文 | 老九
有人说中国编剧地位不高。
地位不高，名气就不大，观众认识的屈指可数。
但有一位除外。
除了编剧的本职工作，每次影视行业有乱象，他肯定第一时间发表新观点，并且每次都能说到点上。
久而久之，他“评论家”的名号越来越大，甚至盖过了编剧的正职。
说到这儿，汪海林的名字呼之欲出。
是的，今儿的主角，正是中国最有名的编剧之一——汪海林。
可能是观点总出人意料，可能是名气必然会带来争议。这几年汪海林一边写戏、带学生、经营公司、批评行业乱象。有一批规模不小的拥趸。一边又被人质疑没作品，怀疑他只会蹭热度。
但在支持者和诋毁者之外，大多数人只是好奇，汪海林到底是个啥样的人？为什么和乱象对抗的人总是他？
我们同样好奇。
所以带着一肚子问题，我们和汪海林直接对话。
这一聊就是3个多小时，我们既弄清了他对抗乱象的原因，还顺道了解了他的成长经历，挖出了不少新故事。
同时，汪海林对行业又双叒叕提出了大量新观点。每个都值得细咂摸。
以下是他的自述。
索引：
新故事——
一、还没毕业，就“躺着”挣钱了
二、我的大师梦
三、第一次看自己的作品，很愤怒
四、我遇到的两个困难
五、反正我没啥事，就跟他们较较劲
六、下一部戏可能是我的代表作
新观点——
1、我支持视频网站会员费涨价
2、期待电影有更多创造性
3、创作真正能留下来的内容
还没毕业，就“躺着”挣钱了
上世纪80年代是全民阅读的时代，年轻人都看文学著作。
但文艺青年看的不是网络小说，而是刘再复（中国当代著名人文学者）的作品，《性格组合论》之类的。或者再装B一点儿，就看黑格尔。
所以当时看书是全国普遍的文化生态。贾樟柯早期的电影最明显，里面的人物都听摇滚乐，看小说、哲学书啥的。
我那时候也是文艺青年，喜欢看书、写作，考大学的时候选了中央戏剧学院戏剧影视文学专业。
就此走上了影视行业这条“不归路”。
但我1993年上学的时候，从事影视行业跟进厂干活区别不大。直到1995年左右，电视剧商业化了，最开始是各个电视台交换节目，后来有了现金买卖。
像《宰相刘罗锅》这批剧，已经做录像带，赚钱了。
我们跟那批卖带子的人很熟，他们说那几年就挣了一、两百万，证明市场是慢慢做起来了。
《宰相刘罗锅》剧照——图自豆瓣
但当时找编剧比较难，剧团里就一两个编制，市场需求那么大，根本不够用。
只能从中戏、北电两个有编剧专业的学校找。我记得我们班算多的，有30个人，电影学院10多个，加起来就这40多号人。
所以1995年大概上大三、大四的时候，就有人到宿舍敲门儿，问谁是戏文系的。问到人，他们就拎着钱来，说随便儿写点儿什么就可以拍了。
现在编剧远不如我们幸福，当时是躺着挣钱呀。
不过挣钱归挣钱，我们对未来的规划还是很清楚的。像戏文系，大家都觉得以后要做好的话剧编剧，要做大师。写电影、电视剧只能算是为了生活。
我还记得我们班有一个同学，有一次大家自习，他不知道受什么刺激了突然站起来，环视了一圈儿，非常愤怒的说，这个班一个大师也出不来。
这就是说，当时出一个好编剧根本无所谓，还是得出大师，这也是艺术院校培养人才的方针和方向。
同学们也都盘算着，之前有老舍和曹禺，下面是不是该到我了。每天熄灯后还在算，看班里谁有这个潜质。
大家都觉得自己再努把力就做到了，每个同学都有这样可爱的错误认知。所以那时候我们的野心比现在的年轻人要大得多。
好在年轻人嘛，狂妄一点是对的。
汪海林——图自微博
我的大师梦
我也有大师梦，为此做了很多功课，印象里我永远呆在图书馆。
一开始是看老师布置的剧本，但后来觉得没意思，就自己找剧本看。
我记得有个同学从隔壁过来跟我说，你应该好好研究万比洛夫（苏联剧作家，果戈理、契诃夫传统戏剧的继承者），你俩风格有点像，你努努力争取超过他。
