文丨乔奕思
（本访谈完成于2016年，曾发表于《虹膜》电子杂志。）
五月五日，周四傍晚，我出发到位于九龙站上盖的圆方商场采访翁子光。在定下此次采访大约五天前，美亚发行了《踏血寻梅》的DVD，就在当晚，这部包揽金像奖七项大奖却无缘在内地上映的香港电影成为微博上炙手可热的下载资源。
《踏雪寻梅》
在香港，金像奖之后，《踏血寻梅》的导演版载誉重映，上座率持续高企。《踏血寻梅》在内地、香港以两种截然不同的方式受到瞩目，可想而知翁子光现在该有多忙。采访地点选择在圆方商场一间咖啡室。六点整，他与助理准时到达。
虹膜：在一些访问之中你曾提到，对「新移民」这个身份很有体会，可否谈谈你的出身，你是在香港出生吗？
翁子光：我在大陆出生，但是很小的时候，还没学会说话就来了香港，算是在香港长大。我妈妈是内地人。我小时候都在乡下，跟着阿婆和阿公在惠州。那里近大亚湾，有石屋，走过一片田之后，外面就是海。我对此印象很深，有点像让·雷诺阿《乡村的一日》那样，非常电影，像小时候看过的台湾电影，有乡土感。
《乡村的一日》
我一直想在那里拍戏。八十年代，乡下生活很好，环境优美，空气清新，也因为改革开放之后，大陆的生活在基本线以上，只要你不追求生活要求以外更多的东西，其实在大陆生活是okay的。所以我也想过，我们作为新移民的第二代，是否一定要在香港生活呢？但是如果选择要跟家人一起，就要跟着上一代人到香港生活。
我很小的时候跟着妈妈来到香港，其实不单只是我妈，还有我现在已去世的舅父、姨妈都是从内地来香港的……对于我妈妈、舅父他们在香港的奋斗，我体会很多。穷乡僻壤的那些人，他们来香港不是做酒楼就是做建筑工地。我妈妈、姨妈、阿姨都在工厂打工。都说香港人移居到外国做的是二等公民，而其实作为新移民在香港也是二等公民。然而，我并不是因为妈妈从内地来，才让我对佳梅的故事有兴趣。
翁子光
《踏血寻梅》这部戏出来之后，大陆和香港关系的现状，令有些人觉得我帮新移民说话。有人会骂我，也会骂春夏。这让我感到很奇怪，觉得无奈。他们将《踏血寻梅》这部戏打成了某一种东西。因为我没有擦大陆鞋，没有擦香港所谓本土派的鞋，走我自己的中间路。这需要勇气。
虹膜：那你小学的状态是怎样的？你的童年开心吗，可不可以形容一下？
翁子光：小学时没有人歧视我，因为我已经会讲广东话了。我的童年也是开心的，但我的家里人受很多苦。我记得有一晚，我妈被我爸那边的亲戚讽刺她是大陆人，她在房里一边洗衣服一边哭。我爸见到还说：有什么好哭的，神经病！大家觉得受到歧视是很正常的。你来就是这样的啦，要认命。很多时候新移民都是这样的状态，就是要认命。
我小时候被人说是大陆仔，可能只是因为穿了一件衣服或者一种发型，很奇怪。甚至，我小时候不喜欢回乡下，因为觉得那是很丢脸的地方。但现在想起来，童年在乡下，爬山玩，被树枝划烂裤子，和小伙伴在和草里滚来滚去，很开心。
但因为在香港，被一种意识笼罩，就觉得乡下很丢脸，很不好玩，小时候甚至觉得吃过的饭菜是「垃圾菜」。现在的感觉就很不同，没有了乡下那些土地，感到很可惜。我长大的环境就是这样的，我相信大部分人都是。
我小时候就写新移民的故事。那时有个批改作文的老师读了，就说：这有什么好写的？你妈妈是大陆来的，我们全部人爸爸妈妈都是大陆来的，香港有谁的爸妈不是大陆来的呢？香港是个新移民城市，可在新移民之中又会划分为很香港的，和在大陆环境下成长的，来香港找不到好工的，广东话讲得不好的等等几种。
近十年，电影中已经少有人讲新移民了，上一部是许鞍华的《天水围的夜与雾》。以前蔡继光导演在《魔鬼天使》中，拍两个小朋友从内地偷渡过来，讲「抵垒政策」，很好看。但现在香港没有过所谓的新移民电影，我觉得《踏血寻梅》提供的是当下讲新移民的角度。
《魔鬼天使》
虹膜：你之前提到惠州乡下生活的回忆，有田，有石屋，外面还有一片海，《明媚时光》里有场戏与这个情景很像。
翁子光：《明媚时光》的那场戏是在东莞塘下拍的，是我们一帮人过去偷拍的。我在东莞找到一大片草地，很像我乡下。那里还有火车轨经过，有点像欧洲电影。在《明媚时光》里面也有大陆人的角色，我觉得与我的童年是有点关系的。
《明媚时光》
