由杜近芳表演艺术议“杜派”刘心化著，下面我们就来说一说关于杜近芳的经典唱段?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!
杜近芳的经典唱段
由杜近芳表演艺术议“杜派”
刘心化著
新中国成立时杜近芳还是一位花季少女，就已在京剧舞台上初露头角，她在上海与著名京剧演员唐韵笙等同台，唐韵笙擅演文武老生和关公戏，有“南麒北马关外唐”的美誉。杜近芳在唐韵笙的剧目前面演《女起解》、《祭塔》等正工青衣戏；再与唐韵笙联袂演做工繁重的《云罗山》等大戏。后来她又赴江城武汉与四大须生之一的杨宝森同台演出,合演的生旦对儿戏《四郎探母》、 《宝莲灯》、《红鬃烈马》等，极受观众喜爱。十七、八岁的杜近芳与唐韵笙、杨宝森配戏，已显露出她不同凡响的唱做工夫和表演天才。在武汉杨宝森离去后她又独当一面演出了一段时期，其中以梅 派名剧《霸王别姬》、《木兰从军》最受欢迎，不少观众从她的风范上看已认同她话脱脱是位“小梅兰芳”，据杜近芳自己回忆，有一次梅先生拿着杜近芳的一张虞姬的剧照时，曾疑惑地问夫人福芝芳：“怎么我这张相上的珠花少了一颗珠子啊? ”原来一时走眼的梅大师竟把杜近芳的剧照误认作是自己青年时代的剧照，可见杜近芳的扮相神采真酷似当年的梅兰芳了!
从50年代初期到国庆十周年正是我国京剧在“百花齐放，推陈出新”的方针指导下兴旺发达、空前繁荣的高潮时期，不仅整理了大量优秀传统剧目，推出不少创新之作，而且在戏剧艺 术人才结构上，老一辈戏剧精英焕发出新的话力，崭露头角的优秀青年演员也蓬勃崛起，杜近芳即是其中一位佼佼者。
50年代初期,杜近芳到北京,曾同袭盛戎、贯盛习等名家合演过《大保国》、《探皇陵》、《二进宫》等戏。刚成立不久的中国京剧团极看好这位很有发展前途的旦角人才，经过周×来总×亲自过问，杜近芳参入到中国京剧团。这可谓是她艺术生涯的转折点；在精英荟集的中国京剧团，杜近芳与全国一流的小生演员叶盛兰合演《奇双会》、《凤还巢》、《生死恨》；与著名花脸袁世海合演《霸王别姬》等梅派代表作后，艺事日进，声誉大震，观众认为这样的舞台搭挡实堪为珠联壁合。通过长期与名家合作和排演新戏，杜近芳的表演技艺得到更大提高，迅速跻身京剧一流演员行列。笔者以为，自这个时期开始，杜近芳在艺术上应该说已经跨越了当初人们普遍称誉的“小梅兰 芳”的层面了，她的表演显示了极大的个性特征，这可从以下方面看出：
首先，杜近芳具有优越的天赋条件，天生一条玉润珠圆的好嗓子，音色清纯脆亮，透明甜美，有若乳莺啭鸣，清新悦耳。她的扮相娇美，身材苗条，台风大方，一出场就光艳照人，颇能吸引观众。她最早师承王瑶卿，基础扎实，后又拜梅兰芳为师，成为优秀的梅派传人。梅先生本人也对她十分钟爱，据言慧珠回忆说：她本人学梅虽很下功夫，但嗓音始终不大像梅，而杜近芳不用刻意模仿，天生嗓子就像梅先生。一般人虽拜了梅先生，而很难有机会得到梅先生的亲授；而梅先生却常常主动教授杜近芳，可见梅兰芳对杜近芳的器重。但杜近芳并不满足于此，她刻苦钻研表演艺术，好学不倦，在演出剧本上，常常写满了她对角色的理解，对表演体会，并虚心地向前辈、同辈演员学习，即时改进自己的表演，因此提高很快。杜近芳在加人中国京剧院后拥有一批优秀的合作者，如叶盛兰、李少春、袁世海、李盛藻、李和曾、雪艳琴、孙盛武等，他们都可算是第一流的表演艺术家，这对一般年轻旦角是难得有的条件。在与这些名家的合作中杜近芳的表演艺术走向进一步臻熟。此外,她本人也并不是生硬地学梅派，而是结合自身的条件，在演出实践中,吸收梅派的菁华，逐渐形成了她自己的表演风格。如果说梅兰芳善于表演雍容华贵的贵妃和仙女；张君秋善于表演古代的才女和节妇；那么杜近芳则善于表演美丽的纯情少女如祝英台、白素贞、谢瑶环、李香君、喜儿、铁梅等等。
