本文作者“CUT”，欢迎去豆瓣App关注Ta。
克利 满月之火 1933 德国埃森
我们必须建立一座花园，并深耕我們的心田
伏尔泰(Voltaire,) 小说“憨第德” (Candide, ou l'Optimisme)
很多时候，我们绝大多数的人都以为自己很了解保罗克利，了解他的机智，了解他的奇思妙想。尤其是生活在克利出生的国家，克利博物馆在60公里之外，每一家文具店里都摆满了有关克利的艺术品或文具，甚至连我的牙医，在她的诊所的墙上悬挂的都是克利装饰画，而她是芬兰人。克利在当代是流行，是国际性的。 说得夸张一点，在瑞士您参加某一个学术聚会或者讲座，在与瑞士学者交谈中您无意说起您对克利的钟爱，那个拘谨的瑞士学者马上就会变的健谈和热烈。克利是艺术家之间增加友谊的暗号。在我这里，我想说的是克利是一位现代主义画家，他是现代主义的最典型最具意义的代表。 除此之外，还有绝大多数人不仅觉得自己很了解克利，甚至会为自己感到自豪和高兴，甚至认为以自己的能力，再加上对克利的了解，就可以进入到克利的奇特的混合的，建立在艺术家和客体，地球和宇宙四重抽象内容的基础之上的世界当知。
正如一句形容克利的好友康定斯基的话说：“Ich sehe was, was du nicht siehst”一样，要真正地理解克利，不仅仅只是通过简单的观看，也不是通过阅读更多的展览或者风格的解说词，而是，打开我们内在的眼睛去观察，研究和了解克利，然后我们才能说“ich habe Klee gesehen.” 他会迷惑你，和他描画的早已不再无辜的花朵一起，进入一个令人不安的世界，一个带着魔法的地方，在那里，所有的事物被画家用光学的方式改变了最初的样子。克利利用自己的特殊逻辑为我们展示了一幅幅不可思议的心灵的风景，有力了超越了他那个时代的任何一种“主义(isms)”。 实际上，他的创作内容中开放特性，在当时，对于战争时期主导艺术世界的两个竞争力量构成主义(Constructivism)和超现实主义(Surrealism)来说，莫过于一种创作上的失败，而如今却被更多的认为是他在两者之间保持平衡的创作行为，并且有助于公众产生对他的尊重和亲合力。正是这种在形式和政治层面上与极端对立方谈判和协调平衡双方极性特征的能力，构成和展现了艺术家丰富多彩的性格特征一面，而且这个特征随着时间的流逝，会变得越来越清晰。
不过，只是根据每一次的展览受欢迎的程度，克利成为了大众之间熟悉的名字和名词，从而视他为一个传统的现代主义者，是不恰当的，恐怕连克利本人都会在感到惊讶之余甚至会提出自己的投诉。 不得不再次提到康定斯基的名字，克利和他两人都是伟大的贡献显著的包豪斯教育和艺术大师，同时克利还在自己的艺术创作中魔法般地颠覆了某些绘画规则，其创作风格中的一些内容巧妙地渗入了我们的意识。现在我们可以将这种文化现象和接受装饰物和装饰风格的后现代主义联系起来，从而反对和拒绝阿道夫·路斯(Adolf Loos) 在他的文章“装饰与罪恶 (Ornament and Crime)”(2)中所说的“装饰即罪恶(ornament is crime)”的理论。 他和他的其他许多包豪斯同事最终区别是，他不仅非常详细地研究绘画的意义，而且从未走上一条带有构成主义特征的纯化现代主义道路，尽管它在当时的包豪斯第二阶段中，垄断了艺术风格和教学氛围而成为主流。此外，他从来没有支持达达主义和超现实主义中相反的过度审美 (transgressive aesthetic)观点。 也许安德烈·布勒东(André Breton)可能会把选克利作为超现实主义创始人，在Cahiers D’ Art文学艺术杂志上刊登他的文章，从他的活泼俏皮的图形线条，和标志和符号编制成如象形文字般图像等显著特征上识别出克利的一个旅行者形象等等，但克利的绘画作品实际上从来就不是自动主义(automatism)的结果，而是经过精密思考和筹划，通过对自然的观察，凭借着自己想象力，直觉和逻辑创作而成。 不可否认，他的绘画作品从一开始就充满了幻想的元素，具有一个童话般的品质。但是这种认识即是真实的也是片面的，正如很多关于克利的作品展览经常出现一种偏误，它们往往会忽视和排斥他早期职业身涯中创作的图形作品，其中包括当初为了生计，曾給一个德国的讽刺周刊“简单”Simplicissimus(3)创作的漫画和讽刺漫画作品。
克利 喜剧 1921 水彩和油彩 纸画
这种本质上超然的生活观点，依然是他艺术产物一个特征，随着时间的流逝，在他的作品中不时地体现出来，例如克利创作于1920年的一幅冷峻的油彩转移绘制（oil transfer drawing）(4)作品“一个基督教宗派”（A Christian Sectarian）中。 此外，如果我们把1905年在他蚀刻版画（Etching）“发现” （Inventions）(5)系列中密码般的含义，和他与柏林左派势力“十一月集团”（The November Gruppe）(6)在战争无政府主义的后果展示的事实等作为他他对社会愤世嫉俗的批判态度的证据，我们会深入地洞察到他的对黑暗的讽刺心态。在画家快要步入其和当时政治和疾病成为盛年时期时，政治和疾病逐渐成为画家生活主题，作品中的讽刺形态也变得越来越强烈和明显。