虹膜：从中学开始你就喜欢写作吗？
翁子光：我是读男校的，读书比其他人迟一两年，因此一直比同学高大，但运动细胞很差。我天生有一点长短脚，有几公分的差别，跑步、踢球虽然也玩，但玩不好。我很小就喜欢看电影了，唯一能与电影有点关系的，就是写。小时候，我记得自己将小本子钉在一起，写了一本小说，叫《神探杜旋风》，有警匪，有奇情，有爱情，有动作，我也不知道与《踏血寻梅》有没有关系。同学们传阅，到最后被老师没收了，还有同学想帮我写续集。
在中学时，我也写舞台剧。因为没有人愿意写，所以一个年级四班之中有三班都是我写的。那时我就想，如果比赛的话我一定赢，后来我的确在学校赢过最佳舞台剧本。我在学校整体成绩包尾，可作文是全年级第一，我觉得这些事鼓励到自己，继续写作和电影。
虹膜：我认识你时，你已经开始写影评。其实你是从什么时候开始写影评的？
翁子光：从2001年开始。当时我在电影文化中心做事，他们与影评人协会分租了一个办公室。他们常常开会、讨论电影，我在熏陶之下，开始写影评投稿。慢慢地有些报纸，如《电影双周刊》开始登我的稿。以前我做图书馆管理员时，就很喜欢《电影双周刊》，甚至还特地影印回家看。后来电台见到报纸上我的文章，有时就请我去主持，再后来就是去东亚卫视与林奕华做一个节目，最初是嘉宾，后来就成了固定的主持，由写发展到讲。
其实那时写影评我是很自卑的，我1999年中学没有毕业就去读导演会的课程，学历是很低的。我写影评，是用自己中文语言的创作力来写。我见到好多真正的知识分子，比如李焯桃、张伟雄、登徒、朗天等，读到他们写的稿，就觉得他们真是看很多书，知道很多东西，而且英文很好。而我看半年都看不了一本英文书，所以，我觉得自己很差，读书太少。
那段时间，由2001年至04、05年之间，直到我与林奕华一起做节目，我疯狂看书，看哲学、文学，听到别人说什么我不知道的，我就要去看，就是用这样的态度学习。影评阶段对我来说最大的益处是通识，看很多不同的东西。这令我在创作上有些东西都可以用。现在依然是影评人，只不过纸媒萎缩，所以就少了写。
翁子光
虹膜：你在读中学时，有预想过做导演吗？
翁子光：1999年入导演会，是最后一届，第七届。当时想做导演的，我从小就很崇拜导演。九十年代我就看创造社的那些录影带。那时的艺术中心有一大堆旧的影带，有侯孝贤、蔡明亮、基耶斯洛夫斯基、特吕弗、费里尼，还有伯格曼。我就看那些电影。这些电影是我们小时候租影带看不到的。创造社很推荐成濑巳喜男，我也很喜欢，慢慢走上了影迷的路线。我崇拜导演，非常羡慕导演将生命中的故事变成电影，浪漫化地讲出来，感动其他人。我喜欢写东西，这些人如特吕弗，都是写东西的人，我于是就想是不是我也可以做这样的人。
入行之后，我做了很多场记、副导演之类的工作。我在香港电台做过，也在中大电影长期拍过一些电视电影，比如《阴阳路》第十七、十八、十九之类。那些电影都是很粗制滥造的，甚至我觉得那些导演根本不喜欢电影，没有热诚。我只是从中偷师，学技术，为开工，揾钱。我很勉强在电影圈做一些很杂的工作，制片之类。我帮Focus Film做了两部戏，陈荣照那部《十七岁的夏天》，和崔允信《追踪眼前人》，都是制片组的。最后就是帮皮亚做《我是猫》，做制片。
《十七岁的夏天》
做了很多这些工作，好像我一直都没办法做自己想做的事，而且我很想做编剧。我做副导演的时候没有机会做剧本，后来我做影评，做电视节目，就少了到片场帮手，做电影文化的工作多一点，自己去拍一些短片，做一些文化的工作，比如做主持，我非常享受。因为我觉得电影的内涵很重要，我追求这些东西。虽然我想做一个电影工业内的人，问题是我发现这不实际。如果我追求内容的东西，就应该做文化的东西多一点。我停了两年，只是写影评，完全自己写东西，后来就有了《明媚时光》，过程就是这样的。
《明媚时光》之前我参加过ifva（独立短片及影像媒体比赛），参加过两届，但我通常不说的，怕肉麻，自己都不喜欢那些作品。以前在中大电影，我也有写剧本，也有帮过朋友写剧本，但真正当作自己的第一部作品是《明媚时光》。
虹膜：现在说起来你与文字的关系是最早开始的。你会将这种编剧导演的路线一直坚持下去吗？