其次杜近芳的唱腔多源于梅派，但后来已有自我的发展，她继承了梅派历来不尚花腔、不靠拖 长气来取媚于观众的优长，而是根据剧中人物在特定情景中应有的感情，以声唱情、声情并茂地表达人物的喜、怒、哀、乐、怨、愁，因此她在新创戏《柳荫记》、《白蛇传》、《谢瑶环》中有不 少唱腔同梅兰芳的唱腔相比，已有较大的不同。梅兰芳唱腔通常比较平直、大方而规矩，而杜近芳 的唱腔中音量的大小高低强弱更依重表达特定情景中的人物。有时音量甚大高唱入云响彻全场，以表达人物的激情；有时音量较小缠绵悱恻，以表达细腻而委婉的感情。如她和叶盛兰演出由田汉编剧的《白蛇传》“断桥”一折中，以高昂的念白“青儿慢举”作为叫板，转入[西皮倒板]高唱“龙泉宝剑”，如奔腾的瀑布一泻而下，以下转入大段[西皮原板]，就吸收了近于程派的唱法，声势起伏跌宕，娓娓而叙，音量大小强弱交替，有抑有扬，充分表达了白素贞向许仙倾诉心意，哀宛缠绵地表达了身心疲惫的白素贞在断桥边对许仙既怨恨又爱怜也谅解，这样错综复杂的感情。杜近芳的 这段唱像潺潺流水、碧波回荡一般，而最后那句“谁的是，谁的非，你要问问心间”较明显是采用 了程砚秋在《祝英台抗婚》中的演唱方法，伴奏暂停，直到最后配乐尾声响起，使气氛达到高潮。这一大段脍炙人口回肠荡气的唱段与梅兰芳的名剧《凤还巢》里的[西皮原扳]“本应当”相比较，就不难发现杜近芳的唱腔已与梅兰芳有所区别，而且颇有“雏凤清于老凤声”的清新了。
杜近芳的嗓音如清溪流水，有其先天的优势，而与其同时的一些女演员的嗓音则略显单薄，这就使得她的唱腔能有别于他人，甚至有别于诸多名家前辈。回顾杜近芳的成长是一个从不成熟到日趋成熟的发展过程：从她早年演唱的《凤还巢》、《玉堂春》的剧场录音听来，笔者以为可以感到嗓音颇似青年时代的梅兰芳的风格，但控制收放尚不够自如，唱到高处嘎调时略有走调之感。当时 有人说她唱的是“京歌”，脸上没有春夏秋冬（指表情尚不够深刻）。到了50年代中期，尤其是排演了《柳荫记》、《白蛇传》等新戏之后，特别是长期与叶盛兰这样的表情圣手演对手戏的实践，以及她自身的悟性，已经逐渐消弥了这样的弱点，应该说这是其表演声腔的一次飞跃。在此，《柳荫记》可以说是她艺术生涯中的里程碑，王瑶卿大师设计的唱腔堪称一绝。据笔者的好友张羽军同志回忆当年其叔父著名作家张恨水先生讲过：“你们年轻人真该去看看杜近芳的《柳荫记》，她不但嗓音扮相很像梅兰芳，而且唱工也超过青年时代的梅兰芳了！”张恨水先生不仅是文学大师，而且对京剧艺术也有极高的修养，平素他本人不轻易夸赞一位演员的。听罢其言，羽军与笔者当即去 看了杜近芳的《柳荫记》，果如所述。笔者能感到杜近芳已把自己完全与戏中主人公祝英台融为一体了。她当时的演唱似乎没有过多雕琢，人也演得很放开，当时剧场没有如今这般先进的音响设备，我们又坐在剧场的最后一排但却能逐字逐句听得清清楚楚，观看舞台上的杜近芳，丝毫也不显吃力之处，倒是声随情致，格外自然流畅，能达到这种唱工效果的演员实在是不多的啊。
有人曾略带指责的评价杜近芳唱的是“京歌”，而笔者认为这种看法要“一分为二”：一方面的确点明她早期唱工的稚嫩之处，另一方面这也说明她在演唱中吸取了一些美声唱法的特点，运用了鼻腔和胸腔的共鸣；不似一些传统的旦角演员在发音时声带绷得太紧，给人逼出来的小嗓之嫌，一些观众听了也不舒服。杜近芳的唱腔很讲究吐字正音，宛转细腻同时也清晰，听她的唱段基本可不看字幕也字字入耳。这个特点也算是她的独到。
