作者 / 乔苗儿
一只脚迈进赵天宇导演工作室的时候，顾不上礼数和寒暄，“导演，XXX是幕后BOSS对不对？”一起拍电影记者脑子里盘旋了三天的疑问已经脱口而出。
全国被高温笼罩，这时候来点解暑的清凉剧尤其必要。《无主之城》就是那种为了看明白，大脑CPU必须高速运转，终于看明白的时候冷汗唰一下从每个汗毛眼儿钻出来，透心凉的剧集。
《无主之城》的引子是一场列车事故。满车乘客被带向神秘的孤岛，困在废弃二十多年的老城中，食水短缺、袭击不断，生存的困境考验幸存者们的心理承受底线，隐秘的人性暴露；伴随呼吸起伏的主观镜头，从头顶上压下来的窥伺感证明列车事故的背后是一场精心策划的巨大阴谋。
作为国内首部孤岛冒险题材的剧集作品，《无主之城》的播出伴随着不同的声音：有跟一起拍记者一样被情节勾着，根据蛛丝马迹讨论结局的，也有肯定类型创新鼓掌拍手叫好的，更有持挑剔态度的批评。自古创新便伴随争议，争鸣代表有热度，对褒贬评价均能甘之如饴、兼收并蓄的创作者才能走得更远。
带着行业观察者的任务和作为观众的满肚子狐疑，一起拍电影的记者采访到了《无主之城》的总导演、监制赵天宇，用一部电影的时间，聊了聊《无主之城》这部硬核创新的作品，如何用98天的拍摄日，实现了从高概念到落地。
“孤岛”有三个局，
“人性”释放是副产品
创作者的表现意图和观众的接受之间存在着微妙的差异。
有观众感觉《无主之城》类似《一出好戏》或者《釜山行》，技术流的发烧友将其解读为“鬼怪屋模式”“封闭空间”或者“暴雪山庄模式”，道理讲得通但是不尽然。赵天宇解释道，“表现人性是对于观众而言的，是观众在观看的时候寻找带入的视角，反问自身在遇到相似危机时要做怎样的抉择。对于创作者来说，这部剧更多考虑的是情节的推进和悬念的铺解，绝境下的人性释放，是副产品。”
早在2017年的6月，赵天宇已经进入《无主之城》的项目，那时《无主之城》还只是12集大纲和前三集剧本。但用赵天宇的话说“看到前三集剧本已经够兴奋的了”。因为《无主之城》内容构架实际上包含着三条最重要的叙事线索，每条线索都是一个未解的谜团，每个谜团都是一个“局”。
第一个局是落魄的前警察罗燃的——“妻子为何而死？”。妻子惨死、罗燃身陷悬案，他带着复仇的目的登上列车，要找到杀死自己妻子的凶手并且查清梁教授被杀案件背后的真相；第二个局是计算所博士江雪的——“母亲为何消失？”。对于罗燃来说江雪是杀死妻子和梁教授的重要嫌疑人，对于江雪自己而言她的身世，母亲和这座孤城的联系，也是她想要找到的答案；而也只是因她的孜孜不倦的寻找，使得整个剧情向前迈进了一大步：第三个局就是所有因为列车事故进入孤城的幸存者们的——“我们为何被实验？”。他们在孤城中面对的生存困境实际上是一场有预谋的科学实验，每个人都已经编号并且被监视，实验的操纵者为的是要实施一场更大的阴谋。
追踪和解开这三大谜团，是《无主之城》故事的核心。
剧集的节奏归根结底与电影不同，即便《无主之城》的三大悬念构成了复合式的叙事结构，仍旧有观众对剧集的节奏有微辞：慢和拖。事实上，作为孤岛冒险剧来说，《无主之城》的戏剧浓度已经足够。同类型的电影篇幅有限，冲突和阻碍只需使用一次已经足够填充整个故事，剧集则不同，困难的去而复返、循环往复才是构成冲突引发悬念的关键。