翁子光：剧本一定会经我的手，这一点我是肯定的。我犯过一个错，《微交少女》的剧本我介入得太迟，当时吕筱华已经写了很多。我跟她说一个月后就要拍了，让她三个星期就完成剧本，她真的三个星期就交来了。其实三个星期是没可能完成一个好的剧本的。那个过程中我没有好好将剧本polish，我通常写剧本都是推倒重来，而那时我没有时间去这么做。我犯了这个错。
《微交少女》
从此之后，我认为剧本是否有足够的时间，都是影响一部戏好坏的重要因素。为什么有时不是我自己一个人写完剧本呢？有时我做内地戏，语言上的东西我不熟悉，所以需要有人帮手。也有时候我需要有些人帮助我，比如有些别人擅长的话题，我就选择合作。我不敢讲是自己一定是剧本的主导，但至少五成都是我来完成的。
虹膜：你创作的开端是什么，可以从短片开始谈谈吗？
翁子光：我以前拍的短片是抄特吕弗，甚至用特吕弗电影中的音乐，所以不值得一讲。到我开始拍自己的电影，我倾向于用真人真事，甚至是社会现象，变成一部电影，通常都是这样。原因很简单，是因为我觉得香港现在很缺少这些从真实事件、社会现象转化而来的剧本。我常常觉得自己的创作力差，包括跟麦浚龙做《僵尸》的剧本，所有天马行空的创意都是他想的，包括回光返照、双胞胎女鬼等。
《僵尸》
而我通常是写人在环境中的心理活动，他为什么做这件事，他做这件事前后心理状态是怎样的？我喜欢研究这些东西。我天生喜欢想如果一个人在这样的状态中会怎样呢？我通常用这样的方法创作。我永远是见到一个事件，或者听到某人讲某件事，我会用这件事开始发展这个人物。所以我的故事很多时候不是起承转合，都是处境、处境，这可以算是我的一个模式。
虹膜：《踏血寻梅》的故事与真实案件的区别有多大？
翁子光：区别很大。大概五、六成来自真实案件的元素，但不可以说是改编，因为说改编对当事人不公平，很多事都是穿凿附会的，包括佳梅最后有孕在身，也包括丁子聪自首。真实案件中他不是自首的。我访问过负责这起案件的一个警察，他很隐晦地说：我们当然有方法让他说。我觉得他在暗示是逼供而不是自首。
最重要的，佳梅到底有没有讲过「我想死」这句话。可能她没有说，说不定是杀手丁启泰自己捏造出来的。所以电影中的很多内容是我从案件延伸发展出来的。也正因为案件本身提供事实，我也无法回避去想为什么会发生这样的事，为什么在这样的环境之下人会变成那样？我想了很多，也结合了香港的一些真实情况，以及那一代人——十几岁二十几岁的人——在环境中所受的压力、恐惧、梦想和焦虑，这些全都是根据案件想象出来的创作。
虹膜：《踏血寻梅》导演版的叙事并非起承转合，一个场景连着一个场景，情感上却一气呵成。你在创作《踏血寻梅》之初，是否就确定了这样的叙事方式？
翁子光：最早接触这案件时，我其实想拍一部这样的戏：凶手与死者两条线是平行发生的。我觉得凶手和死者完全没有关系，第一次见面就杀了对方，这件事一方面让人觉得害怕，另一方面也有奇妙的东西在。我本来是想完全平行剪辑两个人的日常生活，一路发展下去，可能就会引出疑问：这两个人之间有什么是共通的呢？可能表面上看不到，但随着日常生活的推进，会自己尝试去思考。
在这样的结构之下，佳梅死了电影就完了，没解释，没答案，什么都没有，就像《大象》一样，完全虚无，但很有当代性，像个寓言故事。我本来是想这样的，让观众抽离，参与度降低，必须自行找到理解这部电影的角度。如果我真是这样做，这可能会是一部很文艺的戏。
《大象》
但我当时觉得，如果这样做会让观众很困惑。我没有把握，怕承担不了这样的责任——怕观众无法用相对正面的方法去理解佳梅的故事。于是我想到了加入警察的线索，这实际上是我自己的角度，在佳梅和丁子聪的故事之间穿插。在这个过程之中，我就想：我本来是顺叙，但当我使用警察查案的角度进入这个故事时，就会将故事的先后顺序打乱，慢慢理出事件的关联。我在做research的过程中，发现重拾不同事件是在重新发现这件事。如果不用心去寻找，就无法找到理解这件事的不同层次。我希望观众与我创作时的感觉一样，零散的事作为线索收成一张网，也像缝布一样。我不知道这个实验是成功还是失败，但做出来之后，我非常清楚我的动机。