克利在他的整个艺术生涯中不断地博采众长，创作出内容丰富风格强烈的艺术作品，其高度个性化艺术风格受到各种不同的艺术运动的影响，其中包括表现主义Expressionism, 立体主义Cubism, 和超现实主义Surrealism等影响。 克利同时又是一位天生的手工艺者，在实践中不断深入地挖掘色彩理论；结合自己的教学实践写出了伟大的著作“形式和设计理论”（Form and Design Theory）一书，在当代它的地位可以与达芬奇的“文艺复兴时期绘画理论”（A Treatise on Painting for the Renaissance）相提并论(7)。而他的作品充分反映了他的冷嘲态度，有时略显孩子气的视角，个人情绪和信念，以及他的音乐修养。 这样給安排克利的展览带来很大的困难。很多时候的展览，往往是缺一漏万，有时虽然按照时间的顺序排列，但是从本质上来讲只是給观众有关克利的作品的研究考察提供了一种形式上的便利，完全无法充分说明克利各种艺术作品的复杂性和多样性。此外，尽管从1911年开始画家对其作品开始精心地自行编目，但是由于他经常关于某个主题重新创作，因此即使按照时间的顺序来安排克利的作品等等，都会是差强人意的有时甚至是事与愿违的选择。
关于克利的艺术创作历史的研究和叙述，往往会不约而同地从画家的突尼斯之旅(8)为出发点，尤其是这段他写在当时的日记的一段话：“我终于拥有了色彩，它一直在那里，不需要再去刻意地寻找，我很清楚……我和色彩合二为一，我终于可是说我是一个画家。” 在色彩上，他对他特别采取了黄昏和黎明时分轻轻散发的光芒十分钟爱，创作时经常采用这种光线和色调，由此产生颜色相近的油彩，画面上的色彩看上去紧贴在一起。他在1914年的日记中写道：“效果是显著的。”这种对于钟爱某些时刻的光线和在创作中使用这种特殊油彩的特点，在其生命的最后几年，尤其突出。 至此，克利曾经认为形像由概念或思路打开，而不是通过使用正式绘画元素而产生的观点，也是直到此时，他才开始意识到是虚假和错误的。
虽然克利一直到后来才发出“我是真正的画家”的感叹，但是他作为画家而不是插画师所接受的艺术教育确实扎实的，循序渐进的。 事实上，即使在1900年，他已经入学慕尼黑艺术学院师从画家弗兰茨·斯图克Franz Stuck，画家还是无法在音乐与绘画之间做出最终的选择，而且在1902年至1906年，在伯尔尼交响乐团担任小提琴演奏一职。 最终，他选择了视觉艺术，理由是：在音乐领域，不管是巴赫，莫扎特，还是贝多芬，音乐大师们都已经达到了各自伟大顶峰，而u绘画领域尚存空白，他视填补空白为己任，是他的权利的任务。
因为他自然的倾向和开始学习绘画的目的是学习制图技术（draughtsmanship），从而成为一名优秀的插画师或一名熟练的画工，因此，他必须付出艰苦的努力才能克服自己在色彩描画和使用上的缺陷和困惑。尽管如此，1906年，克利开始参加一些小型的联展；1910年，在伯尔尼他举办了第一次个展，效果确实事与愿违的。也正是此时开始，画家尝试用水彩创作。 1905年，画家第一次到访巴黎，当时巴黎的艺术氛围中，当时在这个时候，在1905年第一次访问巴黎的时候忽略了现代发展，当时戈雅（Goya）的创作及作品，特别是他的蚀刻作品，和当时包括毕加索，布拉克或马蒂斯等艺术家在内的前卫画家的创作及作品相比，处于绝对的主导地位，以至于克利忽视了当时巴黎的现代主义绘画的发展。 最后，他终于结识了康定斯基和蓝骑士（Der Blaue Reiter）艺术团体成员，并为蓝骑士的年鉴撰写了一篇文章，谈论和分析了当时现代艺术发展与有关儿童，“门外汉”艺术家和精神异常者主题的边缘艺术之间的关系。 1912年，这次带着康定斯基的介绍信，克利第二次来到巴黎，这次他的目标很明确，拜访艺术家德劳内（Robert Delaunay）。
克利，夜晚的火焰 1929 © 2013 数码摄影图片 MoMA
那次的巴黎会面至关重要，为两年后画家在和奧古斯特·马克（August Macke）和路易·莫利耶（Louis Moilliet）一起到突尼斯旅行期间，绘画色彩上神话般的转变打下了坚实的基础和准备了充足的条件。 当时，克利极受德劳内的绘画作品“俄耳甫斯Orphic”的震动，随后应拥有表现主义画廊前卫主义者赫瓦尔瓦尔登（Herwarth Walden）要求，把德劳内的谈论光的随笔“光线On Light”翻译为德文，发表在瓦尔登旗下的艺术杂志“风暴 Der Sturm”上。 克利了解和认识到德劳内关于绘画色彩理论的观点和想法，通过专注于深度上色彩之间相互相成关系，绘画不再代表和塑造一种色彩的架构空间。同时德劳内还谈到了他在绘画法则上的一些新发现，把色彩的透明度和音乐色调进行比较。尽管目前对于克利来说，无法在短期内将所有的一切变成现实，还需要进一步的研究，但是凭借着自己音乐上极高造诣，德劳内的观点方法等等极度完美地深切克利之意。
出乎意料的是，第一次世界大战竟然赐給他这个转变的机会。 与他的蓝骑士朋友们弗兰茨·马尔克（Franz Marc）和奧古斯特·马克（August Macke）不同，他们的爱国热情促使他们战争一开就弃(画)笔从戎，最后战死在战场，克利出生在瑞士，由于父亲是德国人，虽然也须服兵役，因为其艺术家身份被优待安排文书工作，这样一来他有时间继续进行绘画创作。 毋庸置疑，在克利的创作生涯里，战争起到了催化剂的作用，这一点在沃尔林格（Worringer）学术论文“艺术与同情”（Art and Empathy）中也得到证实。克利在給妻子莉莉（Lily）的一封信中克利解释道：“这个世界越来越可怕……艺术越来越抽象，而此时此刻，一个幸福的世界带来了一种艺术。”
从克利决定成为画家的那一刻起，在描述时需要考虑如何用更具结构性或建筑性的途径来调整和确定创作中前后优先的顺序。基本上，问题的症结集中在如何把在创作时，在形状不会着色的情况下，把油彩涂到自己的画纸上。 为了解决这个问题，克利使用一种油彩转移技术，使他依然能够吧线条画在一个色彩渐变的背景区域上。这个效果我们可以从他的最受欢迎的作品之一，1923年的漫画幻想歌剧“海员”（The Seafarer）中的有关战场的情节画面中可见一斑。 其大部分的1921年的彩色绘画作品基于单次印刷技术（monoprinting）绘制而成版画，并且此创作方法成为了他的标准创作方法之一。（11）
