律诗有什么特征（律诗第一章第三节）

第一章：格律诗概论第三节: 格律诗的形成及其特点，下面我们就来说一说关于律诗有什么特征?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!

律诗有什么特征

第一章：格律诗概论

第三节: 格律诗的形成及其特点

大家好，上一节课我们学习了古体诗的发展脉络、诗体分类和不同诗体的特征及其代表性作品，从中我们可以看到，到汉魏时期，古体诗的主要形式、主要的创作手法都已经出现，并且诗歌由民间集体创作逐步过渡到以文人诗歌创作为主体的新阶段。接下来进入两晋南北朝时期，中国诗歌的主要流派也已经出现，且五言诗、七言诗创作逐渐成为诗歌创作的主流，诗歌的音律特征更加明显，这个内容我们将在下一节课重点讲述。这时候随着音韵学的发展，中国诗歌史上最具美学特征的格律诗就开始出现。这一节，我们主要讲格律诗的形成及其特点。

一、格律诗的形成

从上节课我们知道，古代诗歌分为古体诗、近体诗；近体诗也叫格律诗，又分为律诗、绝句两类。那么什么叫格律诗呢？通俗地讲，“格”就是规格、格式、法度，是一种外在的、形式方面的规定性，比如诗的句式、字数、平仄、粘对替要求；“律”就是规律、音律、气韵，是节奏、结构等内在的规定性，比如诗的押韵和起承转合。合起来看，格律就是由平仄，声韵，律句，粘对替，字数等所形成的一个完整的架构，在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究。格律诗规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音、音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。

格律诗的形成过程也是后人根据现存的资料推断出来的，没有见到古书的详细记载。历史上的依据也就是《全唐文》卷三八八独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》说:“至(唐代)沈詹事、宋考功,始裁成六律,彰施五色,使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功,至是乃备。”沈宋体就是格律诗,所谓沈宋就是唐代格律诗确立的人物沈佺期、宋之问,他们的格律诗写定的方式当然就是唐代格律诗统一的范式了。这段话明确告诉我们唐代格律诗的形成过程。

我们说唐代格律诗定型，有着诸方面的历史因素：

首先，诗歌自产生之日起，与音韵就有天然的关系。通过第一节课我们知道，所谓诗歌，诗与歌一体，才有了诗歌之名，入乐歌唱是中国古典诗歌的本质特征，夏商周三代便是如此；即使是现在，歌词仍然具有诗的特征。三代以前，最早的时候，乐、舞、诗三位一体，逐渐舞蹈与诗乐分离，成为独立的艺术形式。据钟嵘《诗品序》,建安以后,诗乐开始分离。具体地说就是三曹以后,诗可以入乐,也可以不入乐,不舞不唱，逐渐声乐又从诗歌中分离出来，但是诗歌的音乐性、音律性却保留下来。

其次，是南北朝时期音韵学的发展。魏晋時期虽有人从事声韵的研究，但一直到南北朝齐梁始大为盛行，这还与佛教有关。西汉时期，随着丝绸之路的开辟，佛教的思想开始零星地经过西域的商队传入，东汉时开始在我国传播开来。南北朝时期,由于连年战乱带来的社会动荡，佛教开始盛行。我们知道，佛经需要念诵，而且声调抑扬。如何把大家都不认识的梵语，能够让老百姓念诵出来呢？这时候就出现了佛经的“转读”——要把佛经念成大家能记住的语音，佛教的诵经对汉语声韵学的产生了重要影响。就像现代人学英语先标上汉字一样，这时候出现了二字反切；因为中国语音既不适宜于佛经的转读与歌赞，欲转读佛经必须参照梵语的拼音，而求汉语适应与转变，这时候就出现了声音分析，汉语四声得以成立。

关于四声成立的经过，陈寅恪说得最清楚。他说：“中国入声，较易分别，平上去三声，乃摹拟当时『转读』佛经之三声而成。『转读』佛经之三声，出于印度古时声明论之三声也。于是创为四声之说。撰作声谱，借『转读』佛经之声调，应用于中国之美化文，四声乃盛行。永明七年二月二十日，竟陵王子良大集沙门于京邸，造经呗新声，为当时考文审音一大事，故四声音之成立，适值永明之世。而周颙（[yóng]）、沈约为此新学说之代表人也”。