电影完成之后，与原著剧本也是很接近的。当然也有些不同的地方，因为廖庆松有他的建议，我觉得他对节奏的掌握很准。有人觉得这种叙事是实验性的，也有人觉得这种实验阻碍了情绪的积累，其实应该起承转合，在佳梅死的时候达到剧情的高潮。但我这部电影不是这样的，需要观众的参与度很大才可以。
虹膜：出了被杀与杀人这个交集之外，佳梅与丁子聪这两个人物还有什么共通点？
翁子光：他们两人的共通点很抽象的，是隐藏的。他们是否受同样东西的影响，接受同样的教育，是否有同一班朋友？都不是的。但他们在无形中有受到香港有普遍性的气氛所感染。
我对「都市病」这个主题是很感兴趣的。好几年前，我就喜欢导演麦克·李。他的电影很打动我，但其实那些内容是很琐碎的，需要你自己去找出意义，去找人与人之间的共通点，甚至要自己找出角色之间的关系。文学中就有雷蒙·卡佛，也是讲都市病。我很迷恋这种感觉。写《踏血寻梅》的时候，我已经想着要讲都市病了。
华语电影之中，杨德昌之后没什么人讲都市病这个主题。可能蔡明亮有，但他偏向个人内在的感受，杨德昌则是密切结合城市脉络和体验。贾樟柯的那种城乡、时代变迁，有些结合了个人经验，但也不是非常城市的。
我就想香港是不是也可以有讲都市病的电影呢？《明媚时光》其实是，《微交少女》有些偏离，只能说是承载了我对香港电影八九十年代电影的感情，也是为《踏血寻梅》准备，包括时空错序、暴力、性、女性的意志等，我在《微交少女》中做了一些实验、练习，之后才拍《踏血寻梅》。
从《明媚时光》到《踏血寻梅》，我都是在说都市病，特别是中港这样的环境下，我们有什么都市病？香港其实无法摆脱中国内地的影响，受内地文化的侵袭。这种侵袭是潜移默化，渗透式的。谈到都市病，内地元素一定是香港人无法回避的。新移民，作为外来者、异乡人，在整个城市之中，其实也感染了都市病。我一直都想探讨这个问题。
虹膜：可以说《明媚时光》《微交少女》《踏血寻梅》是你的三部曲吗？
翁子光：可以说是「残酷青春三部曲」。这三部电影都是讲青春、成长，讲男孩变成大人的过程中经历的迷惘、失焦、彷徨，以及如何冲破阴霾。都是很悲剧性的，有些事情无法解决。我喜欢电影中有些事情是解决不了，观众会带一些东西回家，非常不喜欢电影结束后事件都结束了。可能因为这样的创作思维，这三部电影都有一些未结束的事。
三部电影中都有妓女的角色，是很偶然的巧合。《明媚时光》是讲成长过程中性的焦虑，接触不同的人。结束了《明》之后，就开始《踏血寻梅》的剧本写作。《踏血寻梅》是真实案件，也不是我选择的，只能说我的潜意识中到底是什么让我接触到这个案件，我也不知道。而《微交少女》是因为《靓妹仔》，所以每一样东西都有个源头，这个源头并非来自我的生活。我是对成长、青春和性焦虑感兴趣，这些题材很有文学性。
我非常喜欢南非作家库彻的三部曲，讲的就是知识分子成长过程中的感情、荷尔蒙、两性关系、对性的想象，甚至是与价值观、艺术观、文化信仰结合。为什么是三部曲？我也不知道，但肯定的是，完成《踏血寻梅》之后，我会开始一些新的东西。这种思维，也即是默认这三部电影都在讲同一个主题。我相信一个人一辈子其实都是拍同样东西，即使是变，也只是同一主题的变奏。
虹膜：残酷青春三部曲，以及你编剧的《僵尸》中，都有不少重要的电影场景发生在非常狭窄的环境下，你有没有为自己笔下的故事有意识地去选择这些狭小的空间？
翁子光：《僵尸》中的公屋，是有意识去选的。然而对公屋，我与麦浚龙是完全相反的。我之所觉得僵尸这个故事发生在公屋，是因为在我看来，公屋可以是一种香港的想象，有香港情怀的投射。虽然我不是住公屋长大的，但看到公屋的环境也觉得是世界独特的。那种阴森环境，结构感，迷宫一样的井字形或者L字形，都很有电影感，我从小到大就觉得。我用这样的思维去想，觉得公屋可以寄寓香港人成长的回忆和情怀。
《僵尸》中的那段双胞胎鬼的故事，我是取材自香港荔景屋村流传的两姊妹的鬼故事。我们以前小时候觉得这些旧的屋村常常有鬼故事的，这会令香港人在看这部电影的时候会特别有共鸣。如果我们要做一部香港电影，就应该是这样。
