考题是《金水桥》。北京的孩子谁都会写，但他那会儿天天在广场拍照片，一直拍到最后一天。一写，还是要比别人生动。
他考上北电导演系，吃上导演这碗饭，是拦都拦不住的事。
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而且这碗饭，他比谁吃的都早。
北电念书期间，陈凯歌他们各个制片厂到处找实习的时候，田壮壮已经拍上了短片。拍毕业作品《小院》时，摄影系的张艺谋、侯咏、吕乐给他掌镜。
他第一部独立执导的电影《九月》，在南京拍摄剧场大场面，同班同学李少红、张建亚过来搭手。而那时，这些后来的影坛大腕连做导演助理的机会都没赶上。
在毕业前，他就拍了四部作品。这在北京电影学院历史上，是至今无人打破的纪录。
毕业后分配，田壮壮去了北影，而张艺谋、何群、张军钊这一波被“发配”到了广西电影制片厂，开始筹拍《一个和八个》。后来田壮壮正好去广西找演员，与老同学会师。一商量，他与何群包了一天三顿饭，让他们专心讨论。晚上，大家坐一起撒开了聊。
毕业同一年，在母亲于蓝的支持下，他拿着儿影厂给的500块钱，和张建亚、谢小芹，远赴云南，为联合拍摄的第一部剧情长片《红象》取景。
在山区，白天骑着借来的自行车跑四五十里地，多的时候有七八十里。晚上住客栈，满屋的跳蚤、虱子，被子又黑又油又亮，他们脱得赤条条，把衣服吊到房梁上，这样跳蚤就爬不进去了。
取完景，又联络去缅甸找本片的核心主角：大象。
辗转找到，领着北电摄影系、导演系、美术系主干成员，拎着两台摄影机、几盏手灯，便挥师云南。
张建亚回忆说，田壮壮是“灭火”的灭火，“点火”的点火，因为大家都服他。
1984年，一部儿童故事剧本，到了儿童片专家于蓝那里，于蓝提了详尽的修改意见。出于礼貌，人家也给田壮壮看了一眼。一看，他就说，剧本已经提供了很好的拍摄基础，若给他机会，完全可以马上投入拍摄了。
这个狂言，被剧本作者转告了所在电影制片厂新调来的厂长，他要见田壮壮。
一见，一谈，不到一小时，这位厂长拍板了45万经费，唯一的要求是，拍一部可以过审查的片子。
这就是后来的《九月》。
他著名的“看不懂”电影风格，处女作便初露端倪。
《九月》后来在北影举行看片会。结束放映，全场近百人，还像观影时一样有礼貌：都很安静。
老导演凌子风终于开了口：壮壮，等你下一部片子我再表态吧，这部我实在看不懂。
还是在1984年，他推出了真正奠定其电影风格的《猎场扎撒》。文化部门领导看了，有点生气，说：你拍这电影给谁看，谁又能看得懂？
到了1986年的《盗马贼》，几乎走向了一个更彻底的极端，曾经寥寥无几的知音，也皱起了眉头。著名电影评论家李陀看后谦虚地问，壮壮，你能告诉我这片子是说的什么吗？田壮壮道，你觉得是什么就是什么。
此后，田壮壮的电影就与“看不懂”三个字，难解难分。
对此，田壮壮既不感到委屈，也反对解释。他说，拍电影不能干巴巴地图解理念，那样拍太累。但被问到了，他还是会略作阐述：
《猎场扎撒》里的“扎撒”，是古代蒙古部落对众发布的法令。其中一条关于围猎的法令他特别感动：
（猎物）谁先发现就属于谁；同时发现的一人一半；不准射杀幼崽。还有家里没有劳动力的，不能来参加守猎的人，今天参加守猎的人要分给他一部分。
他说，在草原原始掠夺中，还有一种温暖，一种保护。而文革期间，人们的狂热却将法律和制度的堤坝彻彻底底冲决了。《猎场》想表现的东西，正是源于对文革的感受。
