前不久，我们文章里提到了一位意大利琴童阿尔贝托，学琴一年多就已经把“莫扎特”弹得有模有样。
而除了赞叹外，这个视频还引发了另一个话题的讨论，那就是“手型”问题——不少人注意到这个孩子弹琴时使用的并不是大家认知里的“标准手型”。
很多人不禁感到疑惑：为什么国外孩子学琴不用学手型？我们从小到大谓之基本功的手型训练，是不是白费功夫？
今天的音乐#科普与鉴赏#系列，我们就来深入聊聊关于“手型”这回事儿。
01 “手型教育”诞生的意义近些年来，关于手型教育的分歧成为了一个经常被拿来讨论的热门话题。在纷纷扰扰的声音里，大概可以分为两个“派系”。
一类是严格的传统派，认为手型是弹钢琴的基础，有着非常严格的要求，是初学者必须过的关卡。
一类是随意的自由派，认为弹钢琴不用刻意要求手型，在享受音乐的过程中不断摸索即可。
到底孰是孰非？在解答这个疑惑前，我们先来了解下手型教育的来源。
要知道，手型之说，并不是键盘演奏与生俱来的规范。
在之前的科普文章里我们曾说过，现代钢琴与古钢琴最大的区别，就是有了“强弱音”之分。
也就是说，在现代钢琴出现之前，古钢琴是没有控制音量强弱能力的。因此，早期的键盘演奏手法也比较“简单粗暴”，只要能将手指按到对应的按键上，并使之发出声音就可以了。
大家可以感受下二十世纪初大键琴复兴时期，演奏家兰多芙斯卡的手型，是不是与现在琴童们训练的“握鸡蛋”手法相差甚远。
▲兰多芙斯卡演奏大键琴
▲握鸡蛋手型
现代钢琴诞生后，音响效果更加细腻丰富，也就更加依赖手指弹奏时力量的把控。
如何通过手指发力将钢琴的音响效果发挥到极致，成为了很多钢琴家关注的问题。因此，他们开始聚焦于手型的研究，希望借助于规范的手型，总结出一些演奏方法，帮助人们在演奏时更好地发力，并营造出合理、好听的音响效果。
十九世纪初，手型的论述出现在车尔尼的音乐著作中。《拜厄钢琴基本教程》和“哈农钢琴练指法”的出现，使得手型训练正式成为钢琴教学中重要的一环。
二十世纪，德国钢琴教育家卡尔·莱默尔、前苏联钢琴教育家海因里希·涅高兹等，在过往的基础上进一步构建“手型学说”。
▲海因里希·涅高兹：俄罗斯钢琴学派奠基人
比如卡尔·莱默尔提出的“行走手型说”，意思是人在行走时，手指呈现自然弯曲放松的状态，这应该作为钢琴演奏时的基本手型。
这些理念都对后世的钢琴教学产生了深远影响。
02 手型是为音乐而服务的了解了这些，大家就会明白，所谓“手型规范”是随着钢琴乐器的完善而不断发展起来的。
包括手型在内的一系列演奏方法的诞生，都是钢琴家们在不断练习、研究的过程中，总结出来的经验方法。他们试图使这些方法可以覆盖到任何音乐内容和表现形式，同时又可以科学而轻松地发力，从而达成最终目的——让音乐听起来更加悦耳动听。
所以，说到底，“手型”只是一种演奏方法，是为了音乐而服务的。
▲钢琴家齐默尔曼演奏抒情曲目时的手型
需要注意的是，经过历代钢琴家总结出来的这套规范当然有一定的普遍意义，但真正落实到每一个具体的细节，也会有很多不适应的地方。需要根据每个人的情况进行具体的调整。
毕竟，每个人手的情况千差万别，每首曲子的情况也截然不同。适合大手的发力方式未必同样适合小手；每个人对于乐曲都有自己不同情感表达需求，这套“标准手型”也未必适合每一首曲子的发力方式。
除此之外，我们还需要用发展的眼光来看待这套“标准手型”。
很多方法与经验，都有其时代和历史的局限性。手型教学的理念和标准，也需要紧跟时代的步伐，为适应新的音乐形式、风格不断进行优化调整。
比如，十九世纪前期，人们认为弹琴主要靠手指，因此主张大量的、机械的手指练习，车尔尼数不尽的练习曲也是在这个阶段诞生的。