保罗 克利 幻想漫画歌剧 海员 战场1923
与此同时，以克利的音乐修养和敏感力，他很清楚，一旦艺术家研究和创作的重点不再局限于对可见性时，此时绘画实际意义，将取代任何其内在固有的意义而成为自主的因素，明确艺术家的创作意图，以及创作时线条，形状，和色彩等等的表现力。在克利的“教学笔记”(Pedagogic Notebooks)中，以上内容最终成为其中理论和实证研究的对象，旨在建立和巩固视觉艺术研究指导的科学的合理的理论实践基础。 简单重复再现可见的世界不再是艺术作品创作的理由和初衷，此时的艺术理论和创作都需要确定和发现一种新的方向。1921年，克利应邀加入包豪斯这个大家庭，在教学中把自己艺术创作理念结合到教学中，其主要内容就集中在艺术创作实践中出现的各种对立关系上：明与暗（light and dark），分裂与统一（division and unification），膨胀与收缩（expansion and contraction），压缩与分层（compression and stratification），规律性与不规则性（regularity and irregularity），身份与差异（identity and difference )，以及离心力与向心力（centrifugal and centripetal forces）等等。 正是这种多样化的主题将克利与其他艺术家，如蒙德里安，区分开来。当时他们创作目的和方法是，将所有自然主义的组成部分从他们的审美世界中巧妙地清除出来，从而创造一个动态平衡。相比之下，克利没有寻求一种优良的静态均衡，而是在一种富有成效的紧张状态下，或用他自己的话形容一种潜在的“不稳定均衡”（unstable equilibrium）内，试图调和矛盾和不和谐的根源。 这在艺术家的非凡的兼收并蓄，博采众长的艺术风格得到完美地体现，尽管让的艺术产物继续保持线性创作，和创造思维中的基本要素内容及线性创作，但是这时的线条（the line）实际上是绘画动感的“启发点”。因此克利在创作和教学上尤显独具一格，卓尔不群。
正如我上文所说，克利是为了生计給一本讽刺刊物绘制漫画，从而开始他的艺术生涯。尽管艺术创作的初衷和目的并不浪漫或充满艺术性，但是很快的，克利就试图让自己摆脱这个功利目的，让自己的内心的理想和追求带领着他在艺术道路上前进。这恰恰是最开始的行动和心动，正如他自己在日记中写道：
一条线诞生了。它诞生的目的，只是想出来走走，无所目的地散步漫游。
和超现实主义风格相比，他的优点在于，这种线性自动化风格特点，毫不涉及到它们对无意识，不合理创作的理解，而是与画家在形而上学上的学习和研究，以及从微观到宏观所有的不同层次的各种生物体，对此克利产生出如孩子般的强烈的好奇和极大的兴趣等，有关。因此，他的艺术创作重点不是特定的结果或完整的形式，而在一个至始至终创作或形成的过程。 让克利特别着迷的事是艺术和生物生长管理条例，和两者之间的对类比。其中他主要是对它们的类比规律和背后的力量，并使之成为了包豪斯时期的教学基础。 从根本上，所有的创作都是形式产生过程，艺术家最终目的是通过了解在形式形成和分散之间持续存在作用的基本力量来完成如大自然般的创作，这些方式和方法可以从画家的作品，如创作于1926年的“波尔上空的云”（Cloud over Bor）和1940年的“深山保护区风景”（View of a Mountain Sanctuary）。 然而，值得注意的是，克利的绘画作品中，形式从来没有完全包含和解释内容，从而无法构成和决定作品内容。
Paul Klee Redgreen and Violet-Yellow Rhythms 1920
克利应邀到包豪斯任教，一方面有助于理清和证实他的理念，同时又可以检验他和他的学生们在创作时的创造力。 他入驻包豪斯的时间，正是构成主义在荷兰风格派精神领袖奥·凡·杜斯伯格Theo van Doesburg的推广下慢慢渗透到包豪斯时期：他通过在学校附近举办讲座等方法，吸引包豪斯学生进入自己的Stijl营地，随后在学校内部积极推广技术取代工艺理念，最终导致了约翰内斯·伊登（Johannes Itten）辞职，其必修初步课程教职由莫合利-那基Moholy Nagy接任（12）。因此有研究理论建议，克利认为自己无论在教学上还是艺术创作上，必须遵循或至少跟上当时在包豪斯内部迅速成功构建主义精神实质，从而确定了其分析和研究的趋向和内容。 然而，直觉和表现主义，实质上与自我表达无关。尽管克利的教学内容强调了其建设性和分析性的志向，其重点是将管理自然世界的无形法律可视化，并且使之在艺术创作发现世界中并行操作，但是依旧没有任何大脑思维可以改变盘旋在克利绘画作品中的动态能量。 此外，在创作力和艺术作品之间，他是媒介，是一座桥梁。 克利把自己比作一位中介或者一个渠道，并将这个形象与树木的树干相比，扎根于自然和社会土壤中，成功地将创造力传输和引导到“树冠”(crown)，使之成为可见的成果，即艺术作品。 正是由于这个原因，画家不是在受创作意图所约束的创作过程开始时命名一幅绘画作品，而是在创作意图最终得到承认的最后。这样一来，绘画作品的标题不仅仅只是一个附属品，而成为了作品的一部分。