不过他也承认，这部电影在视觉和电影叙事上，还有不少缺陷。并做出不留情面的自我批判：使挺大的劲放了一个小屁。
而这两部电影的风格，他认为都与1984年召开的一次国际电影研讨会有莫大关系。当时会上请来了马丁·斯科塞斯和今村昌平，这个会深刻影响了他的电影观念。
有人看不懂，有人看得激动。
荷兰纪录片导演伊文思，彼时任文化部的艺术顾问，是田壮壮的忘年交。他看了《猎场》以后特别高兴。然后惊讶地听说，审查没通过。他便致电文化部领导夏衍，说，我看到了一个好电影，我从未在电影里见过如此美丽的地方，也从未见过如此真切的人。
另一位领导问，你能说说《黄土地》吗？伊文思回：那也是一个值得说的电影，但是我现在不想说，现在我只想说这部电影。
在伊文思的活动下，文化部领导进行了复审，表了态：这个电影呢，现在给你通过了，但是你以后少拍这样的电影。
田壮壮也没说什么，两年后，拿出了让“铁粉”伊文思都头大的《盗马贼》。
当时的情况是这样的，伊文思看完后，一句话没说就走了。晚上给田壮壮去电，说，我没大看懂，你能不能再安排我看一遍。
再次组织看《盗马贼》，又新添了一位观众，阿城的父亲、著名电影理论家钟惦棐。
出了放映室，伊文思说，这次我看懂了，我觉得是一部很伟大的作品。阿城的父亲说，这两部电影（《猎场》和《盗马贼》），影评也没有，评论也没有，是影评界的耻辱。
该片经伊文思之手，送到了正在北京拍《末代皇帝》的贝托鲁奇那里。
贝托鲁奇看完以后说，你赶紧寄到威尼斯电影节，我是威尼斯电影节这一届的主席。
这次田壮壮有点看不懂了：我干嘛要给你寄一个电影呢，我没有那么多钱寄这些东西。
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《猎场扎撒》和《盗马贼》两个大巴掌，把全国观众一个个扇晕后，田壮壮也累坏了。
接下来，从1987到1991年，田壮壮自陈是按照“职业导演”的指导方针走的。
“挺烂的，特别随意，完全不是自己想拍的片子”，是这个方针的主要内容。
1987年，他拍了老舍同名小说改编的《鼓书艺人》。
看过《老舍全集》的田壮壮，看来看去，觉得有所不妥。他认为老舍的小说里，少有描写进步力量的，唯独这篇，隐约有此趋势，于是他就删了一点。
这一删，让他和老舍家人吵翻了。田壮壮对老舍的儿子舒乙说，要不咱们都到地底下找你爸去，看你爸对这件事是不是有意见。舒乙被气得拂袖而去。
假如有机会向老舍请教，老舍应该不会和他吵得面红耳赤，而会像沈从文那样，给出一个“文学式的回应”。
一次，他和编剧带着《边城》的改编剧本去找沈从文。阅毕，沈从文不提改编的如何，转而深情地回忆湘西的山如何，水如何。
田壮壮当下就听出了潜台词：《边城》我是用了心写的，你们的改编没用心啊。
1988年推出的《摇滚青年》，让全国的年轻人爱上了一起摇摆。影片一开头，就是一帮人在午门底下，伴着节奏感强烈的电子乐，大跳霹雳舞。时隔三十年，你还是能从中感受到那种开一时风气的前卫气息。
1991年的《大太监李莲英》，是刘晓庆和姜文主动找上门，请他来当导演。打定主意“拍烂片”的田壮壮，不由得坐得比以往端正了一些。
这个阶段，他的做人原则是，谁认真点我就认真点，谁不认真呢我就不认真。
一看姜文、刘晓庆非常认真，田壮壮默默看起了清史，夜里还申请特批去故宫看史料。以历史人物的复杂度、剧本的成熟度和当时国内顶级男女演员的阵容，这片子拍出来，怎么说也该是《末代皇帝》那个档次的。