周颙（[yóng]）、沈约都是南朝齐永明年间人士，周颙（yóng）著《四声切韵》，提出平上去入四声，而沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记之“八病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等八种声病。讲“四声八病”的要求用于五言诗歌的创作中，就产生了“永明体”，格律形式大致分为另类，一类是粘式格体，一类是对式格体，要求一联之内，平仄相对；两联之间，平仄相粘。也就是粘对交错成律，粘对规则作为构律的规则，平仄字声交互配合，加上五言节拍，注意音调和谐，增加了诗歌艺术形式的美感，增强了诗歌的艺术效果。这种有别于古体诗的新诗体，就是格律诗产生的开端，是近体诗得以形成和成熟的母体。这时的五言体粘式格律已与唐律一致，说明近体诗的基本构律规则在这时已经产生了。

由于永明体对格律要求过分苛刻，也带来了一定的弊病，反而不利于诗歌创作，因此没有兴盛起来。到隋代和初唐，人们逐渐认识到其中的弊端，将其整理修改，出现了更为简便“粘对律”，并由此演化出“平仄律”。初唐时代的沈佺期、宋之问正确地总结前人创作格律诗的经验，“回忌声病，约句准篇”，扬弃了齐梁体的对式和粘对无序的形式，有规则地使粘和对相交，避免诗句平仄配合上的雷同，不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，即一联的对句要与出句相对，下一联的出句与上一联的对句要相粘，并把这个规律贯穿全篇。后来经沈全期、宋之问、杜审言、李峤【jiao四声】把这种规律运用于七言诗体中，才产生了合格的七言诗，例如：

“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。”

（沈佺期：古意呈补阙乔知之）

这就是粘对合律的七律了。这时候格律诗就形成了。

其三，是诗歌艺术自身发展的成熟。诗至唐代，经过几千年历代民歌和诗人的创作，特别是从建安七子、竹林七贤，到陶渊明、谢朓【tiao三声】、鲍照、庾【yu三声】信等文人诗歌的创作，已经积累了成熟的创作经验、形成了一定的创作规律，诗歌固有的音乐性、音韵学的发展与诗歌艺术发展的相结合，使得格律诗的产生，就成为一种历史的必然。诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。唐人以后，诗歌创作以格律诗为主，古体诗创作虽然也有，但已经不是主流。

二、关于格律的一些概念

（一）韵

韵是格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙. 一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拚成g ōng，其中g 是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"d ōng，"同"t óng，"隆"l óng，"宗"z ōng，"聪"c ōng等，它们的韵母都是ong ，所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。

试看下面的一个例子：

书湖阴先生壁

[宋]王安石

茅檐常扫凈无苔（t ái ），

花木成蹊手自栽（zāi），

一水护田将绿遶，

两山排闼送青来（l ái ）。

这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai. "遶"（绕）字不押韵，因为"遶"字拚起来是r ào ，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

在拚音中，a 、e 、o 的前面可能还有i ，u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian ，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，这种i ，u ，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：

四时田园杂兴　　

[宋]范成大

昼出耘田夜绩麻（m á），

村庄儿女各当家（jiā）。

童孙未解供耕织，

也傍桑阴学种瓜（guā）。

"麻"、"家"、"瓜"的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如：

山行　　

[唐]杜牧

远上寒山石径斜（xié），

白云深处有人家（jiā）。

停车坐爱枫林晚，

霜叶红于二月花（huā）。

xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代"斜"字读xiá（读浊音），和现代上海"斜"字的读音一样。因此，在当时是和谐的。

又如：

江南曲　　

[唐]李益

嫁得瞿塘贾，

朝朝误妾期（q ī）。

早知潮有信，

嫁与弄潮儿（ér ）。

在这首诗里，"期"和"儿"是押韵的；按今天普通话去读，q ī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念"儿"字，念像n í音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们在吟诗的时候要按照古音去吟古人的诗（用今音也可）；不过我们应该明白这个道理，才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

（二）四声

辨别四声，是辨别平仄的基础。四声，这里指的是古代汉语的四种声调. 我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。

声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，有四个声调：一声，阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；二声，阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；三声，上声是一个低升调（有时是低平调）；四声，去声是一个高降调。古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。

古代的四声是：

（1 ）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。

（2 ）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。

（3 ）去声。这个声调到后代仍是去声。

（4 ）入声。这个声调是一个短促的调子。

现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。　

古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强，

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

这大概让我们知道了古代四声的大致情况。

我们特别应该注意的是一字两读的情况.。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如"为"字，用作动词的时候解作"做"，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作"因为"，"为了"，就读去声。在古代汉语里. 这种情况比现代汉语多得多。