而麦浚龙看公屋，完全是从建筑、艺术家的角度去看，看美感、空间感，所以《僵尸》中公屋的景有八成都是搭出来的，因为他要的不是真实感。比如其中一场戏，他使用了货梯做公屋的电梯，我当时是很反对这个决定的，因为公屋是没有那么大的货梯的，那是工厂大厦的货梯。他选择了让钱小豪与小男孩第一次见面就在这种货梯里，因为他觉得这种货梯拍出来比较漂亮。我其实希望摆香港的情怀到《僵尸》中去。我写《僵尸》剧本时，写了一段很长的如何停止呼吸，让僵尸不要接近的，但麦浚龙不要。所以我觉得麦浚龙是比较「狡猾」的，他借了童年妈妈带他看《僵尸先生》的回忆，又将欧洲、日本鬼片的世界放在《僵尸》之中。他很聪明，让观众觉得有化学作用，有创新，有旧有新。
但在我的世界中，我觉得这不是我原本创作《僵尸》的意图。但麦浚龙将我写的「回家」那个主题发扬光大。每个角色都是与回家有关的：钱小豪回到小时候的住所，惠英红无法回家，鲍起静则很希望老公吴耀汉回家，整部戏的主题对我来说是回家，只有回家的故事才是人文伦理的一部分，如果只是讲打鬼、恐怖、回光返照，我没兴趣。虽然那些符什么的，是我做了很多research、看刘天赐的书学来的，但我对这些东西只是搬字过纸。我有兴趣的是香港情怀、僵尸世界、本土、停止呼吸，甚至是以前八、九十年代的混合类型的喜剧。
在我写的版本中，陈友的角色是很搞笑的，但麦浚龙在现场就是不让他搞笑，不要搞笑的对白，觉得搞笑就不有型，他想要冷酷的世界，不被喜剧的气氛打乱。这是他成功的地方，观众得到了纯粹的悲剧、有型的感觉。
虹膜：在《僵尸》之前，你已经完成了《踏血寻梅》的剧本。那个时候写《僵尸》这个故事，是谁想到的？
翁子光：是麦浚龙想到的。他最初想找导演拍，我们见过郭子健、郑思杰、黄精甫。当时他的公司拍了《复仇者之死》《保卫战队之出动喇！朋友》，两部戏票房都不好，于是他想拍一部能得到多一些观众认同的戏。我当时给了他《踏血寻梅》的剧本，说不如你来投《踏血寻梅》，我帮你写一个剧本吧。
他就说写《僵尸》，于是我们就找不同的导演谈。有一天，我们坐着，我跟他说：「不如你来拍吧。因为你这么有想法，那些导演会觉得是来执行你的想法。既然你对僵尸这么有感情，为什么不自己拍呢？」他想了两天，回来说不如我真的自己拍。他的动作非常快，马上去问钱小豪等人的档期，快到连《踏血寻梅》都不理了，所以我当时有点生他的气，感到讶异。
为了拍完《僵尸》之后，帮我拍《踏血寻梅》，我仍然写完了《僵尸》的剧本。《僵尸》的想法本身是他的，他觉得要拍一部僵尸片、鬼片。但是电影执行上的这种本土的方法、人的故事的方法，是我让他这样做的，不能让《僵尸》变成一部漫画、卡通、抽离的世界。
这个故事最早的雏形，是我建议的，是讲香港那个巴士阿叔后续的故事：巴士阿叔下了车之后，靓仔不服气就跟他回到天水围公屋。阿叔进门的时候，靓仔就从后面拿砖拍死了阿叔。他死在门口，老婆鲍起静一开门见到尸体，不知道该怎么办，就拖进了家门。拖回去之后，怎么办呢？他家里有个儿子——我觉得这个角色麦浚龙要自己演——想做明星，但成天在TVB只能做跑龙套的。他从TVB偷了一些僵尸的衣服回家，看到老爸死了，就把那些衣服穿在吴耀汉的身上，「看！很有型！」——是很黑色、荒谬的戏——之后学炼尸，不小心真的将老爸炼成了僵尸。这是故事本来的设计，有女鬼，有陈友，有许冠英的道士，是一个非常荒唐的世界。
虹膜：写了《踏血寻梅》剧本之后，你应该知道这部戏在内地上映的可能性很低，是如何找到投资去拍这部电影的？
翁子光：当时我与很多内地的电影公司去接触，因为我已经有郭富城、杜可风、金燕玲，这个组合比较完整的了。他们有两个方案给我，一是将女主角变成「非内地人」，特别多建议越南人、马来西亚人、台湾人。因为他们之前有个经验是《旺角黑夜》，里面张柏芝的角色本来是湖南人，后来改成南亚裔。这完全是不可信的，但为了要过审，才做了这件事。
《旺角黑夜》
我也觉得《踏血寻梅》讲的不是佳梅的故事，不是一个人的故事，而是讲新移民的故事，而在香港讲新移民，只能是大陆人来香港。这是我不愿意改的，要不就做两个版本。但投资方觉得做两个版本风险太大，内地不会允许的。《踏血寻梅》于是就在这样的情况中停滞。