但田壮壮的处理，还是做减法。情节的跌宕和冲突尽可能弱，人物的形象也不求那么饱满。
他的观点是，都盯着人物看，谁还会关注当时的那个环境，以及人与环境之间的关系呢？
直到1993年，田壮壮以一部《蓝风筝》，结束了“职业导演”生涯。
他说，我自己老有一种感觉，风筝挺像中国人，中国人有时候很希望能够飞起来，但又希望有人牵着他飞，离开这条线他反而飞不了。
这个隐喻，大家不但看懂了，还觉得好看，觉得特别好看的人，还为他颁了东京国际电影节最佳影片大奖。但没想到，这也终结了他接下来的十年导演生命。
他对此并不多谈，回头看，只是说，后来有机会又看过一次《蓝风筝》，那天看完后，我跟他们说感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。
被禁拍的十年，他没闲着，主要帮扶路学长、王小帅、章明等新导演，真心实意地帮。
姜文感慨道，这在中国是很不容易产生的一件事，我知道其实没什么人愿意小一辈儿的人真正破土出来。有人往上浇水，远处看是浇水，近处看是在浇开水呢。
他对前几代和第六代的区别，看得比谁都准。
他说前几代人的电影剧本，每一行字都像画面。第六代这帮人呢，剧本的画面感一点看不出，但拍出来的东西，恰恰是最流畅自然的画面。
此外，他还尝试做过电影网站，全国到处跑投资，试图搭建一个专门放国产电影的影院市场，但都没什么结果。
十年之后解禁，田壮壮重出江湖，一上来，就要动手翻拍百年华语电影的桂冠——《小城之春》。
母亲于蓝听了一惊，赶紧劝他打消念头，万一拍砸了怎么办？
田壮壮没说什么话，转头去问阿城，你觉得再拍一次《小城之春》行不行？
阿城回说，行啊。很快写出剧本第一稿。
落地执行时，阿城又从编剧转岗木匠，以徒手打制全套结婚家具的手艺，将苏州东山镇一处明末的官邸，翻修为导演想要的大户人家落魄样。继而转岗道具师，踏遍苏杭等地，凑齐几百件老古董布满宅院。
而田壮壮则用一天两个镜头，极为俭省地反复推敲着进行。全篇一百多个镜头连贯下来，如一部长律，工工整整，意境浑然。
拍完后，他到费穆（1948版《小城之春》导演）墓前坐了半小时，一直抽烟，不说话，临走前，长出一口气，说，我真舒服，关于《小城之春》的所有事都了结了。
翻拍的结果，让母亲于蓝松了口气：看来还不错，他比我们老一代有勇气。
而从来就没服过谁的姜文，看了几遍新版《小城之春》，看成了粉丝，特意客串记者采访了田壮壮，激动的用了好几次“肃然起敬”：
“看完电影之后，我记得跟你表了一下我的肃然起敬。我觉得这个电影非常不像这个时代，它是一个很有做派的一个电影。不是那种简单讨好观众或者给自己穷打扮一通、出门见人的那种感觉。所以我特别肃然起敬。”
十年不得拍电影，周围人都替他急，替他不平。
他再执导筒，反倒不急不慢，甚至更趋缓慢，捏着大笔去写蝇头小楷，一撇一捺，稍不满意，团了重写。
等着看檄文的，没想到等来一篇精巧的有些过分的小品文。
《小城之春》是一例，紧接着的纪录片《茶马古道-德拉姆》又是一例。
田壮壮爱往云南跑，他的儿子爱好昆虫，就跑得更勤。他在云南大学结识了一批学者，他们常年研究滇藏川大三角文化，历经三年田野考察，提出了“茶马古道”这个名词。
田壮壮被他们的学术热情感动，想着是不是能用影像去表现当地的物流、宗教、民族等历史，后来得到日本NHK和朋友投的一笔钱，便投入正式拍摄。
但是作为故事片导演，他困在云南半个多月，困惑于如何去拍一部纪录片。
后来他想通了：纪录片讲究真实，但真正的真实是存在作者的内心世界里。