导演赵天宇却完全没把剧集和影片之间的差异拿出来当“挡箭牌”，“如果让观众觉得节奏拖，那一定是我们做得还不够好，观众还不够解渴。我觉得，揭秘的手段以及新信息的刺激度还不够；还有，故事需要挖掘得更深，深度很重要。”他回答道。
让镜头动起来
观众同时也能敏锐地捕捉到作品细微之处的特质。比如《无主之城》中镜头的设计，带来了近在咫尺的呼吸感、窥伺感。
《无主之城》里不但用大量的特写镜头去捕捉人物的面部表情，更有大量的主观镜头参与叙事，而大量的运动镜头采取手持的方式完成，逼仄的氛围、对峙的压迫感破屏欲出。“希望让观众感受到惊悚、压力和身临其境。”赵天宇的目的达到了。
“动起来！要让镜头动起来！”这是赵天宇对摄影的要求。
《无主之城》的拍摄量非常大。本来这部戏就是一部孤岛冒险剧，悬疑感、动作性、丧尸戏、枪战、视效戏……没有哪个部分是不费劲的。《无主之城》有两位摄影指导，沙金成（《倭寇的踪迹》DOP）拍了一个多月，转景到台湾之后，魏圣儒（《痞子英雄》DOP）也加入进来，他同时也是《悍城》的摄影指导。”赵天宇强调，“镜头的运动不是没有章法的乱动，必须强调是摄影的运动制造带入感。我们摄影的工作是从参与剧本讨论、认真分析剧作开始的。开拍前，我们和摄影一起，把每场戏的剧作任务讨论清晰和明确下来；而摄影指导，则要找到每场戏的那双观看的“眼睛”，也就是这场戏的叙事角度。《无主之城》里有大量的群戏，每一场戏里演员众多，怎么拍？是客观拍还是主观拍？如果是主观拍，那第一视角是谁的？是戏剧的亲临者，还是戏剧背后的偷窥者？亲临现场的“运动”和偷窥的“运动”是不同的。譬如我们拍一场大群戏，激烈的冲突下，其实每个人心里都有鬼，很多人说一套做一套。那这场戏露什么藏什么，是拍人还是拍鬼，第一视角确定是那个行动的领导者还是那个被欺辱的？还是那个被惊吓的……用呼吸感带入观众的体验，用运动的影像来营造戏剧的悬疑，这么琢磨着一场戏的拍法就很有意思。我要求摄影指导让镜头动起来，用运动和光影结合，就是为了建立影像和叙事的摄影带入感。”
提到全剧最令人毛骨悚然的“监视感”，赵天宇比划着跟记者还原拍摄时的场景。“剧中的幸存者团队并不团结，每个人都有秘密。所以当危机降临时，窥视和被窥视、跟踪与反跟踪是我们摄影的常态镜头。但这个戏最特别之处，是无主之城始终存在一个类似上帝的观察视角，让观众明白这群人处于被监视、被观察的状态中。我们想要模仿的是摄像头的监视角度，最后揭秘时呈现在类似于交通局对各个路口实时监控的无数块监视器组成的大屏幕上，这种视觉上的冲击其实也是剧中人和我们对真相的恐惧，这会带来整个剧情走向的大翻转。但我们也很难每场戏都拍”，赵天宇的语气中有遗憾，“有的场景我们没办法布置这样的机位，但在展现高冲突和展开阴谋的戏中，无论如何我们都要拍一点点，剩下的靠后期去做，我们也要呈现这个叙事离不开的监视角度。”
让情境真起来
“孤岛冒险这种类型，是属于高概念、强设定、假定性第一的戏。一群人落入封闭的孤岛，不断冒险和突围、不断接受困局中各种意外和阴谋的考验、不断挑战和突破人性底线。所以，如何让观众对绝境信以为真，是做这种戏最重要的部分。”
让观众相信最直接的办法就是把情境变得真实。
非常感谢我的美术指导鲁天航（《王的盛宴》美术指导）和我们大陆和台湾的美术、制片团队。
98天的拍摄周期，《无主之城》把“能折腾”和“不怕麻烦”的本事发挥到了极致：整个拍摄历程跨越海峡两岸，从台湾的澎湖、台东、台北到大陆的北京、天津、河北，分布着全剧上百个美术场景。