进入包豪斯后，还有一个改变就是，克利的大部分创作和工作内容都与他的教学看齐。 克利在放弃学院派艺术实践方式的同时，设置对现代主义方面的探索内容，例如透视时不再需要创造出一种距离的错觉，通过水平或垂直方向上的偏离来产生动态张力，或者通过将水洗后的透明色彩层次分明地叠加，在画面上创造出光学意义上的而不是虚幻的深度感，同时也达到颜色的动态和谐，而这种方法被画家大量地用在1921年创作的许多关于鱼和植物的绘画作品中。这些研究的内容和实际创作手法也是画家创作于1923年的整套色系系列绘画作品的基础，其中画面内容看上去仿佛是根据它们的色彩变化，由颜色和音乐共同组成的数学结构。 克利称之为他的“魔法方块”（magic squares），创作时，将这些色彩方块通过旋转，反射和奇数和偶数的顺序排序等等方法表示矛盾的变化，例如，1923年画作“建筑”（Architecture），在其有七个色彩格的第十行中，通过画在这些黄／紫色矩阵内的两个明亮的三角形，把城市从夜晚中唤醒；类似这样的创作方法也可以在画家创作晚期的作品中看到，比如1936年的“新和谐”（New Harmony），只是这次唤醒城市的主角换成了垂直方形的镜像影像。 这些魔术方块，当然有时也不一定是方块，提供給画家协调诗意和建筑之间关系的另一种方式。此外，有时画面只出现或包含的一个示意性的树的图案或者一座拱顶图形，其作用正如立体主义绘画作品中的线索一样，确保了作品将被当作风景景观绘画来观赏和研究。
乍看之下，他绘画采用的方法，和后印象主义点彩画派（Post-Impressionist Pointillist）艺术家们时常采用的技术相似，紧接着我们会意识到他在创作时投入了更多的新鲜的活力和崭新的节奏感。 节奏，因其与音乐相近的特点，在克利的创作理念和创造性思维中发挥了起重要作用，画家可以自由地灵活地把绘画元素从一个模式主题转变或转移到另一种，其中包括画家经常采用的叠加，分裂，或者某些个体不规则的重复出现等等。 在克利的绘画创作中，和点彩画派相似的色点不再是纯粹地由点到线的图像点，而成为了一个色彩的载体，进一步推动色彩成为他的绘画作品的一种动态的方面，最终将他的魔法方块带入到多调，对位，和弦的维度中。其次，作品中出现的彩色圆点阵列，其作用和复杂的马赛克镶嵌画中的每块马赛克片，或着纺织挂毯的经纱和纬纱一样，随着它们中包含着的几种图像元素一起，将一个代表城市或海景形象的比拟元素带入到一个基本抽象空间中。 于此同时, 在创作类型上，克利也是坚持一贯的原则，仔细研究和学习其他流派或类型的创作形式和创作技术。例如，在儿童艺术方面，经常性地受到其影响，其中包括来自自己的孩子菲力克斯的启发，克利使用一些常用的标记或符号等等创作出一整套剧本式绘画作品系列。 在规律性和不规则性之间。克利创造出一种平衡节奏，以指代我们的自然界或古代文化。其中最好的例子之一就是1927年的作品“田园”（Pastorale），其中层次分明的图案似乎是一些古老的考古浮雕符号切入画布表面。
克利 一次想象的纪念 1918
20世纪三十年代中叶，当时新建不久的纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了克利艺术回顾展，这是有史以来第一次为尚且在世的欧洲艺术家举办的回顾展。这次展览对于所有的艺术家，包括克利本人都是一种无上的荣耀。 但是于此同时，在美国的对岸，欧洲大陆，克利的艺术世界却开始分崩离析。 1929年，克利意识到一向平静的包豪斯开始发生政治剧变，并注意到在继续在这种政治教育环境下坚持教学，会严重损害他的艺术创造力，于是在1931年，克利收到了来自杜塞尔多夫艺术学院邀请，并且接受了其提供的教师一职。 1933年，希特勒夺取和霸占了德国的领导权，上台后，希特勒推行的纳粹法西斯主义和种族主义意识形态开始渗透和控制全德国，从社会意识形态到人文环境等等，其中对艺术世界的控制和影响尤其直接和深刻。尽管克利自己认为他是撒拉逊人（Saracen）或者有部分非洲血统，不管怎样对于纳粹与包豪斯联盟来说，都不是完美的雅利安人种，克利最终被判定为犹太人。当年的四月份，克利被迫放弃他在杜塞尔多夫的教职，随后离开。 他回到了自己的出生地瑞士的伯尔尼，在那里他度过了自己生命中的最后七年的时光。 1937年，他的作品被纳粹选入到他们举办的所谓“倒退落后艺术展“在德国境内巡回展出，对优秀艺术进行无情的诽谤和嘲弄。对克利－－一个真正意义上的受到德国文化熏陶的艺术家来说，是一次非常痛苦的打击和经历。 歌德和莫扎特是他崇拜的英雄偶像，他自认为一个“沉着冷静的浪漫主义者”（cool romantic），他的世俗性却压制了他对超自然的渴望，而他的坦白，使得这种世俗性被分离，缺乏人的温暖。 他把自己描述成一个遥遥领先的世界。他把自己描述成一颗独自观望世界每个角落的遥远的孤星。
1935年，伯尔尼举办了画家的近期创作的大型展览。这本来是一件可喜可贺的消息，可以給画家的生活带来一点亮色。实际情况恰恰相反。 此时的画家健康情况急剧变坏，被诊断出患有一种难以治愈的自体免疫性疾病，硬皮病，这个疾病的最主要的害处就是破坏病人的自身免疫系统，使皮肤逐渐变硬，最终血管失血，影响到心脏功能。 期间曾有整整一年时间，克利无法进行创作。 面对这样的健康状况，克利从哲学的角度接受这些不幸。他认为一个艺术家必须理解大自然的节奏，即要学会接受生长和成功同时也必须学会接受衰落和失败。在他生命的最后的三年时间里，画家突然爆发出难以置信的创造力，仿佛回到了他的童年的岁月，从而开启了一种崭新的戏剧和幻想的创作境界。
患有这种疾病，意味着削弱了画家创作的灵巧性，结果他必须使用任何可以撑起他的作品肌理的媒介，比如粗麻布和粗羊皮纸等等，而不是早期的精美的画布和画纸了。同时绘画主题也产生了一种新的动态规模，同时也体现了一种新的脆弱性和局限性。 他还不得不放弃小型的绘画作品，而他的类似脚本的绘画作品变成了聚集一起的黑色象形文字，例如创作于1938年的作品“琉森附近的公园”（Park near Lu），还有创作于1940年的“暮光中的花朵”（Twilight Flowers）。 油彩使用上也发生了变化。用于海报招贴画创作的油彩和粉彩代替了水彩颜料，給了他后期的作品一抹黄昏或拂晓时光的感觉。