第二种建议是将佳梅改成不是做援交的，她只不过是识了坏男朋友误入歧途，但我认为这是不现实的，因为社会笑贫不笑娼，佳梅用自己的身体交换一些东西，为何不可以做援交呢？
如果《踏血寻梅》的故事要这样改，我宁愿不拍，拒绝了很多offer。也有投资者说，这部戏不能到大陆上映，我们是不会拍的。这意味着，我要么妥协，将《踏血寻梅》变成合拍片，要么做引进，要么拍成纯港片——但没有一家电影公司愿意。
还有很矛盾的地方是，有郭富城成本就自然要加大，没有郭富城电影公司又不会愿意投。我其实可以不用郭富城，非常低成本拍成《明媚时光》这样indie的戏，电影公司更没有兴趣投。胶着三年多之后，才找到美亚去投资开拍。在这个漫长的过程之中，看过的人都觉得《踏血寻梅》这个剧本很好，只是觉得操作不了。我觉得整个过程是荒谬的。
虹膜：其实就算王佳梅改成南亚裔，这个题材本身也比较难过审吧？
翁子光：仅仅是写内地人来香港发生惨剧，已经很难过关了。有个不明文的原则：故事不可以太灰暗，太灰暗的东西只能远离生活。又生活化，又灰暗，容易引起观众对自身的想法，是不行的。如果佳梅是内地来香港，而且是从事性的工作，就不可能过审。
前车之鉴是许鞍华《天水围的夜与雾》，也是类似的题材，结果不能过审。在许鞍华已经做了很多前期，演员都找好了的时候，投资公司突然要撤资，跟许鞍华说：钱你不用给我了，我不能拍这部戏，因为有人打电话给我说，我不可以拍这部戏。
《天水围的夜与雾》
后来许鞍华才退一万步，用王晶给的一百万拍电视电影《天水围的日与夜》，没想到这么成功，才拍了《天水围的夜与雾》。对此我历历在目，那时我帮许鞍华在北京找演员，完全看到整个过程。我知道我做《踏血寻梅》与她的经历一样，对许多内地投资者来说，看过《天水围的夜与雾》的例子，容易拿来与《踏血寻梅》做比较，于是也觉得不可行。
虹膜：近期《踏血寻梅》在香港发行了DVD，下载资源在内地疯传，很多观众看完之后都觉得好看，为佳梅的故事感到压抑。我也是一样的，不过压抑的同时也开心，因为看到了一部好电影。我看到你在微博上回应观众，说希望观众从《踏血寻梅》看到风景，能不能说说到底是怎样的风景？
翁子光：导演版的线索，画出来的圈是远一点的，就好像是陀螺的底部——郭富城接手过的一个十年前的案件，小女孩被绑住，看到妈妈惨死，有严重的童年阴影，但她没有选择死亡，长大之后还在动物园中做导赏员。郭富城认出了当年的那个小女孩，那个女孩没有过来感谢他，只是给了他一个笑容。内地有一篇影评就说这是华语电影年度最漂亮的笑容，就是这个女孩回头一望，让郭富城深深感到温暖。人与人之间的关怀其实不是大慈大悲，而是细微的。中国人讲因果，讲知恩莫望报，郭富城就是在知之而行之间，得到这样的笑容。
这个想法，其实来自《癫佬正传》，冯淬帆将这种关怀的精神带给了叶德娴——郭富城不就是整天都背着一个袋子吗？——最后叶德娴就一直背着冯淬帆的那个袋子。通过这个，我想讲的是孜孜不倦，awareness，好像一个行僧一样，也因此郭富城的造型满脸胡茬。《踏血寻梅》公映版中，小女孩的整条线索没有了，观众更集中于王佳梅的故事上。有人喜欢导演版，有人喜欢短版，但如果想更完整地去感受到整个故事，想看到隐藏的慈悲，可以看导演版。
《癫佬正传》
我还发现，看完《踏血寻梅》之后，很多人会在微博、Facebook上用私信跟我讲自己生活中的事。我承认《踏血寻梅》是很阴沉的，但引导人去寻求慰藉，也是一种功德。很好笑的，别人以为我对生活、感情很有心得，但其实我在网上写过：我自己的生活一团糟，有人找我做树洞，我都好想找个树洞。后来我很快就删掉了这句。
甚至有人在Facebook上每天跟我讲生活中发生的事，老公怎么样、阿妈进了医院、返工不开心之类的，像写日记一样天天跟我报告。从微博到Facebook都有很多这样的私信。很多时候电影回避黑暗，美化现实，带来糖衣，粉饰太平，我的电影不一样，是冲破黑暗。有人看明白了这一点，于是寻找不同的机会去释放孤单，这是我希望的。但很多人会因为看完《踏血寻梅》之后会不开心几天，于是我就在微博上跟他说对不起，希望他能用舒坦的心情去面对。
虹膜：可不可多说说动植物公园那场戏？