他说，你看中国的诗词，意境之远，传递出的真实感能刻骨铭心地震撼你。它不是血淋淋、赤裸裸地让你看到真实，而是让你用心境去感受真实、感受意境、感受情怀。
他要用镜头写诗。
他对摄影王昱的要求，也是作诗的要求：你要把马帮、人、环境拍到一个我认为恰如其分的意境。于是，他们不再讨论一个镜头的好与不好，而是“实”与“不实”。
王昱只扛过机器，没写过诗，就问，什么是“实”？
田壮壮解释道：你拍到了一些破坏意境和破坏情趣的细节，但画面里又不能没有这些细节，这些细节要在漫不经心之中，“收”到镜头里来。我不想跟你说你怎么“收”，我想让你感受它是融合在画面整体里的。
这就是“实”。
在反复拿捏镜头内容的虚实中，田壮壮认为自己把握到了一个“度”。
这个“度”，终于让他有了灵感，得以去拍日本围棋大师吴清源的传记片。
事实上，《小城之春》和《德拉姆》都是在筹备《吴清源》期间拍成的，另一方面，也足见《吴清源》的不好拍。
拍吴清源，源于编剧邹静之的推荐。有一次，邹静之看了吴清源的自传《天外有天》，问田壮壮，你能拍成电影吗？田壮壮回头看了，没当回事。过了许久，邹静之又问起，他突然间心动了，觉得可以拍。
田壮壮和阿城、牛力力旋即赴日本，拜会吴清源谈授权。吴清源说，让我想两天。
在等答复的两天里，他们去了一家酒吧喝酒，有个六十多岁的老头问他们，你们中国人来日本干嘛？牛力力说，见吴清源。
没想到那老头噔地就站起来了，给牛力力鞠了3个躬，连说：“吴清源是个神。”
拍人已属不易，何况拍神，何况这位当时已90多岁的活神仙的一生，何其跌宕，精彩，复杂。
编剧阿城立即行动起来：关于吴清源的任何文字资料我都要。
所有的棋评、棋谱、琐碎报道和记载悉数搜刮来，统计下来，有几百万字，还要由日文翻成中文。用这几百万字，阿城做了一张大表，打印出来，大概可以铺满田壮壮那张比乒乓球台还大的桌子，这张表细致到吴清源出生后的每年每月每天，都有对应的文字记述。
年表做好，很快剧本也出来了。阿城以第一次、第二次世界大战贯穿全片，筛选出吴清源一生最精彩的环节附着其上。
田壮壮看了，觉得不太对，他又谈到“意境”问题：东方的诗词、文学、绘画、戏剧都讲究意境，但我们中国的电影人里没有多少人研究意境问题。
他认为日本记者写观棋战的棋评写得好，好就好在有“意境”：
他不描述围棋怎么下的，他描述当时的天气，下棋之前棋手都吃什么了，他俩穿什么衣服，走入决战室的精神状态。还有附近的景色，院中石头什么样，松树什么样，这些给下棋这件事，营造出了无穷的意境。
田壮壮调整的剧本，把表面最吸引人的东西，大把大把扔掉了。
拍出来，也像日本记者写的期评，将吴清源赴日本、改国籍、加入和退出玺宇教、横扫日本棋坛以及经典的“十番战”等大事件，皆以“去戏剧化”处理，外部世界尽量不要发出太大的动静，人物的表演尽量不动声色。
激流潜涌，引而不发。
由此，落在日式棋枰上的每一颗总要轻微晃动才能落定的棋子，无不如石击水，映射出吴清源内心深处的风暴。
上映后，有日本观众说，没想到一个中国导演能拍出如此富有日本感觉的电影。
自称不懂电影，除了聊围棋此外无话可说的吴清源，看了以后，留下一句极为短促的影评：嗯，这事办得漂亮！
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田壮壮不爱接受采访。
确切地说，是不爱接受电视采访。杨澜约他做访谈，他就给对方发短信，用无尽地自我贬低婉拒。
