喜剧电影对奇观的第一种运用方式是正向运用，这也正是其他类型影片对奇观的主要运用方式，这种传统正向奇观运用意在营造强烈的沉浸感。
新世纪依托于数字技术的电影奇观是人们对电影的最初寄望，即梦幻感与光影真实感追求，再度成为焦点，很显然数字技术并不像古老的电影技术那样已经为观者所熟悉。恰如麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中所谈的那样，媒介“作为我们身体和神经系统的延伸，构成了一个生物化学性的、相互作用的世界”。
电影正是这样的媒介，借助于数字技术它可以高逼真再现现实，也可以塑造天马行空想象之下的虚幻世界，而观影者可以借助影院特定的氛围，自觉地沉浸其中，或悲或喜感同身受。
新世纪喜剧电影尤其是奇幻类喜剧电影在这方面表现突出，其数字技术运用的娴熟程度及其所带来的逼真化现实感或梦幻感甚至不输一些大制作剧情片，这也和新世纪国内电影技术的愈发成熟密切相关。
《捉妖记》（2015）、《美人鱼》（2016）等所呈现的奇幻场景及奇幻角色都如真似幻，在带给观者震惊的同时也将观者代入了影片所展示的奇幻情境，这些都是喜剧电影对奇观的正向运用体现。
自 20 世纪后半期，这种电影奇观化沉浸体验逐渐占据主流，电影奇观所努力呈现的正是这种高度真实感所带来的沉浸体验。喜剧电影对现实场景的逼真化奇观呈现也在不断进步，很多年代感很强的喜剧电影或表现灾难场景的喜剧电影，在这方面也都有体现。
喜剧电影之外的电影类型，其对奇观的运用，大多是正向运用，即运用奇观营造一个尽量逼真的情境，无论其所营造的是现实生活还是虚拟幻境，奇观应用的目的都是为了将电影观众代入其所营造的奇观世界，使观众沉浸其中，相信其所营构影像的虚拟真实性，从而更投入地沉浸到电影剧情中。
但是新世纪喜剧电影对奇观的利用却不只局限于这一种类型。如果说喜剧电影对奇观利用的第一种方式，是利用其带来沉浸感，那么第二种利用方式就是利用奇观辅助构建一种出离感，使观众既感受到奇观所带来的震撼，同时又清晰地明确这一切不过是一场影像奇观，甚至明确这不过是一出喜剧。
对奇观的逆向运用是喜剧电影强化喜剧韵味的常用手法，这种逆向运用既能有效利用奇观带来的震惊效果，又不会使其迷失喜剧性。
《捉妖记 1》（2015）中，厨师烹饪众妖时，其初始场景极力借助各种奇观手法营造令人眼花缭乱又心生恐惧的屠戮场景，各式烹饪器具，灵动可爱能讲人类言语的妖身，人类的各种屠戮凶器以及花式屠杀动作炫技，甚至设置了两个套了人类孩童皮囊的妖。
这对形似金童玉女的婴孩形象小妖，从形象上看就是儿童，而他们却被关在笼中似牲畜一般等待被烹饪……这一切恐怖设置加上《捉妖记》制作不输科幻大片的虚拟数字技术呈现，观众简直不敢脑补活灵活现天真可爱的小妖王落入如此屠戮幻境的血腥场景，超真实的数字技术给观影者带来了逼真的沉浸感和极强的心理震撼。
很显然，影片制作者们清楚观影者极容易利用完形心理构筑一个血腥残暴的屠杀场面，然而就在喜剧片即将演变成为恐怖片的心理边界，喜剧的笑感元素在影片中巧妙地呈现了。
首先是因《武林外传》而家喻户晓的喜剧女星姚晨以类似于其在《武林外传》中大大咧咧的女侠动作形象出现，其在《武林外传》所扮演的女侠郭芙蓉，有一套招牌功夫动作已经深入人心，这里对这套功夫进行了奇观化地戏仿，自然而然地将《武林外传》中郭芙蓉的喜剧化形象移植到烹饪众妖的女厨身上。
这种类似于明星奇观效应的应用，打破了之前借用数字技术所营造的高震撼奇观化屠戮氛围，看似矛盾的影片元素却相映成趣地利用场景奇观的恐怖与明星奇观的笑感营造出了更强的喜剧效果。
这种前后对比的奇观利用，给观众以出离前置恐怖奇观场景的荒诞喜剧感，实际上电影正是借助前置奇观场景营造的极强恐怖沉浸感为后续的喜剧转折做了充足的铺陈。喜剧电影往往通过对相悖奇观的杂糅运用，形成一种逆向间离效果。
出奇不意的喜剧奇观杂糅，完美地突破了观众基于前置奇观形成的剧情完形。完形理论源于完形心理学，又叫格式塔心理学（gestalt psychology）。依据完形原理我们很容易理解人们可以借助过往经验结合已经给出的有缺失的图像，心理构建出一个完形后的图像。
例如人们在面对一个有小缺口的圆形时，很自然地就会脑补出一个完整的圆形，而在视觉上甚至可能犹如实见一般地感知到一个完整的圆形。
人们在观影时也是一样，当人们看到局部影像时会有一种将其完形的心理倾向，而因为电影的推进节奏大多很快，人们可以思索完形的空间相对有限，所以在很大程度上会受影片创作者设置的已知信息引导来完善信息空白点。
这与伊瑟尔在阅读理论中对完形原理的延伸类似，沃尔夫冈·伊泽尔借助完形理论描述了阅读的心理过程。他认为完形是文本符号之间的一种“自动的相互联系”，它们之间存在着某种潜在的相互关系 。