现在试举一些例子：

骑，平声，动词，骑马；去声，名词，一骑红尘妃子笑。

思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。

禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。

杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读shài)），不及物动词，衰落。

有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。"望"、"叹"，"看"都属于这一类。"望"和"叹"在唐诗中已经有读去声的了，"看"字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除"看守"的看读平声以外，"看"字总是读去声了。也有比较复杂的情况：如"过"字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。

（三）平仄知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓"声调铿锵"，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：　　

（1）平仄在本句中是交替的；

（2 ）平仄在对句中是对立的。

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

这两句诗的平仄是：平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。

就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，"金沙"对"大渡"，是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"，是仄仄对平平，"云崖"对"铁索"，是平平对仄仄，"暖"对"寒"，是仄对平。这就是对立。

关于诗词的平仄规则，后面还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办：只要把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调. 这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。

如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。注意，凡韵尾是-n或-ng 的字，不会是入声字。对湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。

总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍，这个障碍是查字典或韵书才能解决的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。

（四）对仗

诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历. 对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。

对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词. 仍以"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对："家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说："同声相应，同气相求。"（《易。干文言》）《诗经》说："昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅。采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。

但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：

（1）出句和对句的平仄是相对立的；

（2）出句的字和对句的字不能重复。

因此，像上面所举《易经》和《诗经》的例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句："金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒"，才是合于律诗对仗的标准的。

对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如一副对子：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词，所对的"山间"也是名词带方位词. "根底"是名词带方位词，所对的"腹中"也是名词带方位词. "头"对"嘴"，"脚"对"皮"，都是名词对名."重"对"尖"，"轻"对"厚"，都是形容词对形容词. "头重"对"脚轻"，"嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。关于诗词的对仗，现在先谈到这里。

三、格律诗的特点

格律诗一般来讲，分为绝体（五绝，七绝），律体（五律，七律，排律）两大类。排律是五，七律的推演，铺排而成的。

要判断一首诗是否符合格律就看该诗是否达到格律诗的要求，这有四方面：

（1）字句要求。格律诗的字数是固定的，五绝与五律都是五言句，各为二十字与四十字，七律与七绝都是七言句，各为二十八字与五十六字。排律则字数不限。

（2）平仄要求。一句之中和句与句之间平仄，都有特定的规定。

（3）用韵要求。格律诗用平声韵脚，除有时首句入韵外，都是单句仄脚不入韵，双句平脚入韵。

（4）对仗要求。律诗首尾两联对偶与否可以随意，中间两联必须对偶。

就律诗而言，具体地说，有五个特点：

1、律诗要求诗句字数整齐划一，每首的字数分别为五言句、七言句，简称五律、七律。通常的律诗规定每首八句。如果仅六句，则称为短律，超过八句，即十句以上的，则称排律或长律。五律规定每句五个字，共四十个字。七律规定每句七个字，共五十六个字。

2、律诗要求全诗通押一韵，限定用平声韵，而且一韵到底，中间不得换韵。二.四、六、八句要押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字要平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。五律以首句不入韵为正例，入韵为变例；七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。

3、律诗每句的句式和字的平仄都有规定，讲究粘和对。对就是平对仄，仄对平，也就是说在对句中平仄是对立的。粘就是平粘平，仄粘仄，后联出句第二字的平仄要跟前联对句的第二字相一致，具体说来，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。

4、律诗必须有对仗，对仗的位置也有规定。一般要在第三句和第四句（颔联）、第五句和第六句对仗（颈联）。

5、通常以八句完篇的律诗分为四联，每二句成一联。习惯上称第一联为破题，亦称首联。第二联为颔联。第三联为颈联。第四联为结句，亦称尾联。每首诗的二、三两联，即颔联、颈联的上下句必须是对偶句，颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。超过八句的律诗，称为排律，也称长律，它一般是五言的，但也有七言的，往往在题目上标明韵数。例如，杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》就是三百六十字。白居易的《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联或首尾两联以外，不对偶外，中间各联必须上下句对偶。

6、另外，律诗的格律要求也适用于绝句，即律绝。律绝是绝句的一种，绝句包括古绝和律绝两类。律绝则须按照律诗的要求来作，字数只有律诗的一半。

七绝的例子：

贺知章

回乡偶书

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

王维

忆山东兄弟

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

古绝可以用仄声韵，即使是押平声韵的，也不受格律诗平仄规则的束缚，因此它归入古诗体一类。绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在。

如唐代诗仙李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”