但这样过度的练习，最终造成了大量的腱鞘炎、手指肌腱炎等钢琴职业病。
后来，人们把生理学、心理学等各个学科的知识贯通，运用到钢琴教学上。
比如，从生理学角度来说，练琴要遵循基本的生理原则，除了手指的运用，还要巧妙利用关节的支撑力量，遵循人体的自然性。
同时，人们对个体心理在钢琴学习和演奏中的作用也越来越重视，对音乐的兴趣、对乐曲的理解，都成为钢琴演奏的重要部分。在钢琴演奏中建立自己独立的想法，成为钢琴教学的重要目标。
这些改变在一定程度上促进了钢琴教学的科学化和系统化，大家不再被困于教条的手型训练中。
▲作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫
但如今，国内不少钢琴教学机构的教学理念依然停留在十九世纪，固守传统，只盯着“手型”不放，将其作为钢琴启蒙初期的硬性标准，却忽略了声音的表达。
这是对音乐的本末倒置，也是在演奏技术上的固步自封。
如果细心的话，大家会发现很多钢琴大师在演奏时，并不总是采用那些所谓的“标准手型”。比如霍洛维茨、齐默尔曼有时会把手指伸得比较直。
▲霍洛维茨演奏《童年即景》
这是因为大师们非常清楚，手指的跑动是为音乐服务的，在有了足够深厚的技术积累后，他们更了解用怎样的手型能获得想要的音色，以及达到自己期待的音响效果。
这也是为什么，国外很多钢琴教育家不再提倡抹杀孩子兴趣的、枯燥机械的手型训练。霍洛维茨的学生格拉夫曼（也是郎朗、张昊辰、王羽佳的老师）曾公开表示，手型对钢琴演奏来说并不重要。
仔细观察就会发现，每个钢琴家的手型都不一样，最重要的是演奏出来的效果。每个人手的大小、柔软度都不同，手型没有定式。
格拉夫曼
03 以音乐表达为目的训练手型明白了手型教育诞生的意义，其实自然就懂得了如何面对“手型训练”这件事。
很多琴童在学习钢琴的过程中，总是因为手型问题被老师批评、被父母斥责，因而在还未体会到音乐的乐趣之前，就彻底丧失了对钢琴的兴趣，这其实是非常可惜的。
要知道，在系统的钢琴教育中，手型教育只是其中很小的一部分。一旦将手型训练当做钢琴学习最主要的部分，很显然，这也破坏了钢琴教育的系统性。
而如果先让孩子认识音乐，听得懂音乐，再去引导手型训练，或许效果会事半功倍。
比如，很多孩子在练琴时最容易出现的一个指法问题是“折指”。这也与小朋友手指较软，力量不足有很大关系，所以改起来比较困难。
但如果我们从音乐的角度来引导孩子改正这个问题，或许就没有那么难了。
孩子想演奏出更饱满有力量的声音，或者想演奏出短促跳跃的声音，都需要手指稳定直立触键。这时告诉孩子，如果继续“折指”，就弹奏不出想要的音色，或许他会更容易记住。
当孩子渐渐懂得了音乐，有了想要自己表达音乐的欲望，并且有了一定的音色追求，就会主动在手型上进行钻研和训练，不再需要家长老师严厉且无情的督促。
另外，值得一提的是，手型的处理从来不是一蹴而就，而是在不断学习更高难度曲子过程中不断成长的。
所以，不要对一个刚开始学琴的孩子在手型上有太多的苛责。在整体框架没有错的前提下，适当放下一些细节的纠错，给孩子提升和改善的空间。
就像一个孩子刚开始学走路，不可能和成人一样稳定矫健。但歪歪扭扭的走路也有童真与可爱之处，正如技术不那么完善的孩子，也能弹奏出别具一格的音乐。
总之，随着生理上的发育，以及对音乐理解程度的加深，孩子自然会不断地调整、优化手型，并最终找到最适合自己的演奏手法。
这个过程，霍洛维茨用了五十年，我们，又有什么好着急的呢？
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