采访&撰文 | 野格
十点人物志原创
当55岁的叶锦添边抿嘴笑边悄悄跟你说“我的作品很屌”时，你会有几秒钟的错乱，以至于突然忘记下一个问题。
但叶锦添似乎早有预料，他小口喝着茶水，用一种看热闹的表情偷偷观察着你。
你有点受宠若惊，这位享誉国际的艺术家毫无距离感的亲近，让你觉得下一秒你们就能称兄道弟；你有点出乎意料，他看似严肃的外表下时刻闪现的幽默腔调，猝不及防又恰到好处；你还有点自我怀疑，在这个摆满人偶雕像的梦幻房间里，他时而说一些高深莫测之语，你发现你很难理解……
你词穷了，你用一个词总结跟叶锦添的聊天经历：奇妙。
导演李少红就曾这样评价他，“叶锦添像一个制造奇迹的矿藏，不停喷发。”
2001年，凭借电影《卧虎藏龙》获得第73届奥斯卡金像奖“最佳艺术指导”的叶锦添，第一次受到世界性瞩目。
叶锦添（右）获得奥斯卡
19岁入行，这个天赋异禀的艺术青年，搭上了香港电影黄金时代的末班车，入行即是巅峰，成就了风靡亚洲的《英雄本色》。
在他担任美术指导和服装设计的影视作品中，总能打造出你从未见过、却又似曾相识的“第二美学语言”：诡魅凝沉的《夜宴》，华丽绚烂的《无极》，婉约唯美的《大明宫词》……
他大胆将中国艺术与西方艺术、古典美与现代感结合，创造了极具代表性的 “新东方主义美学”，作品中充满的文化气息和创新意识，也常常称为“叶氏风格”。
而在大众最熟悉的影视作品之外，叶锦添也没有停止过探索，他的作品所使用到的物质媒介十分广泛，服装，照片，电视剧，舞台剧，以及雕塑……
他是美学上的天才，但他时刻提醒自己与外界达成平衡，他是获奖无数的艺术大师，但他也致力于让自己的美学理念启发更多后来人。
在他执导的舞台剧《倾城之恋》完美收官，以及新书《无时序的世界》出版之际，十点人物志来到叶锦添在北京的工作室，跟中国最顶级艺术家聊一聊“美的世界”。以下是他的自述：
李安比我闷骚
我对“不确定性”尤其感兴趣。
决定导演《倾城之恋》正是因为我被故事里的不确定性所吸引：她要跟他结婚，他要避开她，他要一个自由，她又要一个安定，旧的文化在消融，新的东西又没有着落……
当下世界也同样处在一种巨大的不确定性之中，疫情让每个人开始对自我的存在和价值提出疑问，我觉得这是我们今天重新探讨张爱玲作品的意义所在。
舞台剧《倾城之恋》由叶锦添执导，万茜、宋洋领衔主演，于2021年10月至2022年1月全国巡演
第一次担任舞台剧总导演，是一件很好玩儿的事，过程中并没有遇到很多困难，也可能我比较幸运，前期做了很多功课，找到了一个比较多维的方法，把电影和舞台剧相结合，我觉得最终效果还蛮完整的，蛮好的。
在此之前，我更多在戏剧作品中担任美术指导和服装设计。对于观众来说，美术往往是一个隐晦的劳动者，做了很多东西但是很少有人知道，但实际上他相当于另外一个导演，掌控着整个视觉语言。
包括对人情世故的认知，对所有生活细节的认知，比如一只茶壶的形状，背后代表怎样的意义，比如每一种布料，它能飘多高……都是美术指导的工作。
在世俗的评价体系里，凭借《卧虎藏龙》获得奥斯卡奖是我影响力最大的成就。其实当时面临着一个选择：去好莱坞还是留在中国。如果去到好莱坞我觉得以我的能力是有可能拿到两三个奥斯卡的，但我最后还是希望在中国。在外国即使你走得非常高，仍然是个外来者。
做《卧虎藏龙》的时候，我已经有了七年的舞台设计经验，很自然地将舞台艺术感加入到电影之中。在李慕白的服装设计上就体现了这一点。