然后我就把他所有的剧本找来研究。熟的时候，每一场戏怎么写我都知道。
所以后来我跟年轻的编剧说，不妨研究一两个你喜欢的编剧，从他/她年轻时候的处女作开始，把作品和人的成长过程研究透了，基本就知道自己的上限和下限在哪儿。
像易卜生（挪威戏剧家，欧洲近代戏剧的创始人）的《培尔·金特》，大家觉得应该是晚年的作品，但其实是他早期的。后面反倒是《建筑师》这样的作品，他会有一个变化。
易卜生——图自网络
除了剧本，老师还说要多读历史和哲学。所以非系统的看了不少哲学类的书。想成为好编剧，理解哲学肯定有益处。
其实现在看，杂书读了很多，但有一类很重要的书没读，经济学方面的书没读。
我比较羡慕学经济的石康（编剧，代表作《奋斗》《大腕》），他老跟我说没有经济学基础，对现代社会的观察只能停留在感受上，不落地。
好在最近我写的几个戏跟金融相关，看了不少相关书籍，对自己启发比较大。
其实成为职业编剧之后，我的阅读基本变成了工具书式的阅读，全是我要写一个戏，就看跟戏有关的书，个人兴趣的阅读已经很少了。
但我觉得编剧就应该这样，比如写唐朝的戏，就该成为这方面的准专家，要不然你怎么敢写呢？
当然，有时候对方要的急，但这也不是出错的理由。
收集资料之外，研究人物，了解人情世故，也是编剧的日常工作。所以不能说素材没接触过，就不能写。
这种时候可以把细节规避掉，把对人物的积累拿出来。编剧要是对人不熟悉，才是不可原谅的。
第一次看到自己的作品，很愤怒
有了这些准备，和这么好的市场环境，我还没毕业就算入行了。
但要问我第一部作品是什么，还真说不上来。因为前几个戏当时根本就没拍，甚至还遇到过骗子。
有一次我跟高大勇（编剧，代表作《神医喜来乐》等）写一个戏，对方结尾款的时候给了一张假支票。取得时候银行说你支票不对，背书不符，再找这哥们的时候人就跑了。
还有《神医喜来乐》，写完碰上了东南亚经济危机，就没拍。等到5年后拍完再播，完全没感觉了。
《神医喜来乐》剧照——图自豆瓣
但硬要说的话，愤怒算吧，我第一次看到自己的作品很愤怒，因为导演没照着我的剧本拍，我看的时候想这都是什么。
到现在我都觉得自己每个剧本都特别好，没有差的，只要不好都是拍的问题。
不过对编剧来说，就算拍的有问题，写戏也不能带太多导演思维，要给导演创作空间。
我跟年轻的编剧说，“这时候镜头拉，这时候镜头移动”，这些永远不要写。世界上没有一个导演会照着你设计的镜头拍。即使你镜头设计的很好，他也不会拍，因为他就没自尊心了。
所以编剧要做的事情就是把桥段编好，把台词写好，把信息编好，这是你的事儿，导演思维不要去想。
有些基本的设定可以标上，尽量规避太离谱的事儿，就算是尽责了。
我遇到的两个困难
除了被骗那次，我这一路很顺，没遇到过经济上的困难。
但是也不能说什么困难都没有。
一是突然限制涉案剧、古装戏。
因为经常有政策性变化，只会写单一类型的编剧很难生存下来。为了生存，我成了跨类型跨题材最多的编剧（一次广电机关刊物的统计分析，汪海林名列跨类型最多的编剧）。
因为我们受过专业训练，很清楚自己是职业编剧，什么类型都要写，也没有拒绝的权力。所以就锻炼自己什么都能写，偶像剧也能写，在市场上有了生存下来的能力。
《一起来看流星雨》剧照——图自豆瓣
现在有些年轻编剧，遇到问题就说大不了我不干了，或者大不了我退钱，这样不行的，没有职业性。
成为职业编剧后，永远不能说这事儿我不干了，看上去只是几万块钱不要了，不是的，是你对职业不尊重，后面所有的钱你都要不到。
没有哪个戏不困难，困难是创作的常态，如果这一次过不去，下次还过不去。并且随着资历增加，稿酬上涨，困难只会越来越多，对方的要求也会越来越高。
