汉服体系中以“右衽”为本质特征，去掉殓服等特殊服饰，汉服遵守右衽的规则，这本来是早已论证过无数遍的基本文史知识。但是目前有人在抖音上，拿着明清时期的祖宗容像来质疑“汉服右衽”，提出“汉服左右衽均可”“左右衽不过是习惯”的观点。
对方拿出容像中左衽的案例，以及夫妻像中一人左衽一人右衽的案例来试图推翻“汉服必须坚持右衽的原则”，推销他的“左右衽只是习惯而已”的论调。
然而他们并不知道，他们举的案例，这些祖宗容像，表现出的“左衽”，恰恰不是所谓的个人习惯，而是反映了宗法制度下男尊女卑的封建思想，是一种带有强烈落后意味的思想观念，恰恰是我们今天要坚决反对的糟粕。
抖音上这些“汉服科普号”，拿着历史资料，浮在表面上，根本没有搞懂他们拿着的这些资料到底是什么性质，什么文化背景，就开始像发现新大陆一样，大言不惭地问出：“老科普真的对吗？”
对方举出的这些画像，是民间家族、宗族绘制的祖宗容像，也叫祭祀容像。宋元时期已经出现，明代和清代盛行，是一家一族供奉的自己祖先的遗像。是的，这些都是跟牌位、木主、神主乃至骨灰盒一类的东西，也就是今天我们所理解的——遗像。
以前没有照相机，就是靠画工手绘。绘制容像的方式分为三种：快要死之前、死了还没出殡、死后根据口述追画。
这些画出来的容像，平时是存放在家族祠堂等等地方，遇到家族祭祀或者过年过节的时候才挂出来。
容像常常和牌位神主等联系在一起，都是祭祀祖先的载体。
这才是容像的正确打开方式：
那么这些容像所绘制的衣服，就是对应当时的活人的衣着吗？是否容像上穿左衽，就可以论证当时活人就可以随意、习惯性地穿左衽？
本文的观点是，容像这种资料不足以颠覆汉服遵守右衽的观点。
根据张一涵的《传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究》记述了一种“卖太公”的做法。
也就是说，绘制容像的时候，尽可能求真的是死者的容貌，而非死者的身体、衣服。
我们今天看到的民间宗族容像，其衣服基本上都可以看作是一种当时“豪华礼服”通行范例，而非死者本人的真实着装。有些没有品级的死者，也会画上官服、霞帔，来达到死后尊荣的目的。还有很多追画祖先的，更是画工的历史想象，所以，除了有明确详尽记载的，依靠容像来做具体细致到身份服饰考据的，基本上就是不懂文史常识。
容像上的“左衽”，确切地说，容像上女性服饰的左衽，是绘制容像的时候，为了夫妻合像和绘制“代图”时，所做的构图对称上的调整。
换句话说，正常情况下，所有容像都应该是“右衽”，而出现的“左衽”是为了适应容像这一特殊绘画题材所作出的构图上的调整，与现实生活中所穿的衣服没有关系。
翻遍了现存的容像，全部都是女性出现“左衽”现象，男性无“左衽”现象。
出自石谷风编著的《徽州容像艺术》安徽美术出版社页63--66，明代衣冠追容像谱。
这是因为在容像中，男性居于左侧，而女性居于右侧。所有夫妻双人容像的构图，都是男左女右（唯一一个反例是清朝的）。根据吴天华的《明清祭祀容像研究》：
容像分为单人像、夫妻双人像、三人像、多人像等种类。其逻辑就是按照家族的传承代际和夫妻配偶关系来排列。但是不管是哪种类型和哪种构图，都是以男性为中心，男性居于画像的左侧或者正中央，是整个构图的真正中心和标准。
之所以出现女性左衽现象，是因为为了在之后合图的时候，与男性右衽形成构图上的对称效果。
所谓合图，简单地说，就像是今天我们所理解的“合坟”一样，祖先容像，是要把单人像在满足一定的条件下，誊画到夫妻双人图或者宗族代图的多人画像中。
吴天华和潘星辉在《礼制、巫术与风尚_古代丧葬、祭祀中的女性真容》中明确写道：明清时期民间流行夫妻画像共轴。
这是没有合像的图，用牌位占位
这是没有合像的图，用牌位占位
当祖先容像积累得较多了，会统一誊绘到整个家族、宗族的卷轴上。吴灿《明清祖宗像研究》明确描述：
夫妻容像誊绘在一起的长卷轴，展开就是一个明确的世系图。
注意，这里的誊绘，是指女性的容像誊绘到男性的宗族谱系上，体现的是男权社会下的夫权，所以虽然容像上女性的比例与男性差不多，但是女性的服饰是以男性的标准而存在的。
正常情况下，女性服饰都是右衽，比如圆领袍都是右衽，没有见到一例是左衽的。
还有部分代图上的容像交领也是右衽。
或者不表现女性服饰的领子方向。
但是容像是宗法社会的产物，出现了一个特殊情况，就是通过女性左衽来表达完整的构图。