发哥他不是武打明星，不会打，如果是李连杰就不一样了，这让我们很头疼，要想很多办法让发哥看起来更像大侠。我在其中加入了很多舞蹈元素，通过剪裁等手段，让他只要一动，他的整个衣服就会飘起来。
电影《卧虎藏龙》中，周润发饰演李慕白
李慕白是我最喜欢的角色。他是矛盾的，隐忍的，整个戏都在他的视角里面。你看为什么整个背景看上去颜色掉了一半？是因为李慕白他要飞仙，但是飞不了，他回来后看到的世界是淡出的，空间是变大的。
在这个淡出的世界里，他看到还有一个人（玉娇龙）在非常猛烈地飞来飞去，这让他很注意玉娇龙，觉得她能给他答案。一个中年人内心的暗潮汹涌都在里面，但为了礼义，他什么都不能做。
李慕白（周润发饰）与玉娇龙（章子怡饰）在竹林中打斗
我和李安都在李慕白身上找到共情，因为我们俩是比较像的，都很闷骚。但是我比他好一点，我更放松一点，李安很严格，整个人很闷，一般人很难跟他聊得来。
他真的好严格，整天到晚压抑着一股劲儿，跟他做事，得跟他有一样的劲才行，不然熬不住的。好几个镜头都好难拍，时间又很紧张，大家总是吵架，跟摄影吵，跟武术指导吵，李安都要疯了，在现场都晕了好几次，是真的晕倒。
但他也有风趣的一面，有时候会讲笑话，还会做饭，也会照顾我，常常我的东西还没有调整好，摄影师就喊停，因为美国很讲究效率，说几点收工就收工，这时候李安就会给我支撑。我们的合作是愉快的，他有品位，我有技术，他总是在寻求建议。
电影《卧虎藏龙》片场，导演李安在指导演员
整个戏拍出来跟以往的武侠片很不一样，有实也有虚，在当时西方对中国知道甚少的情况下，出现了这样一部既古典又当代的作品很难得。《卧虎藏龙》是个很强的信号。
我做的衣服很屌
做电影不是那么简单的，需要调度很多东西，每天要做的事就是遇到突发状况然后马上解决，而且你还要让所有人不会反对你。
在工作中你很难做到绝对坚持自我，你的初心当然是把东西做到位，但是好像总有人会不让你做到位，甚至你的助手有时候也会发神经，做错事但又不让你知道。团队工作就是这样，认清这一点你就能轻松一些。
我合作过很多导演，每个人都有自己的风格和特色，要想将我的艺术风格与他们融合，每个人都需要量身订制，比较麻烦，但研究他们的风格也是我的兴趣所在。即便是这样，还是会有一些冲突发生。
我帮蔡明亮的时候有一次，我觉得那个景里的一面墙太丑了，好像一个底色一样，就想弄一个瀑布的画纸贴在墙上，因为台湾人很喜欢这样布置家里，但是蔡明亮很紧张这个画会不会影响他的视觉，我们谈了很久，他认同我，觉得找不到毛病。
但是开拍前他又来求我说“还是不要了好不好”，我尊重他的想法。跟他拍戏是个大工程，每个细节都谈得好细。
蔡明亮导演电影《你那边几点》
很多时候我会让导演有些头疼。帮冯小刚拍《夜宴》的时候，马上就要开机了，我发现演员穿的布料都是皱巴巴的，要再烫一下才行，冯小刚有点犹豫，最后被我说服了，周迅他们就开始脱掉衣服，一件一件拿去烫。
冯小刚好可爱的，我第一次跟他见面的时候他很严肃，和我印象中的冯小刚不一样，他约我见面的时候已经晚上十一点多了，我们讲了两个小时，最后我要走了的时候他说，这些事情做出来都是叶锦添的事，他觉得作品做出来大家会更注意我而不是他，然后他就开始笑，说无所谓，都可以。他一笑我才觉得开始真的认识他了。