约了两年终于约成，杨澜问起原因，他答，我出去吃个卤煮火烧，我随便怎么逛，你可能就不行，一会就被人逮着。我希望能够特别直接接触到人。
后来他又进一步发挥这个意思：
我自己有一个很奇怪的概念，我觉得一个搞电影创作的人，还是清贫一点好。你这样的话，就不是生长在一个脱离主体人群环境的人。你把你自己给炒作的，我操，沸沸扬扬，满世界都知道。你想上小饭馆吃饭都没法吃。
怕烦扰是一方面，另一方面，他也不爱老对着镜头，去做解释、做宣传。
他一直对中国式的电影营销，持反感态度。
《小城之春》之后，他干脆说，以后我会跟每一个片商签订一个很认真的协议，我永远不出席新闻发布会和记者采访。
他有戏言：不是说这个导演都上电影院去，这观众就都来看，除非有一个方法，就是说你们现在可以摸这个导演了，看看他什么做的，他怎么就是导演。
也有愤言：冲着电影本身进电影院的有多少人？靠媒体进电影院的有多少人？现在全部是在靠媒体才进电影院的。靠媒体进电影院不是错，但是媒体宣传的并不是电影，坦白讲不是。你同意我的说法吗？
多年以前，侯孝贤给他寄来日本作家井上靖的西域题材小说《狼灾记》，说适合你拍，并随信附上几百美金，做创意发散用。
十五年后，他酝酿成熟，找来小田切让、Maggie Q组成的国际阵容，拍了一部国际化的大片。
结局和往常没什么不同，观众还是嚷嚷看不懂。
他有点激动，你说《狼灾记》这个故事我不懂，我觉得这有点违心。一个男人教另一个柔弱的男人杀人， 一个男人和一个异族女人好了，他们将面临另外一种可怕的选择，这些你看不懂？太奇怪了吧。
《后来的我们》做过一次主创VS影评人的直播对谈。有人提到网络上对于该片“三观”的质疑。
能少说一句是一句的田壮壮，难得多说了两句：“我真不知道什么叫‘三观’，我觉得这个词儿挺怪的。这个电影写的就是一个成长，我觉得没有任何问题。听到‘三观’这词儿挺可笑的，有点像国家政策似的，不太舒服反正。”
他觉得事情坏就坏在，非要将做电影的人和看电影的人圈到一起，只要观众问了，没有一二三，也硬去说出个所以然。而实际上，这是两个范畴的人。
喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢，没有那么多为什么。他反问，你买东西的时候，货会跟你说话吗？
他反复吁求的，是希望大家多去关注电影本身，将电影从一个高姿态，拉回到一个朴素的位置上。
他有一个学生，从柏林电影节回来，发了一通感慨，让他特别感动，这个学生说：“田壮壮老师，我有一个最大的感觉，那儿做电影的人，都像一个普通人一样，在认认真真地讨论电影，在认认真真地做电影。从来没有谁把电影作为一个值得炫耀的东西，也不是一个你做的比别人高贵的职业。”
虽然他自己拍的都是大众不太看得懂的所谓“艺术电影”，但是他却认为，中国一直缺乏一种看完就扔的消费品电影，他也认同，电影的本质是娱乐。
他说，《美国派》就是这类电影，咱还把这当好电影呢，其实人家拍完也就扔了，也没多少钱。
他又分辨说，电影不同于歌厅、 酒吧，而是完全另外一种娱乐。它含有一个顶极的东西会流传下来，这可能就是电影中大家最钟爱的那一部分，那一部分就在金字塔的塔尖上。
在他看来，有那么几个导演够到了金字塔的塔尖。
比如拍《愤怒的公牛》时的马丁·斯科塞斯。当时吸毒、离婚、濒临破产的斯科塞斯，走投无路，选择倾家荡产，拉着德尼罗几个老哥们去拍《公牛》。如果失败，他就回西西里岛拍他妈的教会电影。