《无主之城》的故事发生地是一座有秘密的弃城。编剧徐速最初的想法是这座城市应当类似上世纪七八十年代东南亚的科学城，于是整个制作团队做了大量的调研，中国的西昌、酒泉等卫星城，俄罗斯和远东的城市，泰国、菲律宾、马来西亚等东南亚国家，甚至切尔诺贝利的结构和基地规划都被美术指导拿来做研究。
“一定要找基地城市，有天然的基地感，还要是一座孤岛，文化的地域性也不能太强，要和国内本土的文化相近。”赵天宇有他的坚持。“直到去了台湾的澎湖，这个地方让我们眼前一亮。澎湖是台湾的堡垒城市，无论在哪个时期，澎湖的基地感都是很强的。抗战期间有巨大的万人坑、也有当时日本人修建的碉堡；冷战时期的澎湖，军事基地也很发达。”
说到选景和拍摄，赵天宇也有遗憾“我们这个戏还是拍早了（夏天拍摄），如果冬天或者秋天拍，会特别棒。”冬天去复景的时候，赵天宇在澎湖过了元旦，他发现街上的车全是锈，“我还说为什么这座城市大街上都是废墟，其实不是。澎湖的海风含盐量特别高，把漆腐蚀了。当地人觉得冬天喷漆浪费钱，就让它锈着，等到春秋的时候重新喷漆，又成了一辆新车。”
把主场景设在了澎湖，意味着工作难度与强度都大了一倍。台湾的电影企业和配套服务都在台北，无论灯光设备、摄影器材、拍摄棚等等，专业匹配是完善的。但在孤岛澎湖，岛上只有旺季时涌来的游客，却没有任何影视剧拍摄资源和制作条件。也就是说，我们拍摄用的每一个灯、每一条轨，每一辆器材车，全部要海运上岛。最主要的是，岛上没有棚，我们在岛上的置景工作大部分都是实景改造；而所有的景片、基础道具、以及美术工人，全部从台北调来。
岛上最大的问题是，因为没有拍摄棚，我们只能靠天光吃饭，这可不不行。我们的美术组生生在澎湖改造出三大拍摄基地：用废弃的餐厅、拆迁中的火电厂和正在营业的码头渔政厅，做出20年前的酒店、蝙蝠聚集地和超市，这就相当于我们在澎湖的拍摄有了根，我们既能每天外出拍散景，又能回基地里拍内景，这大大提高了我们的生产效率。但美术组也给自己出了大难题，为了做出场景质感，我们的美术和制片组有一个道具搜集小分队，几乎天天在澎湖的各个岛、各个废弃屋和旧工厂里捡破烂，挑选和改造那些二十年前的装置和器具，用它们制作景片道具，“剧组找废品”几乎成了澎湖一景。不过后来，当地人见怪不怪了。
我对《无主之城》的质感非常满意，因为我们在极限条件下拼尽了全力。
为了最好地营造出《无主之城》的戏剧情境，我们的美术和制片也对大陆台湾的各个景地进行了串联和整体规划，这种规划，难为死了统筹。因为经常我们的一场戏要分五六个场景来拼接完成。
“譬如火车钻隧道那场戏，进隧道是在台湾、车站是在北京的棚里、出隧道是在澎湖，另一端是河北。”赵天宇笑着讲到，“剧本写：罗燃和宁羽一起去追踪幕后黑手；我们是这样拍的，两人走在澎湖的马公街头、钻进澎湖的灌木丛、冲进澎湖的热电厂大车间、举枪面对澎湖水坝前的高墙；石门墙打开，这堵墙是在北京的棚里搭的景；再出去以后穿过森林，这片森林实际上是新北的热带雨林；最后看到整个基地，基地其实是台东大学的部分建筑；进入主楼内部，是我们在北京棚内搭的实验室……”听导演赵天宇说绕口令一样解释完这些场景，一起拍的记者已经头皮发麻，这怎么拍？怎么演？怎么剪？怎么做后期？
摄影、美术、表演、制片……工作必须要高度统一。全体主创对“无主之城”的世界观高度相信，这种信念感，对我的剧组最重要。