然而，这些来自画家留存在内心里比较黑暗的空间的绘画，从一开始就与宇宙相关联，从而从中获得了非凡的新的力量和创造力，例如，创作于1939年的“爆发的恐惧”（Outbreak of Fear）。然后中间的境界，居住着喜欢他的“天使们”。 1940年，克利于六月二十九日去世。 死亡如“鼓手”（The Drummer），已经在他的身体中居住了很长一段时间。
Paul Klee The Angle
拓展阅读与注释
1. “憨第德”：
Candide, ou l'Optimisme. 启蒙运动时期法国哲学家伏尔泰于1759年所著的一部讽刺小说。
Candide Grafik
a. 从LibriVox免费音频下载音频资料： 憨第德语言：英文 b. 伏尔泰作品 第一部憨第德1901年版本影印本
2. 装饰与罪恶： Ornament and Crime 英文pdf
“装饰与罪恶”是来自现代主义建筑师阿道夫·洛斯Adolf Loos讲座中的一篇讲稿生成的文章，文章中批评了艺术中的装饰问题。1908年1月21日在维也纳首次公开演讲，1910年时洛斯将演讲稿编辑成文，首次发表童年第五期的艺术杂志Cahiers d'aujourd'hui中，当时的标题为德语：装饰与犯罪 Ornament und Verbrechen。1913年，这篇带有极具挑战性的标题的文章被翻译为法语在法国出版；而在德国，这篇文章的出版发行竟晚到1929年后。
在他的理论中，洛斯将文化线性向上发展的乐观态度与将演变演化应用于文化环境的当代时尚有机地联系起来，并宣称：文化的演变随着逐渐消除有用物体中的装饰元素和特征的进程而发展。这种理论思想来自于洛斯的一次建筑设计项目：他被要求为一家位于宫殿旁边的裁缝店设计房子，要求是必须朴素，没有任何的装饰和装潢。建筑师按照规定，仔细考虑，最终通过增加一个花盆来满足要求。 在当时，洛斯反感1900年产生和发起的新艺术运动，不管它的地位达到了一个非常的高度，在这种形式和理念的激励下，洛斯写作了这篇文章，我们有理由相信，这篇文章展现給我们一条现代艺术崭新的道路。其次，对于当时某些道德观念阐明和解释，这篇文章同样具有非常重要的意义。这些观念继承了艺术与手工艺运动的理念和优良传统，其中这些传统和理念对于包豪斯设计工作室来说是至关重要的，并且有助于界定现代主义在建筑学中的意识形态。 在他的文章中，洛斯用“对光滑珍贵物体表面的热情和着迷“来解释他的哲学观，描述装饰物如何严重影响对象，剥夺对象的自身风格特点，从而变得过时。 而最令他愤怒的是，即使装饰品会使得客体对象很快失去自身的风格特征，依旧有艺术家设计时竭力增加装饰品，浪费时间，因此，在他眼里，这一切的行为举动就是一种犯罪。洛斯引入了装饰品的“不道德”特征，将其描述为“堕落”，控制，压制和消除装饰品正是规范现代社会所必需的创作设计方式。 他以“巴布亚Papuan”的纹身和关于客体对象的强烈表面装饰为例指出，在西方文化的观念之，巴布亚没有演变成现代人的道德和文明的环境，如果有谁纹身，证明这个人不是一个罪犯就是一个败类。
值得注意的一点，洛斯从来没有发表完全放弃装饰性设计的过激言论，他只是认为，装饰风格和装饰品都必须符合现实要求和材料类型。为此，他总结说：“今天，任何一位居住在我们这样的文化氛围里的艺术家，都不能够生产出反应我们时代的装饰品……，设计师从装饰中解脱出来，设计自由就是我们精神力量的标志。”
3. “简单主义” Simplicissimus 德语读音: [zɪmplɪˈtsɪsɪmʊs]：
总部在德国慕尼黑，由阿尔伯特·朗根(Albert Langen)创办于1896年4月一本德国讽刺周刊，一直到1967年结束；1944年至1954年期间发行中断；1964年后改版为双周刊。
托马斯·西奥多·海因 杂志Simplicissimus封面插图，1910年
杂志刊名来自Grimmelshausen创作于1668年的小说Der Abenteuerliche Simplicissimus Teutsch的主角。 完整的系列，pdf（点击：Abruf der Hefte)
4. 油彩转移绘制(oil transfer drawing)：
油彩转移绘制是指使用油彩而不是石墨或木炭，将线条图画转移到帆布(或任何其它油漆表面)上的方法。
保罗 克利 Oil transfer drawing “一个基督教宗派”(A Christian Sectarian)
绘制转移技术：Transfer technique绘制转移技术是由画家和绘图员朱尔斯·帕金Jules Pascin发明的特殊绘图技术。在帕金的想法中，在绘图时，创作过程应该是不被眼睛所控制，完全自由的手绘过程。 他发明了一种盲眼轮廓绘制的形式：一张碳纸放在两张纸之间，这样绘图可以不通过笔画来完成。(资料来自wiki，自译)。
5. 克利的蚀刻作品系列：“发明” Inventionen.
这些作品创作于1903年至1905年间，在克利去意大利采风之后创作。在意大利，克利与文艺复兴时期的艺术产生了很多的交集。
Paul Klee. Threatening Head. From the series "Invention." 1905
整套“发明”系列作品包括十一幅锌板蚀刻版画，也是他的第一次被展出的作品，其中他描绘了几个怪诞的人物。他自己评价说：“虽然我对自己的蚀刻版画作品很满意，但是我并不准备这样创作下去。我不是专家。”
6. 十一月集团
十一月集团于1918年12月3日在柏林成立，性质为一家艺术家协会，至少有120多名会员。协会的名称灵感来自当时的德国十一月革命运动；1933年，希特勒夺取政权后，协会的艺术家们被迫停止了创作工作；1935年，被迫解散，并在所在地的市协会登记处注销并密封，成为了一段尘封的历史。