田壮壮觉得，拍电影就需要这么一种精神，把所有东西抵押上去做这个。
他还推崇南斯拉夫导演库斯图里卡，认为他具备了做一个导演最重要的素质：懂人事儿。
他解释说，懂人事儿，就是人的感情，人的爱。在电影里导演得付出这种东西给人看，他在爱他的同类。没有特别的视觉，这种付出是看不出来的。
显然，田壮壮在自己的电影里对人事儿的坚持不懈的思考和琢磨，并没有被大多数国内观众看出来。
但他对自己的电影有天生的笃定感。用他自己的话说，我认为我的影片对社会是有意义的，也可能今天有些人不认同，但是我相信全世界会有绝大部分人认同。他不一定看这个电影，但至少我所表述的东西他是认同的。
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2009年的《狼灾记》之后，将近十年，田壮壮没再怎么拍电影，将一部分重心放到了教电影上。只是脾性依然不改，作为北京电影学院导演系系主任，大会小会能躲就躲。有些重要的会议，张艺谋都要特地赶回来参加，他却叫不过去。
但是他教学尤其认真。早上八点的课，总是比学生先到，叼着烟，早早侯着。
只喝酽茶，只抽万宝路，到哪儿都捧着大茶杯。学生私下管他叫“老田”，他管学生叫“小子”、“姑娘”。请学生吃饭的时候，他随身带着做木工用的卷尺——吃完饭，他还要去给学生亲自搭摄影棚。
当初在拍片中念完了北电四年的田壮壮，认为现在电影教学最大的问题是，缺实践。
他甚至建议，应该像他年轻时候插队似的，让学生找个地方劳动半年。或者借鉴日本的教学方法“人间观察”，放他们去拍纪录片。目的既不是为了让学生做苦力，也不是去学怎么拍纪录片，而是让他们在这个过程中，去认识人是怎么回事。
跟年轻人混在一起，他时常想到自己年轻那会儿，一对比，就有点不理解：那时候杂志上都讲知识就是力量，都给你那种向上的东西。现在呢，什么杂志都往色情上走，全是男女、生肖、恋爱，全是这东西，挺奇怪的。
他觉得，根本的问题，是你得有一个充实的自我，否则你就老是在那个群体的价值上打滚儿。
看到当下的年轻人，一上大学就开始焦虑，所有的人都变得特别的忧郁，特别有负担，觉得前途渺茫。
他感到痛心：现在没孩子了。
有一年，他和张艺谋参加戛纳电影节活动，在地中海海边，呆看法国人的脸，觉得他们个个表情生动。转脸再看中国人的脸，几乎全是面无表情。
他说，法国人知道为什么活着，比如想看一趟金字塔，就去打一个短工，挣一笔钱。中国人往往不知道自己为什么付出，为什么得到，不知道为什么活着。
他想过写一部小说，构思是，一间屋子里，大家睡醒后都说一样的梦，有一个人没做梦，或者做的梦与别人不一样，就诚惶诚恐。
去年拍《相爱相亲》的时候，有一场重要戏份，张艾嘉又导又演，兼顾不来，请田壮壮代劳。
后来张艾嘉问他，怎么样，当导演还是挺过瘾的吧？转而对着台下的观众说，我们请田壮壮多拍戏好不好？面对大家的热情，田壮壮像一个羞涩的大男孩，说，我争取。
田壮壮小时候，在家附近的宝禅寺栽了一棵枣树，长了几十年。后来有一次，他带人去看，回家跟母亲于蓝说，那树给他们砍得乱七八糟的。
于蓝说，难怪你在电影界这么不如意，就是因为这棵树都给你毁了。
其实不管当不当导演，拍不拍电影，田壮壮觉得自己没有一刻离开过电影。
他说，宁肯不拍，也不能滥拍，你要为你热爱的东西工作。
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