所以不能说这个事儿不干了，这是很重要的职业性问题。
第二是评价体系的转型。
我刚入行的时候没有收视率这一说，想知道戏好不好，只能做田野调查。
当时邹静之老师（作家、编剧，代表作《铁齿铜牙纪晓岚》《一代宗师》等）也是这样，他没事儿就去观察超市的营业员、发廊、小卖部在放什么戏。要是在看自己的戏，那说明观众数量还行。
邹静之编剧电影《一代宗师》剧照——图自豆瓣
后来就有收视率了。
起初收视率不能造假，是真实的。我就要求出品公司每天把收视率抄给我，分析这集为什么高，那集为什么低，成了最早研究收视率的编剧，掌握了一些提高收视率的规律。
但那时候剧好不好，收视率说了不算，评判权在媒体手里。
不过媒体只代表一部分人的趣味，偏小资。他们认可的作品，收视率反倒没那么高。于是最大的困难在于这两个评价体系有时候是互相冲突的。
那么我做了大量收视率研究后，决定电视剧要有商业性，坚持做高收视率的编剧，宁可牺牲一部分口碑。
当然，高收视率的戏，一定在所谓的艺术品味上有问题，它要迎合某种不高的格调和趣味，但是它对叙事技巧和要求很高。
所以高收视率的戏，编剧都是很厉害的。
这场口碑和收视的冲突持续了很长时间，但10年以后，以媒体、白领、小资为主导的评价体系坍塌了，迅速变成了唯收视率论。
这时我却在反思，唯收视率论太极端了，所以我回过头创作一些不追求高收视率的作品。
所以我跟主流的评价体系一直有点错位，大家追求口碑的时候我追求收视率，成了“边缘人”。大家追求收视率了，我又希望回到较高的艺术品味上。
但这些工作总需要人做嘛。
反正我没啥事，就跟他们较较劲
说起我跟那些有热度，但没有代表作的青年演员“开战”，要追溯到2015、2016年左右。
当时一夜之间，出现了一批反常规操作的归国练习生。他们是先打造成明星，然后再出作品。这个引起了我的警觉。
这意味着一个可怕的新时代来了。他既没有歌也没有影视作品，而是先有热度，再靠这个卖作品，这是反创作的。
而且他们还有手段，靠大量粉丝控制舆论。所以当时谁都不敢说他们，整个行业被粉丝的声量“打”蒙了。
但这是不正常的，所以我就按照传统的标准说他们演的很差。
我觉得也许抵抗不了他们，但行业必须有抵抗的姿态，否则很可悲，结果后来放眼望去，整个行业没有人吱声了。
所以有时候历史就是这样的，没人指定你做这事儿，但所有人都后退的时候，你站在了原地，就像是自己站出来了。
后来想想，所谓互联网时代每个人都能发声其实是个伪命题，互联网时代发声的人可能更少。
但我反正也没啥事儿，就跟他们较较劲吧。
B站搜索汪海林结果
其实造成这种情况的原因很复杂，当时几大平台是新进入这个领域的，他想有话语权，就要建立新的、有利于自己的游戏规则。原来的资源都会被否定掉。
比如你会表演，我就找一种不需要表演的产品把你否定掉。你会写戏，我就发明一种写戏不重要的产品把你否定掉。
通过这个方式，平台在短期内掌握了话语权。但从长远考虑，又不会演戏，又不会写戏，只能操纵数据告诉观众我们的产品受欢迎，其实是挣不到钱的。
他们对内容生产没有经验和基本的判断力，不理解艺术创作是风险巨大的手工劳动，没法批量生产。
最后容易吃大亏。
下一部戏可能是我的代表作
回过头讲自己，其实每个戏或者每个阶段，我都会总结一下创作的问题。
但真的很难说有代表作。因为代表作应该是结合个人创作特点和个人表达的产物，但我这些年一直做商业性的创作，很多项目都不是从个人表达出发的。
可能马上要拍的这部是吧。
之前我写的戏，平台、导演都说好，很受欢迎，那说明还是偏商业化。但这部戏有个特点，虽然也有商业性，但平台会提一些建议。