还没等记者缓过神来，更精彩的已经来了。“我们火车站是搭的，是在北京一个原来修飞机的机库棚里。我们买了一节绿皮火车，又制作了火车头和第二节车厢，外面的喷漆和设计按照台湾的火车模样，里面还是国内车厢的真实构造。”赵天宇的语气轻描淡写，记者已经快要从椅子上蹦起来。“我们原计划是在台湾拍完所有火车的戏份，但是条件不允许。台湾的火车站都在运行中，车库也不让我们改建；后来我们想，那就车站戏回国内拍，车厢戏在台湾拍；还是不行。因为车厢的内景戏，要挂绿幕要打灯，台湾的车库轨道间距太窄，没地方下灯。那只好在车站铁路的备用道上拍，这需要台湾交通部的批文，等批文下来了，看见每天只允许我们占道4小时，一共拍3天……这不能够啊！最后我们决定买火车回北京棚里拍，留了一个B组小分队在台湾拍火车行驶的外景镜头。”
虽然想尽办法实景实拍，毕竟还有“真拍不出来的东西。”赵天宇介绍，《无主之城》的特效镜头在全片占比很高，具体划分为四类：第一类是大场面镜头和大视效段落，包括三维搭建的场景、蝙蝠袭击以及火车遇险等大视效段落的制作，这些视效段落能够帮助我们建立情境；第二类是在实拍的基础上进行的场景修补，例如站前广场、超市、酒店……在美术设计里，场景搭建只是一部分、后期补景也是设计的一环，补景是为了补气氛，弃城的荒凉和神秘感需要依靠设计的视效补景来实现；第三类是弃城中的动植物、感染者身上出现的生理反应变化等关键细节视效镜头，这些镜头决定了观众看剧的信任度；第四类是电脑屏幕内和摄像头画面的再加工，这些视效镜头是影片气质的辅助，偷窥、揭秘和摄像头背后的悬疑感是来自这里。“就我个人来讲，视效手段从来都是美术和摄影手段的补充，视效设计是全片视觉系统设计的关键环节，不能和前期脱节。”
让表演HIGH起来
《无主之城》的大量场景变化不但考验着后期制作团队的水平，最先挑战的就是演员的演技。“有时候五六个场景就是在完成剧本当中的一句话，现实拍摄没办法，必须拆开拍，特别需要演员有信念。”
《无主之城》是高概念的作品，假定性极强，要表演好的前提是演员本身去相信戏剧情境，加上这是个群像戏，群戏无大小，更需要每位演员全身心投入。“剧中有很多演员需要演出被感染的状态，这个状态不是一两场戏，而是要持续十多集。相当于演员们需要重建他们的知觉系统，从动作到眼神始终能够保持住。”
罗燃被感染，为不拖累大家，主动离开酒店，并且在出现症状后调动全身的力气对抗意识的丧失；安琪感染之后，怀孕的缘故，作为母亲的本能让她始终死死护住肚子；这些人物的意识处在若有似无的边缘，恰恰是最令观众心疼的。
“有时候演完一场，我都特别想抱抱他们。”赵天宇说。
因为现场条件特别艰苦，群戏特别多，赵天宇希望在开机前和演员们一定要对剧本，提前把调度、台词和表演沟通好。在《无主之城》的剧本中，每个人物都有自己的秘密，因此每个演员都有自己的逻辑。
“戏要排练，逻辑必须走通”，赵天宇说，“我特别能明白演员们的需求，就是信念感一定要提前建立。如果台词不顺、逻辑不通，表演会不自信；而每场戏都有核心任务，每场戏的表演都有主次。如果引导演员贡献出完美表演，同时又能服从戏剧的整体节奏，这对导演也是考验。”