阿尔瓦尔·考恩 (Alvar Cawén)，十一月集团的成员（1921年）
十一月集团的成员主要是一群德国表现主义艺术家和建筑师，在该组由Max Pechstein和CésarKlein领导下开始工作。 在其成立最初就有来自不同艺术领域的170名艺术家加入：其中仅来自于赫瓦尔瓦尔登（Herwarth Walden）旗下的艺术杂志风暴Sturm编辑部成员高达49年。其他的成员包括来自于意大利未来主义团体的艺术家，重要的DADA艺术家和包豪斯骨干力量，其中也包括一些来自德国古老的制造联盟的手工艺艺术家们。他们共同一起组成了德国当时前卫的，最具有活力的艺术家团体。 同年的十二月，该协会与工人艺术委员会，也简称为“艺术苏联”的艺术协会合并，给协会增加了新鲜的内容和活力，由此开始壮大起来。 由于小组中运动激进的艺术家们的艺术风格与由于他们的艺术风格与分享社会主义价值观紧密相关，小组运动激进的艺术家因此他们在艺术学校的组织成立和建立艺术新法律等问题上拥有更大的发言权。
7. “保罗·克利笔记本”（Paul Klee Notebooks）
原标题是“形式与设计理论”（Schriften zur Form und Gestaltungslehre；Writings on form and design theory），为艺术家克利创作的共分为两卷的作品，其中收录了20世纪20年代克利在包豪斯任教期间的讲课内容笔记，和画家整个艺术生涯中的一些关于现代艺术的主要理论文章和演讲。 这些文章和作品对理解现代艺术起着非常重要的作用，其重要性可以与达芬奇的“绘画论文”对了解文艺复兴时期艺术同样重要的达芬奇的“绘画论文”（A Treatise on Painting）相提并论。而赫伯特·瑞德（Herbert Read）更是称赞这套理论书籍为“现代艺术家最完整的最全面地介绍了现代艺术家设计原理，它构成了新时代艺术的审美原则Principia Aesthetica，其中克利的地位与在物理学领域牛顿的地位相当”。 它们由瑞士艺术家约根 斯皮勒尔Jürg Spiller编辑，由位处瑞士巴塞尔和德国斯图加特的Benno Schwab出版社分别在1956年首次发行，1964年再版。但是马塞尔·弗朗西斯（Marcel Franciscono）评论说斯皮勒尔的编辑版本对浩繁的克利的文稿作了“重新而且广泛地编排”，同时也批评了编辑将新增加的讲稿“部分重新编排，分散在后面的笔记中。尽管斯皮勒尔编辑的内容来自克利的手稿，但是读者依旧无法确定一个讲座在哪里结束，和一个插入部分又从何处开始“。 在1925年早期，包豪斯出版工作室曾出版了克利的一本“教学手册”（Pädagogisches Skizzenbuch，Pedagogical Sketchbook），书中收集了克利Klee在魏玛包豪斯（Weimar Bauhaus）任教期间的讲课稿等等。 而这两卷的小标题的翻译甚为艺术：英文为“思维之眼”（The thinking eye）和“自然之本”（The Nature of Nature）; 意大利语总标题为“形式和形态的理论”（Teoria della forma e della figurazione），两卷的小标题为“可知思想和无限的自然史”（pensiero immaginabile and Storia naturale infinita）； 法语为对图形形式理论的贡献（Contributions à la théorie de la forme picturale。
第一卷：创意思维（Das bildnerische Denken；the creative thinking） 随笔，论文部分： 1923年 “学习自然的方法”，德语书名Wege des Naturstudiums；英语书名 Ways of Studying Nature 1924年“关于现代艺术”，德语书名Übermoderne Kunst；英语书名 On Modern Art： 克利在1924年一月26日耶纳艺术家协会举办的展览上的关于现代艺术的讲座用稿。 第一卷 - 讲座部分：1922年“对形式绘画理论的贡献”，包豪斯的1921-2讲座稿件的一部分， 德文书名为Beiträge zur bildnerischen Formlehre 英文书名为Contributions to a pictorial theory of form
第二卷：无限的自然史（Unendliche Naturgeschichte；Infinite Natural History）
8. Paul Klee, August Macke, Louis Moilliet: The Journey to Tunisia 1914
The Journey to Tunisia 1914 book Cover
1914年，弗兰茨·马尔克（Franz Marc）写给和奧古斯特·马克（August Macke）的讣告：
今天的德国肯定不知道他欠这位年轻的画家多少债务，他的理想和壮志，有多少实现了？取得了多少成功？ 任何物体只要经过他熟练的手，任何人只要靠近他，都变得鲜活起来；每一种材料，都会被他赋予生命，更重要的是，他的想象力他的想法牢牢地神奇地抓住每一个靠近他的人们。 我们，这些德国画家欠他多少？ 他播下的种子会发芽，开花结果。我们，他的朋友们，会努力使它们发扬光大。