翁子光：这场戏是杜可风的功劳。这场戏本来不是在动植物公园的，而是在冒险乐园的。我的生活环境很少去动植物公园，除了小时候老师带去玩。设计这场戏的时候，我说不如去冒险乐园、欢乐天地这种地方扔球啊什么，因为这是我的童年，我爸妈常带我去这些地方玩，我也喜欢去那些地方玩，放学之后没钱都去看别人玩。杜可风坚决反对，他说：你的戏到了最后，讲是一个人的人生如何慢慢平复过来，怎么可以去这么嘈杂的地方？他是一个鬼佬，认为应该去动物园。这的确是很鬼佬的想法。
后来他给我看一些片段。他拍《香港三部曲》的第一个故事《仝人教育》就是在动植物公园里拍的。我也觉得很有意思的，看着动物的时候，会延伸出一些对人类的想象。于是我就说，既然你对这个地方这么有感觉，那我就改吧。在拍之前一个多礼拜，我把剧本改成动物园，又申请拍摄什么的。导赏员的身分也是改的，本来是欢乐天地里面帮忙捡球的人。这个改动我觉得很好，因为这部戏到后面应该安静，而不是很吵闹的。
《仝人教育》
虹膜：在你的几部作品之中，性的场面大部分都不是很愉悦的，到了《踏血寻梅》甚至与死亡直接关联。拍这些戏的过程中，困难在哪里？
翁子光：我与监制有很多争议。他有个误解，认为我想用性和血腥这些大胆的场面来做噱头，去参加影展。我跟他说，绝对不是。我常常觉得电影的真实感很重要。当然电影本来不是真的，所谓的真实感是观众的在场感，无论对杀人凶手还是援交少女，能有第一身的感觉，感受到现场、环境中发生的事。《踏血寻梅》中王佳梅与丁子聪的那场性爱，我形容为bitter sweet，是最后的欢愉。常有人说是《感官世界》，我不认为是。我觉得是和这个人之间最后的恩赐，但不是一种愉悦。这也是性焦虑的一部分。
《明媚时光》里有两场性爱戏，一场是陈健康与香港的女朋友，他常常想控制住女朋友，所以体位是男上女下；另一场中，他到了大陆，关系改变了，被女朋友控制，女朋友一直在上面与他发生关系。这都是有我的想法的。到了《踏血寻梅》中的性爱场面，佳梅其实一直都在上面，这是否代表她在男女关系中占上风呢？又不是，而是代表她一直想顽抗命运，想drive她的人生轨迹。
《明媚时光》
后来，她带动丁子聪的手去掐自己的脖子，其实她是命运的主宰者。性是有寓意的。至于愉悦感，并不是角色的，而是观众的。如何让观众在看的过程中得到愉悦，抑或是何处问凄凉，我的体验很深，因为在《微交少女》我犯了错。当时我一心想讲援交、反叛少女的故事，用了一个方法，令观众觉得兴奋。在那场发生在小小公寓中的强奸戏，我使用了一些玻璃和镜子，令那个地方变得像个舞台。
我最后悔的是一个镜头，嫖客用手抓蔚雨芯的胸，那时我用了替身。我为了让观众觉得我拍到了性爱场面，为了多一个镜头，我把这个镜头摆了进去。当我后来再三看的时候，我觉得自己很猥琐。在这场戏中，观众将自己投射到角色身上，代入嫖客的角色，后来即便我让蔚雨芯攻击肥佬嫖客，要十倍奉还他的猥琐，血洗他，这是受害人、被剥削者的反击，也是在被享受愉悦之后再反击，这是挂羊头卖狗肉，我是失败的。
《微交少女》中我犯了很多这些错，对女性身体是有剥削的，给了观众一个兴奋的因子。当时我为什么没有特别后悔、犹疑？因为用了替身，没有剥削演员，但这是很自欺欺人的。
那时我的状态很迷惘，没有充分的思想准备去做这件事。《微交少女》我只能说展现了比较纯熟的电影技巧。运用以前我做副导演、学电影的经验，用了九牛二虎之力，拍了十六天。我当时很满意自己用了很多电影技巧，使用了classical的分镜方法，但内容乏善足陈，不是我想表现的世界。
虹膜：对于《踏血寻梅》的结局，王佳梅是有孕在身的，你是否一开始就想到了？
翁子光：最初不是这样想的。我第一个投资者，想让我做一个新版的奇案电影，觉得我这个剧本不够商业。我在与投资者聊天时，随口说了这个有点好莱坞风格的想法，想不到他们说好。我的剧本是反高潮的，没有秘密，他们觉得这个结局起码有了一个秘密。
于是我就去写。写完之后，我觉得好难过。记得有一次，繁忙时间坐地铁，我蹲在地上，不理其他人，很伤心。当时我的心理包袱是故事改编自真实案件，事实上是没有这件事的，这就好像是我在栽赃嫁祸。