最近看到……播出杜近芳和叶盛兰在1958年主演的《白蛇传》剧场实况录音，由杜近芳本人配像，的确可谓最有代表性的杜派精品。由于化妆成功，她仍像当年那样年轻美丽，而且表演很有层次，眼神、身段、水袖都用得恰如其分，一步一姿都出戏出彩。尤其在“金山寺”一折中她还结台剧情适当地运用踢qiang等高难度的武功特技。要知道,在饰白素贞的演员中除武旦出身的关肃霜等极少人外，大多数人在开打中均不会出手，而杜近芳当年以此剧出国演出，曾向著名武旦李金鸿学习，经过刻苦努力，终于练出来这套功夫，使剧情更为传神生动。
50年代初期,杜近芳到北京,曾同袭盛戎、贯盛习等名家合演过《大保国》、《探皇陵》、《二进宫》等戏。刚成立不久的中国京剧团极看好这位很有发展前途的旦角人才，经过周×来总×亲自过问，杜近芳参入到中国京剧团。这可谓是她艺术生涯的转折点；在精英荟集的中国京剧团，杜近芳与全国一流的小生演员叶盛兰合演《奇双会》、《凤还巢》、《生死恨》；与著名花脸袁世海合演《霸王别姬》等梅派代表作后，艺事日进，声誉大震，观众认为这样的舞台搭挡实堪为珠联壁合。通过长期与名家合作和排演新戏，杜近芳的表演技艺得到更大提高，迅速跻身京剧一流演员行列。笔者以为，自这个时期开始，杜近芳在艺术上应该说已经跨越了当初人们普遍称誉的“小梅兰 芳”的层面了，她的表演显示了极大的个性特征，这可从以下方面看出：
首先，杜近芳具有优越的天赋条件，天生一条玉润珠圆的好嗓子，音色清纯脆亮，透明甜美，有若乳莺啭鸣，清新悦耳。她的扮相娇美，身材苗条，台风大方，一出场就光艳照人，颇能吸引观众。她最早师承王瑶卿，基础扎实，后又拜梅兰芳为师，成为优秀的梅派传人。梅先生本人也对她十分钟爱，据言慧珠回忆说：她本人学梅虽很下功夫，但嗓音始终不大像梅，而杜近芳不用刻意模仿，天生嗓子就像梅先生。一般人虽拜了梅先生，而很难有机会得到梅先生的亲授；而梅先生却常常主动教授杜近芳，可见梅兰芳对杜近芳的器重。但杜近芳并不满足于此，她刻苦钻研表演艺术，好学不倦，在演出剧本上，常常写满了她对角色的理解，对表演体会，并虚心地向前辈、同辈演员学习，即时改进自己的表演，因此提高很快。杜近芳在加人中国京剧院后拥有一批优秀的合作者，如叶盛兰、李少春、袁世海、李盛藻、李和曾、雪艳琴、孙盛武等，他们都可算是第一流的表演艺术家，这对一般年轻旦角是难得有的条件。在与这些名家的合作中杜近芳的表演艺术走向进一步臻熟。此外,她本人也并不是生硬地学梅派，而是结合自身的条件，在演出实践中,吸收梅派的菁华，逐渐形成了她自己的表演风格。如果说梅兰芳善于表演雍容华贵的贵妃和仙女；张君秋善于表演古代的才女和节妇；那么杜近芳则善于表演美丽的纯情少女如祝英台、白素贞、谢瑶环、李香君、喜儿、铁梅等等。
其次杜近芳的唱腔多源于梅派，但后来已有自我的发展，她继承了梅派历来不尚花腔、不靠拖 长气来取媚于观众的优长，而是根据剧中人物在特定情景中应有的感情，以声唱情、声情并茂地表达人物的喜、怒、哀、乐、怨、愁，因此她在新创戏《柳荫记》、《白蛇传》、《谢瑶环》中有不 少唱腔同梅兰芳的唱腔相比，已有较大的不同。梅兰芳唱腔通常比较平直、大方而规矩，而杜近芳 的唱腔中音量的大小高低强弱更依重表达特定情景中的人物。有时音量甚大高唱入云响彻全场，以表达人物的激情；有时音量较小缠绵悱恻，以表达细腻而委婉的感情。