虽然他们说的我不会改，但被挑错反倒可能是对的，证明表达是个人化的。
既然说到了之后的作品，我顺便介绍一下目前的工作。现在我的重心一部分放到公司的运营上，一部分在做转型，比如跟谭飞、宋方金、李星文一起做《四味毒叔》，做脱口秀，做综艺等等。
《吐槽大会》截图——图自微博
原因是我认为剧集市场变了，我们必须按照平台指定的方向创作，我个人缺乏创作的驱动力。
其实倒不怕有要求，但这波新的方向我不是很认同，觉得需要反思或者抵抗一下。
比如说甜宠剧，我倒不是不能写，但现在这个岁数再去写甜宠，就会很好笑，对自己很不负责任。
我现在已经用不着挣这个钱了，所以可以把更多的精力放在培养年轻人等等自己想做的事儿上，算是蛮不错的状态。
新观点——
汪海林聊完个人的成长经历，肯定也少不了对当下影视行业的观察和评价，我们整理了他对视频网站、电视台、电影行业、豆瓣评分等行业现状的评价，组成了第二部分——「新观点」。
我支持视频网站会员费涨价
很多人说我总和平台作对，其实不是的，我一直希望几大平台能实现to c模式，直接向观众收费，甚至我公开支持会员费涨价的，平台应该去选择受众。
比如涨到1000块钱，观众必然对内容有要求，这就倒逼平台提升内容质量。
而且平台本就应该想办法多出好内容，在创作机制上做根本性的改变，放弃之前以数据为核心的创作方法，找到内容产业真正的核心竞争力——剧作。
这是十年发展过程中，平台应该摸清的方向。
期待电影有更多创造性
电影市场在创造性上还有更多可探索的空间。
新的模式是什么我们都不知道，创造性始终是个难题，但我期待老导演后续的发挥。
像张艺谋在探索强情节上好像还比较熟练，希望他能在商业类型上更进一步。陈凯歌在《长津湖》的基础上，发挥自己的特长，解决叙事偏简单的问题，增加作者对历史和社会更深刻的表达。
《长津湖》海报——图自豆瓣
还有宁浩、黄渤、徐峥这些中间力量，他们正在出作品的时候，所以对他们有期待。
尤其是沈腾，在自己的创作黄金期要多演，多出作品，进一步夯实自己的票房号召力，成为新的葛优和周星驰。
这是我们对他的要求，也是市场的需求。我们缺他这样的“票房之王”。
创作真正能留下来的作品
豆瓣没被污染之前，带有小资对艺术鉴赏的口味。但从文艺批评的角度讲，我个人最厌恶的就是小资趣味。
其实趣味和水平不是一回事儿，所以我毕生都在跟这个趣味做斗争，宁愿给最底层的老百姓创作，也不愿意去迎合。
这可能是源于我80年代产生的文学趣味和品格。
当时社会都在反对米兰·昆德拉（小说家，代表作《玩笑》《生活在别处》《告别圆舞曲》等）定义的小资媚俗，对我有深远的影响。也就是对自我感动自我感伤的警惕，对刻意掩盖丑恶的矫饰行为的警惕。
并且豆瓣喜好的作品和评价，是半瓶水的状态，好像明白点，但触及不到实质。而我在学校学习的时候，已经清楚真正的好作品是什么，标准是什么。
所以现在给我看通俗化的加缪或者契诃夫，我不认。更何况你只是低俗版的杜拉斯（法国作家，代表作《广岛之恋》《情人》等）。
至于我自己，最初当然想创作真正伟大的作品，但实际上会慢慢调整目标。有一次邹静之老师跟我说，电视剧编剧是这个时代的巴尔扎克，因为每个时代都有主流传播方式下的表达方式，文学艺术。
尤其在前20年，电视剧编剧就是当代的巴尔扎克，只是当时很多人没意识到。
那么在认识到这点后，我觉得既不用把自己看得太高，也别把自己想的那么低。在工作的过程中，逐渐发现创作的魅力，自觉不自觉的创作出真正能留下来的东西。
这样对入行时有大师梦的自己，也不算辜负。
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