西方美术史，有一种宗教画，也有这种类似构图手法，就是构出了一个完整的画面，让观者觉得那不是我的世界，而是父母、祖先、逝者的世界，对方是一个完整的整体。如果全部画成右衽，会给人产生一种错觉……好像卷轴的左边是开放的，好像左边还有未尽的人和空间。从领襟来看，交领大襟在画面上非常突出，所以需要调整成左衽来改变整个画面的构图，形成稳定和对称。如果用左衽来表示，那么从视觉效果来看，这就是一个完整的、封闭的家族。容像是特殊用途的画像，必然是要为宗族祠堂的氛围服务。就像是合坟一样，坟墓都是完整和封闭的，不可能是开放和没有边界的。从圆领、竖领斜襟、对襟等女性服饰来看，均为右衽，只有交领出现较多的左衽现象，这说明并非女性习惯穿左衽，仅仅是因为合图时为了满足与男性右衽稳定对称，而将女性的交领服饰调整成左衽。
女性的单人像中，为以后的合图做准备，所以直接出现左衽，这是为了之后合图时方便临摹。有人会疑惑，为什么单人像中，女主人和仆人的领子会完全相反，这就是因为在多数的夫妻合图、祖宗合图中，不会把仆人、侍从誊画进去，即便是为了表现富贵之家，用金童玉女来装逼，也尽可能地减少侍从的存在感，从构图上讲，侍从的服饰没有对整个画面造成破坏。
简单地说：因为男在左，女在右，为了构图需要，有时就以男的为参照把女方更改了，就没见过委屈男人的。所以才会出现女性服饰有的左衽，有的右衽，而不会出现男性服饰左衽的现象。所以容像上女性服饰左衽其实这是古代宗法社会男尊女卑的体现。
那么有人会说，这是你的猜测，请问证据？如何确凿地证明容像上女性服饰的左衽，仅仅是因为为了迁就男性而做出的构图调整，而非当时人的生活服饰？
这里有一个案例，女性穿的是竖领斜襟，是左衽。
我们知道就目前所看到的资料来讲，就没有看到过左衽的竖领斜襟，出土实物、传世实物、雕塑文物……都没有这样案例，所以这幅夫妻合像的容像图，恰好说明了女性服饰在构图上迁就男性服饰的问题。
有人会说，目前没有见过左衽的竖领斜襟，也不能证明明代女性不穿左衽的竖领斜襟，更不能证明明代女性不穿左衽。
那么本文抛出另一个证据，进一步论证容像上左衽不是真实社会生活服饰的反映，而是为了构图的需要，宗法社会男尊女卑的产物。
吴天华在硕士学位论文《明清祭祀容像研究》论述道：容像中经常出现相反方向的补子。
“此外，明清服饰中的补子纹样虽有明确的等级规定，但对于补子图案中动物的面向、形态等并未有具体规定，从单人容像服饰中的补子来看，飞禽的面向有的朝左，有的朝右，可见并没有统一的标准，但在双人并排的容像中，大多双人补子中的动物朝向是相反的，即男性补子中的动物面向左方，女性补子中的动物面向右方，或者反之，并且在两位女性并排着补服的情况下，各自补子中动物的面向也是相反的，而除了补子微小的差别外，两位女性的服饰几乎完全相同，这里可以看出画师是对补子中的动物纹样做了刻意的调整，其目的是为了使画面整体看起来更加对称与和谐，因人物画表现的是一个三维立体的存在，很难如几何图形一样做到完全的对称，但在可利用之处还是明显可见画师对于对称、均衡构图形式的追求。”
如果说容像中女性的左衽是反映了生活中穿左衽，那么补子呢？怎么解释容像中刻意的相反方向？
明代容像，可以明显看出夫妻双方的补子方向是相反而对称的。
女性补子纹样朝向读者的右方，男性补子纹样朝向读者的左方
清朝的容像，服饰发生了巨大变化，从汉服体系转变为清装。但是容像的构图原则没有变。清代的补子，也是禽鸟走兽等主题。
两个女性服饰补子上，鸟头的方向是相反的。他们的服饰形制相同，就是颜色不同，按理说，补子也应该是一样的，但是为什么方向相反？而且两者不是夫妻，是男性的两个配偶，既然都是配偶，补子理应一致，现实中不可能方向正好相反，唯一解释只能是画工为了构图对称完整，而故意将两个补子的图案进行镜像调整。
两个女性补子纹样方向相对，男性补子纹样朝向读者的右方
这张容像虽然是清朝的，但是也可以看出女性的补子上太阳在右边，而男性的补子上太阳在左边，方向正好相反。现实中，夫妻的补子可以相同，没有说方向相反的，而且从惯例上看，男性的补子方向是常态，唯一解释就是画工为了构图完整对称，而把女性的补子方向进行了调整。
综上所述，容像上的左衽现象体现了宗法社会下男尊女卑的思想观念。我们说穿汉服是为了弘扬优秀的传统文化，那么那些提倡“穿左衽”的人，是在弘扬男尊女卑的封建糟粕吗？
附记：中国古代服饰史中，“左衽”现象背后有着复杂的原因，而且古代先民对左衽的态度是非常鲜明的。绝不是只要是看到了左衽现象，就可以简单粗暴地下结论：古人都不在乎左右衽，今天更是可以随便穿左右衽。今天汉服蓬勃发展，不少网友做自媒体传播汉服文化，本身是好事，但是希望踏踏实实多读几本书、搞清楚史料的前因后果之后，再去开讲“汉服科普”，不要误人子弟，不要故作惊人之语。
本号将逐步梳理历史史料中“左衽”现象的历史背景和文化内核，阐明“左衽非汉服，汉服要坚持右衽”的观点。欢迎大家带着扎实确切的资料来参与讨论。
文案：现代汉服
编辑：小紫
审阅：汉服世代
平中交右 宽褖合缨
古衣今裳 与时偕行
关注我们，获取更多现代汉服知识
,