最后《夜宴》里面搭出来的景他都特别满意，尤其是那个龙椅，我们拆景的时候，他跟徐帆在那里慢慢踱步，都不舍得走。
冯小刚导演电影《夜宴》
李少红导演也是和我合作过很多作品的导演，包括《大明宫词》《橘子红了》这些，还有《红楼梦》，但《红楼梦》里的造型当时受到了一些争议。
最初的想法是以昆曲作为这个戏的语言系统，希望做出戏曲化。但实际上涉及到太多的换景，很难做到半舞台半真实，于是少红用了一个折中的方法，变成了一个综合性的感觉，那个铜钱头就好像有点跳脱。但她也不放弃，也一定要保留，她觉得那个东西很特别。少红喜欢我所有的东西。
李少红导演电视剧《红楼梦》
我和演员之间的关系也很有趣，我觉得有些演员的魅力或许不是他本身的魅力，是我们做出来的，做出来之后他的形象就种在了观众和演员自己的记忆里，慢慢就变成“演员”了。他们很念这些东西，因此也很尊重我们做美术指导的这些人。
我做过的最困难的服装是歌剧《楼兰女》的一件衣服。那件衣服有整个舞台那么大，上面还有很多装饰，当时穿它的是一位很有名的京剧花旦，她穿上后很难行动。
舞台剧《楼兰女》
后来她还在记者会上大骂我一次，记者写出来的报道全是说她怎么骂我的，骂了好长时间，她说又重又大，她要拉着四五米的衣服走，哇，半个舞台都是她的，恨死我了。
过了好多年以后，《楼兰女》要重演的时候，她却还是要穿那个衣服。
因为她觉得很屌。
流放在美学之地
我第一次接触到电影的时候其实并不怎么喜欢。
《英雄本色》是我参与制作的第一部电影，那时候我还在念书，偷着跑出来给吴宇森做执行美术。
电影《英雄本色》
徐克最早发掘了我。当时是因为参加了香港的摄影比赛，我拿到了两个金奖，星探就把我介绍给徐克，他很喜欢充满可能性的新人，于是向吴宇森推荐了我，
但是拍警匪片让我觉得电影好像跟艺术没有太大关系，也没有很喜欢，反而是过程中认识周润发、张国荣这些新朋友更让我开心，对电影的喜欢就很淡。
真正让我爱上电影是拍《胭脂扣》的时候，我对时间的碰撞感特别着迷，通过这个电影我似乎有了权力去还原一个时代，这种感觉“好吓人”，从那时候开始，我觉得电影是我想做的东西。
电影《胭脂扣》
我从小没有接受过专业的美术训练，导致我接触到艺术的时候已经非常晚了，好像有一点天赋，但又乱七八糟的，因为没有好的引导，就只能自己在那里发酵，导致花了很长时间去摸索。
我小的时候就很会画画，对奇特的东西比较敏感，我从来不画现实中的人和事，只画脑子里凭空想象出来的怪兽，还会把这些怪兽编成故事，在学校里很多小朋友围过来看我画画。
但是爸爸妈妈很不喜欢，我的画经常被扔掉。后来我甚至要偷偷躲在厕所里画。很长一段时间对他们心里抱着恨。
我出生的家庭很普通，钱不多，也不穷，没有出过艺术工作者，在父母看来，画画没办法养活一个人，所以觉得我每天游手好闲，不知道在干嘛，但又好像很忙的样子。
到后来，他们管不动我，就基本放弃我了。
我初中的时候，哥哥成了一位摄影师，给我起了带头作用，那时候我跟着他拍照，他很会拍人像，我某些作品里对人的情感的表达方法，可能就是受他影响。
上大学的时候我选择了摄影专业，爸妈还蛮开心的，因为看到哥哥赚钱还可以的。
但那时候我也没有很坚定对于艺术工作的决心，单纯是因为我不会做其他东西，只对我喜欢的东西有耐心。我感到迷茫。
我也无法在香港获得文化上的认同感，那是一种无根的状态。周星驰的电影你看过吗，就是那种感觉，在这里想要出头就要完全靠自力更生，每个人的节奏都很快。