此外，伊瑟尔也重视接受者与文本的关系，认为这是二者相互作用的产物。
这种强调接受者的接受美学视角同样适用于观影者对喜剧电影奇观的接受，《捉妖记 1》中前置的奇观化屠戮氛围只是提供了一副有待完形的奇观化图景，观影者依据原有知识经验很容易完成小妖王被屠杀烹饪的全景，但电影媒介特有的快节奏和情节设计者的及时补形，又会使观影者的第一个完形无法彻底完成心理构建。
正如沃尔夫冈·伊泽尔所言：“前后一致的完形把语言符号的意味赋予它们，作为需要建立等效的一种结果，它是从支配文本中各个观点的互相修改的过程中产生的。”
同样，前后一致的完形也会构建一个影像“符号意味”，这个“结果”也是从支配电影文本的各个影像观点的相互修改的过程中产生的。
而当前后完形不一致时，恰如《捉妖记》的前置奇观化恐怖场景与随后融入的明星戏仿笑感元素并行时，原有完形被打破，形成一个更加开放性的完形状态。
其实即便没有对《武林外传》及郭芙蓉形象的现在了解，即便不能意会其中的戏仿手法，也可以通过《捉妖记》中女厨及众人的夸张化动作奇观感受到笑感氛围，当然不同先在接受心理储备会意到笑感氛围的心理时间会有不同，笑感强度及层次也会不同。
这种前后相异的间离式奇观元素组合形成了另一种更大的综合奇观，但这其实也正是喜剧张力的体现。间离效果来源于布莱希特的戏剧理论，是其创建的“叙事体戏剧”或称史诗剧的重要组成部分之一。
布莱希特提出间离效果主要为了“反对 19 世纪末、20 世纪初流行于德国戏剧舞台上的写实主义、自然主义，反对追求带有感情因素的戏剧“悬念”，以免观众受骗，陷入强烈的感情反应之中，承认和服从事物的现存秩序等倾向”。
喜剧电影对奇观的逆行运用正是为了帮助观众从其前置奇观景象中抽离出来，《捉妖记》中对女厨夸张动作奇观的展示是为了让观众从恐怖屠戮氛围中抽离出来，提示观众这其实是一个喜剧场景。
同时让电影观众明确自己只是观影者，电影情境中的安危喜忧于自己而言不过是一个喜剧故事。奇观的逆向利用使观影者意识到自己是旁观的局外人，而局内人所面对的也不过是一个无害的喜剧故事，自己不必过分沉浸其中，这很好地保护了喜剧观影心理，这也正是喜剧电影所需要的。
这种奇观运用所营造的效果是双向的，既有短暂的沉浸感又有明晰的出离感，甚至间离效果是其主要目的，沉浸式奇观只是辅助作用，间离效果的形成就是要使观众不与舞台上所出现的人物和事件产生共鸣。
在《一出好戏》中，影片利用数字技术构建了一个高逼真化的巨浪扑面袭来的场景，给观众带来的超强情境代入感，但是与此同时却又设计一个萌化感极强的黄色水陆两栖交通工具，两组影像元素汇聚到一起极易形成一种由巨大反差构建的喜剧氛围。
极具视觉震撼的滔天大浪奇观景象竟被喜剧化地消解了，虽然人们也会猜到这辆呆萌的黄色水陆两栖车根本无法与迎面袭来的巨浪抗衡，但观影心理却早已从灾难情境中抽离出来，这样一个极富喜剧感的设计，也许本身就是对某个大片的戏仿。
不过无论你是否熟悉被戏仿文本，你都能感受到这满满的戏谑化喜剧感，或许这种灾难化的奇观场景本就是制作者们对充斥于市场的大制作电影奇观化场景的一种戏谑与反讽，观影者的心理完形由此也具有了更大的开放性。
恰如伊泽尔所指出的那样：“开放的完形自然会造成进一步的张力，这种张力只能通过范围更广的结合来消除。”
对被戏仿文本有前期了解的会感受到戏仿式喜感，对电影大制作奇观化有忧患心理的会看到其对电影奇观化的反讽，两种先在接受心理都不具备的也会从自身过往的喜剧经验中或早或迟地感受到一种戏谑式喜剧感。
总之，这种奇观逆向化运用，让观影者无法沉浸于滔天大浪迎面袭来的震撼，反而很容易出戏，面对荧幕内人们的灭顶之灾却极容易笑场，或者这就是喜剧电影人故意设计的笑料，喜剧不会让人沉浸于悲剧或灾难情境中很久，紧随其后的一定是极富笑感的设计，其喜剧化的设计将刚刚营造好的逼真灾难沉浸情绪瞬间击破。
这也正是喜剧电影在奇观应用中的独特之处，它除了利用奇观带来的震撼体验，还进一步将其延伸入下一步的笑感营造。
这种间离效果的营造，体现在很多方面，海难面前车内人们的反应各异，其他人的恐慌混乱与男主角出戏般的个人化担忧形成鲜明的对比，荧幕上混乱惊险的灾难场景被男主角的笑感出戏消解掉了，观影者很难再沉浸到灾难奇观中。
布莱希特主张要“力图使观众保持清醒的头脑，使他们意识到是在剧院中看戏，应从演剧中吸取思想并对当前的现实进行思考。”
也许影片于此处想让观众关注的本就不是灾难本身给人带来的伤害，而是人与自己的相处方式及对当下人生的深入思考、对人性的反思，影片结尾也在努力深化这一点。
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