作为导演，赵天宇是最直观看到演员们吃苦的人。“我特别怕演员受伤”他说“首先会功利地想，演员受伤怎么办？接不上戏了；但更多的还是心疼。我们这部戏虽然不是动作戏，但是太多的动作段落在里面，是真实生活场景当中的真实冲撞，没有办法做保护，剧中能够看到的跑、跳、摔、打，几乎都是真的。”赵天宇对动作导演钟波说，别玩那些见招拆招的武打套路，咱们这次玩真的。所以钟波就在自己的对讲机上贴了块红色大力胶，上面写着“黄海”用来提醒自己（《黄海》是一部真实暴力美学下得韩国电影）。《无主之城》拍到后来几乎伤兵满营，剧组登山下海、追蝙蝠打感染者……杜淳、许龄月、刘奕君、代旭、葛铮、魏璐、毛毅、陈宣铭、卢琳、张芯宁，等等；几乎每个演员身上都留下大大小小的印记。
除了肉体的痛苦，还有精神的“摧残”。“现场拍摄的时候氛围很恐怖，特效化妆的真实性更加剧了恐怖感，被感染的人铺天盖地涌过来，要把剩下的人撕碎、生吞活剥，真实生活中的真实动作最可怕。”赵天宇回忆道“我记得杜淳和代旭来找我，说导演我拍不下去了。那么多人铺天盖地冲过来要把我撕碎，我为什么不能开枪打他？这时候就要和演员解释，这个人物的行动要符合他的身份和性格，罗燃这个人物是警察，被感染的这些人都是过去车上的乘客，罗燃这个人有底线，所以他能逃命，但是绝对不能开枪。”
虽然《无主之城》的演员们不但被“虐”得体无完肤，压力山大，拍完之后却都不忘回头再找导演。“拍完这个戏快一年了，有的演员跟我联系，说现在涨片酬了（笑）。问我，导演咱们什么时候再合作一部这么过瘾的戏？通过《无主之城》，我发现了很多优秀的演员，我看到他们从进组到杀青的过程中每个人都有了成长和变化，这让我自己还是挺得意的。”
98天的拍摄周期到底还是太紧张，尤其是对于这样一部充满创新和冒险精神的《无主之城》来说。《无主之城》在类型上融合了冒险、犯罪、丧尸、末世生存等类型特征，甚至在主题指向了人工智能，让这部剧具有了独特的科学属性。但究其根本，这是一部有科学属性和哲学精神的悬疑冒险片，故事的参与度和游戏感很强。
“我自己在拍，我下面的导演在拍、B组导演也在拍（导演组：赵天宇、黄常祚、李津羽）；所有人还要在统一的标准下创作，统筹和美术的压力都很大……我既是一个总指挥，同时在导演组里也算是一个靠谱的执行力。”赵天宇跟一起拍电影的记者“抱怨”着，脸上却分明写满意犹未尽的兴奋。
“《无主之城》是我第一次拍剧，我也不知道是不是应该这样拍剧。我在拍的时候，最讨厌一场戏按套路拍拍全景中近景正反打，我一定要根据戏核找到那个这场戏最有意思的讲述方式，总得拍得有意思一点吧。很多人都说剧不能这么拍，这么拍会累死。是的，拍《无主之城》太累了！我的团队都拼尽了全力，不这么拍就出不来结果。”赵天宇笑了，毕业于北京电影学院，已经在大银幕上征战多年的赵天宇已经手握《双食记》《万有引力》《微微一笑很倾城》等作品，跨界来拍剧还是出于对悬疑惊悚题材的喜爱，在他看来，惊悚片的审查有太多的限制，而剧集的创作空间更灵活、也更辽阔。他接这个戏，就是因为它的题材、类型和故事上的创新。
“（拍孤岛冒险题材剧）这个事居然有平台想搞并且愿意出钱，我觉得真的是太刺激了！从编剧到制作到表演，创新是我们这些人的诉求；创新也是爱奇艺的野心。在这个夏天，《无主之城》能够与观众见面，它所展示出来的不一样是最有意义的。寻找更多讲故事的可能性，这就是我做剧的体会。”
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