如她和叶盛兰演出由田汉编剧的《白蛇传》“断桥”一折中，以高昂的念白“青儿慢举”作为叫板，转入[西皮倒板]高唱“龙泉宝剑”，如奔腾的瀑布一泻而下，以下转入大段[西皮原板]，就吸收了近于程派的唱法，声势起伏跌宕，娓娓而叙，音量大小强弱交替，有抑有扬，充分表达了白素贞向许仙倾诉心意，哀宛缠绵地表达了身心疲惫的白素贞在断桥边对许仙既怨恨又爱怜也谅解，这样错综复杂的感情。杜近芳的 这段唱像潺潺流水、碧波回荡一般，而最后那句“谁的是，谁的非，你要问问心间”较明显是采用 了程砚秋在《祝英台抗婚》中的演唱方法，伴奏暂停，直到最后配乐尾声响起，使气氛达到高潮。这一大段脍炙人口回肠荡气的唱段与梅兰芳的名剧《凤还巢》里的[西皮原扳]“本应当”相比较，就不难发现杜近芳的唱腔已与梅兰芳有所区别，而且颇有“雏凤清于老凤声”的清新了。
再次，从50年代初到文ge前期杜近芳几乎年年都排练上演新戏，其数量并不少于当时的张君秋先生，而且她排演的新剧目，大都也称得上是精品精作；并且这个时期她也演出了一些整理的传统戏。那段时期内张君秋先生排演了《望江亭》、《彩楼记》、《怜香伴》、《楚宫恨》、《青霞丹雪》、《诗文会》、《秋瑾》、《珍妃》、《秦香莲》、《状元媒》等古代题材剧目，而杜近芳则有《柳荫记》、《玉簪记》、《白蛇传》、《桃花村》、《周仁献嫂》、《桃花扇》、《野猪林》、《蝴蝶杯》、《佘赛花》、《谢瑶环》等,后来张君秋整理创演了《孔雀东南飞》；杜近芳则拿出了《吕布貂蝉》；编演的现代戏，张君秋有《芦荡火种》,杜近芳则演出了《红灯记》、《白毛女》、《红色娘子军》，甚至张君秋与杜近芳、叶盛兰合作了著名的《西厢记》作为国庆十周年的献礼剧目，这部作品极受欢迎，而且该剧与荀派名作《红娘》相比，更多出了艺术创新，—时间舞台上颇有杜近芳和张君秋并驾齐驱之势，而且二人在艺术风格上也是各有千秋，难分伯仲。其中，杜近芳主演的《白蛇传》、《谢瑶环》、《佘赛花》影响甚大甚广，各省市剧团也竞相排演。从一批代表 剧目来看，杜近芳的确善于塑造清纯、美丽、聪明、勇敢的古代和现代少女形象，而且各个角色虽类型相近，却又各有风采。
可以说这个时期的舞台实践使杜近芳的表演风格已由萌发、发展转入日臻成熟。六十年代前后她曾多次出访……演出．在国内外均赢得极大反响。她主演的《白蛇传》曾三上国际大舞台；她的《嫦娥奔月》，则以婀娜多彩的舞姿与嘹亮动人的歌喉，获得了第六届世界青年联欢节的金质奖章。
杜近芳的表演风格不仅深受观众热爱，而且也成为诸多年轻演员争相学习的范式。她本人不轻 易收徒，而且对为数不多的弟子要求甚严，其中黄孝慈、李经文、陈淑芳、董圆圆等先后都显示了不凡实力。杜近芳的整体风格讲求通俗与大方，因而学其表演搬演其剧目者颇多，以《白蛇传》为例，全国各地的专业剧团和票友所演的大多是按杜近芳、叶盛兰的路子(田汉编剧的本子)，就连上海京剧院80年代拍的京剧艺术片《白蛇传》也是如此。台wan郭小庄女士大力倡导新国剧,从其编演剧目中也时时可看出受到杜近芳《柳荫记》、《白蛇传》的影响，尤其是相似题材的作品。
80年代初期曾有人在《戏剧报》撰文提出杜近芳有资格称为杜派的观点，对此笔者较为赞同。戏曲流派的形成既要有创始者良好的天赋，坚实的艺术基础；也要有有别于其它流派的艺术风格；还要有一批能代表自我风格的代表剧目以及一批有实力的弟子传人。从这几个方面看，杜近芳是符台这些特征的，她师承王瑶卿、梅兰芳，在多年的艺术实践中创立了自我的艺术风格，大概由于早期对她的“小梅兰芳”之誉流传之广之深，反而使人们忽略了“杜”之光彩。笔者以为，在流派纷呈的京居舞台上，“杜派”之论又有何不可呢?
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