保罗·克利Paul Klee，奧古斯特·马克August Macke和路易·穆伊莱 Louis Moillet 于1914年创作和拍摄的水彩画，素描本，日记录，照片和其他文件集中在这本书中，以此纪念艺术史上具有重要意义艺术家的旅程。 1914年4月，画家克利和他的画家朋友马克和穆伊莱一同前往突尼斯采风，艺术创作印象的聚宝盆正敞开臂膀等待和欢迎他们的到来：突尼斯Tunis，圣日耳曼St. Germain，哈马马特Hammamet和凯鲁万Kairouan， 以及那里的人们，建筑和人文风景等等激发了三位艺术家的创作热诚，由此创作出大量的写生，速写和水彩画。 在那里，他们完全忘却了十九世纪流行的轶事东方主义anecdotal Orientalism，将他们所见所得所感和主题抽象化，把它们转变成装饰的形状和晶体结构。而今天，他们惊人的创新形象成为早期现代主义的一个亮点。 三人之中，克利的步伐走得最远。对他而言，色彩成为最重要的创作工具；在他的作品中，物体消融在色彩的平面中，视觉结构变成了他用蔓藤花纹和符号覆盖的图案。
德文版ISBN 978-3-7757-3762-3 法文版ISBN 978-3 -7757-3761-6
9. 俄耳甫斯Orphic
Orphism, Robert Delaunay
奥费主义 Orphism or Orphic Cubism,
奥费主义（法语：Orphisme），或称俄耳甫斯立体主义（cubisme orphique）是一个立体派的分支，该主义受野兽派，佛洛依德和米歇尔·欧仁·谢弗勒尔等的影响，其作品内容主要为光线构成的绝对的抽象。这个术语本身则是由法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔在1912年年提出的。奥费主义是立体派艺术向抽象艺术转折的关键期，其先锋人物为弗朗齐歇克·库布卡，罗伯特·德劳内和索尼娅·德劳内。 这个术语的真正含义一直较令人费解。它来自古希腊神话中的俄耳甫斯，原因可能是因为后者被当做了理想的艺术家的典型，又是神秘主义的象征。
背景： 在1912年，德劳内Robert Delaunay绘制了一系列命名为“窗户”Fenêtres的油画作品，他颂扬色彩与运动：“....我有这样的绘画概念：仅技巧性的依靠表彩音乐” 奥费主义吸收了立体派分析式的创作方法，却扬弃其静力和单色的效果。 画家较喜欢以同步主义Simultanisme中色彩的同时对比的定律（参考“新印象主义”）。 在1913年，成为正式的运动于独立沙龙展中，它连结了一些没有什么背景的不同画家，像库普卡Kupka，毕卡比亚Picabia，勒泽F.Leger，康丁斯基Kandisky等，事实上，奥费主义所涉及到的艺术家并不多，所企图建立的风格，便是朝向抽象的方向。
特色： 奥费主义主张从自然中吸收色彩现象的绘画。 德劳内（Robert Delaunay）的“色盘”（Les Disques）和“圆形”（Formes circulaires，1913-1914）便是从月亮或太阳在视网膜上所烙底的印象感觉所得到的启示。 经由一些几何面块的交互渗透形成的具节奏性的组合。 即使有一些形象的出现，色彩仍成为主题以及抽象的画作。 色调的紧凑，平面的表层，以及色彩的反差，所给予人们的是同步及时感，而并非空间的错觉，深度或是光线等问题。
代表艺术家：
法国 - 罗伯特·德劳内Robert Delaunay 索尼娅·德劳内-特尔克 Sonia Delaunay-Terk
德国 - 奥古斯特·马克（August Macke） 弗兰茨·马尔克（Franz Marc）
美国 - 帕特里克·亨利·布鲁斯（Patrick Henry Bruce） 摩根·罗素（Morgan Russell） 斯坦顿·麦克唐纳-赖特（Stanton Macdonald-Wright）
10. 光
这篇文章是由罗伯特·德劳内Robert Delaunay写作于1912年。而此人也是和诗人阿波利奈尔Apollinaire一起创建奥费主义Orphism的画家。 德劳内的艺术理念和想法和阿波利奈尔有很多有趣的相似之处。
在阿波利奈尔诗歌中，“奇异元素之间关系”产生的运动，在强调感性的同时，也会导致一种“同时性节奏”的“宏大”思想产生；也许也是对阿波利奈尔诗歌写作中缺乏标点符号的批评言论；两者的“重要运动”两者围绕着诗歌进行，使读者看到和感知其“同时性”。 德劳内的绘画作品，“让我们试图看见”的意图，与阿波利奈尔的“新精神与诗人”中的“主动精神”紧密相关。
艺术理论 Art in Theory 1900-1990中有些章节谈到了两者的联系。
立体主义的视觉诗学：巴勃罗·毕加索与纪尧姆·阿波利奈尔 The Poetics of Visual Cubism: Guillaume Apollinaire on Pablo Picasso
Light
“Impressionism; it is the birth of Light in painting. Light comes to us by the sensibility. Without visual sensibility there is no light, no movement. Light in Nature creates the movement of colors. Movement is produced by the rapport of odd elements, of the contrasts of colors between themselves which constitutes Reality. This reality is endowed with Vastness (we see as far as the stars), and it then becomes Rhythmic Simultaneity. Simultaneity in light is harmony, the rhythm of colors which creates the Vision of Man. Human