于是我非常想去欧洲看一看，想要寻求一个答案——为什么西方文化那么强势，能够影响全世界？
可是我没有钱，爸爸妈妈也很反对，他们指责我说，既然没钱就不要去。
然而出发那天早上，我发现我的桌子上放着两万块钱，是妈妈给我准备的。带上这些钱，我一个人踏上了旅程。
我把自己“流放”到意大利，到法国，到英国，到很多国家，没有计划，也不带地图，走到哪里算哪里，有的时候闯进了人家的后院自己还不知道。这次游历让我获得了精神上的滋养，也重新塑造了自己的艺术理念。
非常遗憾的是，我的父母没能看到我在自己喜爱的领域获得的成功，他们去世后，我被永久地“流放”了。
在安静里寻找平衡
我最开始想做东方主义美学，主要是出于不服气。
90年代我去欧洲做歌剧，那时候我是为数不多被邀请到欧洲本地做作品的中国人，很多人以为我是日本人，他们对中国完全不熟悉，甚至以为香港人还住在船上。
和欧洲艺术家聚在一起聊天时，很容易聊得比较深入，但我常常发现自己聊不下去了。在这些西方人面前，你该怎么去聊你要做出一个如何如何的西方艺术来呢？你没有自己的文化吗？但我又确实讲不出属于我自己国家的文化底蕴。
回到中国以后，我决定一定要拿出属于中国的东西来。
电视剧《大明宫词》
我曾在偶然间翻开一本讲梅兰芳的画册，里面的内容让我很惊讶，戏曲手势一摆出来，我就感受到了另一个世界，另一个时空，我朦胧地感知到了东方美学的力量，一个无形的源泉浮在某个深邃的所在，邀请我去发现。我决定一定不能让文化的联结断掉。
在中国文化里，玄虚是理解世界的方法，我现在正在尝试用理论的方法把玄虚的理念讲得具体。
我最近出的这本书《无时序的世界》原名叫《神物我如》，是我研究新东方主义的第四本，讲到人的原意识，也是所有东西的源头。
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我是一个自我探索型的人，一天到晚都在发问，没有人回答我，我就自己回答自己，慢慢地就形成了自己的一套思考的方法，这个过程对我来说非常珍贵，所以我把它记录下来，也许对很多人来说不太好读懂。
这本书封面我选用了《倾城之恋》里万茜饰演的白流苏的形象，很有趣的是，你会发现她像万茜也不像万茜，好像把当代的人和时空浓缩到另外一个时空，你很难界定它，这种时空的碰撞感是我的兴趣所在。
作为一个艺术家，最重要的是学会抽离，像隐形人一样，不参与任何事情，才能看到艺术本身。
我觉得我做到今天，天赋在我自身的系统中只占据七成，甚至更少。一个百分百的天才是很难生存的，这个世界没有保护你的方法。
艺术有时候不是那么具体的，但是又比一切东西重要，最难的就是你要做出来，而且做成功，别人才知道你在做什么，天才越高的人越孤独，所以千万不要学李安。
近几年疫情带给我的影响也非常大，很多东西变得很困难，一些展览没办法举办，一些国际性事务也没办法处理，我现在所面对的东西越来越复杂，我所做的东西牵扯到的人也越来越多，想要保持艺术的纯粹性，里面的困难是不言而喻的，我需要努力去追求一种平衡的状态。
很多人让我给年轻人一些建议，我觉得最重要的是让自己的内心安静下来，安静里面有境界，安静会让你的想法变得通透，很多灵感会在其中起飞。
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