三年之后，当我依然纠结是否要加上这个腹内孩子的时候，我思考两点：一是我的故事越来越远离原本的案件，二是故事的结构中，需要一个因素让丁子聪的经历更加复杂，多一个层次，包括他为什么要自首。他解剖王佳梅的时候不觉得内疚，因为王佳梅死了之后已经不是一个人，只是一个皮囊。这一点他比普通人看的通透。问题在于，他杀了王佳梅，帮助了她，但同时杀了一个无辜的人，这是他觉得自己要自首和内疚的原因。
于是我就这样拍了。拍完之后我也反复思量，其实都可以剪掉的。但我最终保留了，可以让大家看到更多的东西，涉及到真相、虚无。现在微博上也有些人问，佳梅知不知道自己怀孕？这是我留下的一条线索，属于电影的秘密。
虹膜：《踏血寻梅》是沉重的，但在电影之中也有很多柔软的笔触，比如阿婆和猫等细节，这些都来自你的生活吗？
翁子光：我自己喜欢生活之中细眉细眼的东西，包括与家人相处的细节，小确幸。猫就是小确幸。我如果做这么残酷的电影，小确定可以调剂，有点搞笑，可以像处境喜剧，虽然是违和的，我不知道这样调剂整部戏是对还是错，但我根据本能判断，觉得这样做了，观众在看的时候，会比较容易继续看下去。
虹膜：现在你在做的电影是根据鲁荣渔2682号惨案改编的《海》吗？
翁子光：《海》讲一船人出海到远洋打鱿鱼，本来要去两三年，七八个月就回航了，因为利益、权力、地域的分别、耐不住出海的寂寞等等原因，发生了厮杀的事件，本来是二十多个人，回来之后只剩下几个人。这是中国版的诺亚方舟，也是社会的缩影。
我想找到一条平衡之路，如何在社会、市场能接受的语境之内，探讨当代应该要关怀的事。我看到太多假大空的东西，是否可以多看看真实的事？这是不容易的，也要面对审查、制片方、内地文化等，我现在在一步一步梳理去做这件事。如无意外，下一部戏就是这部。也延续了我喜欢的主题，拍一些关于人性在某个特定处境之中，面对一种困境。
对我而言，不是一种英雄片式的救赎，而是观照自我。我的戏，不是大声地宣示一些东西，我没有，我有的都是自己的体会，这是一种困局。不知道好不好。
虹膜：过去这么多年，你在内地做了不少电影和电视方面的事，在这些过程之中，有没有一些值得说的经验？
翁子光：我个人的体验，内地人与香港人比较大的分别是，名声和权力主宰你的话语权。如果你是新导演，一间电影公司会找来一组人，叫剧本策划组，去改你的剧本。但那些人或许是从微博、微信中召集过来的人，叫做集思广益。他们不尊重创作，不尊重作者，但尊重话语权。
我的经验是，以前我有个剧本交出去，所有电影公司都说不好，改啦！《踏血寻梅》之后，我的剧本没有写好，我说没有剧本。他们就说：行了，不用的，你有这个想法，签约先。完全改变。我觉得很悲凉。我是同一个人，为什么不是从剧本的质量，做出专业判断？
因为市场扩大的太快，谁都可以做制片人，大家根本不是从专业的角度去看。香港有些制片人，比如庄澄、施南生、江志强，他们懂得看剧本，自己看。现在内地这么多电影公司，你跟他们谈的时候，完全乱来，除非你有名，有代表作。现在内地的市场是没有标准的，这是我的经验之一。
其次是，内地电影创作会从审查开始，自我审查——这一点很多人都知道——他们用最保守的方法去做，所以大部分是类型化的、歌舞升平的东西，很少讲到现实的。但近年有些改变，《烈日灼心》《白日焰火》的票房不错。类似这样的题材，有点社会现实，演技空间吸引到演员，又可以有一定票房，市场于是开始接受一些真实的奇案，但太多了，太有目的地去做这件事，又不是很好。这只是我对内地市场的一点小观察。
《烈日灼心》
我感觉，有一段时间香港导演是被弃用的，但现在又被重新接受。我不知道原因。有一段时间有些电影公司讲明不要香港导演，他们觉得香港导演自大、不听话，拍出来的东西又不接地气。我也不知道是好事还是坏事，《三打白骨精》《赌城风云3》《美人鱼》《捉妖记》都是香港导演，将票房做大之后，似乎香港导演还很有价值。对这一点我的心情很复杂，如果是因为这一点，也不会觉得特别开心， 但这是客观现实。
虹膜：《踏血寻梅》的剧本在香港以《看得见风景的房间》为题出版了，之后会不会在内地出简体字版？
翁子光：我相信会，三联出版社有这样的计划。我也希望《踏血寻梅》快点出导演版DVD，这样就有资源了，时间应该是在六月初（2016年）。