vision is endowed with the greatest Reality, since it comes to us directly from the contemplation of the Universe. The eye is the most refined of our senses, the one which communicates most directly with our mind, our consciousness. The idea of the vital movement of the world and its movement is simultaneity. Our understanding is correlative to our perception. Let us attempt to see. The auditory perception is not sufficient for our knowledge of the world; it does not have vastness. Its movement is successive, it is a sort of mechanism; its law is the time of mechanical clocks which, like them, has no relation with our perception of visual movement in the Universe. It is comparable to the objects of geometry …. Art in Nature is rhythmic and has a horror of constraint. If Art relates itself to an Object, it becomes descriptive, divisionist, literary. It demeans itself by imperfect means of expression, it condemns itself, it is its own negation, it does not avoid an Art of imitation. If all the same it represents the visual relations of objects or the objects between them without light playing the organizing role of the representation, it is conventional. It never reaches plastic purity. It is an infirmity; it is the negation of life and the sublimity of the art of painting. In order that Art attain the limit of sublimity, it must draw upon our harmonic vision: clarity. Clarity will be color, proportion; these proportions are composed of diverse elements, simultaneously involved in an action. This action must be the representative harmony, the synchronous movement (simultaneity) of light which is the only reality. This synchronous action then will be the Subject, which is the representative harmony.”
11. 单次印刷Monopriting：
单次印刷是一种版画创作形式，其中图像，只能印刷或制作一次，有别于和大多数的版画创作时，允许和可以印刷和创作多件艺术作品的特点。
克利 单次印刷版画
作品是用可以重复印刷的印刷板块，比如一块蚀刻板，或木块等等，印制出来的一种印象，同时还可以结合画家独特的手绘着色，或拼贴形式，唯一不同的是，这种印制方法每次只能创作出一张成品。 该方法参考了蚀刻创作中极富表达力，可重复但又不要求完全精确的着墨和擦拭的创作方法; 由多种印刷元素印制而成的，从一种印象变成另一种印象的印花; 或者将已经绘制好的印象印制出来；或者不管让印制之前还是之后以手绘的方式重新加工的作品。 单次印刷的优点在于创作的自发性，是对版画，绘画创作，绘制媒介的组合创作方式的有益补充。
许多艺术家使用单次印刷进行艺术创作，其中包括艺术家格奥尔·巴塞利茨Georg Baselitz。 此外，很多古典大师的版画作品，比如伦勃朗Rembrandt的蚀刻作品中就利用这个技术单独使用墨水作为“画表面的色调”，还有画家德加Degas的手绘蚀刻作品，如果按照技术分类的方法，也应该归类到单次印刷技术，通常称为单型印刷monotypes，其时是一回事，但是在艺术研究上却很少被人提及和描述，视为一种遗憾或疏漏。
12. 包豪斯构成主义的故事内容请见作者另一篇文章：包豪斯：艺术与生活。
(全文完)
本文作者“CUT”，现居London，目前已发表了228篇原创文字，至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“CUT”关注Ta。
,
