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编者荐语：
阅读它让我有种错觉，仿佛这不是一本书，而是神话中的魔毯或者科学怪人发明的时空旅行车。借助格伦德伯格细腻的笔触，精准的描写，以及精到的评论，让我得以扒开时空的缝隙，贴近摄影史上那些身陷“山河巨变”中的人和事，然后又能互不干涉地进行一番审视。
以下文章来源于影艺家 ，作者南艺翻译小组
在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由摄影专业硕士研究生组成的翻译团队南艺翻译小组历时数月，通力协作，现已完成《摄影如何成为当代艺术》（How Photography Became Contemporary Art）一书的翻译工作。此书作者安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg），艺术评论家和策展人，现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授。在本书中，作者融艺术、历史、回忆录和评论为一体，用细腻的笔触书写了从上个世纪七八十年代以来摄影媒介的重要转型，以及近几十年来摄影从艺术边缘地带如何转变为当代艺术重要媒介的故事。上世纪70年代初，当格伦德伯格身为一名作家来到纽约时，摄影还处在当代艺术的边缘。而到了1991年，当他辞去《纽约时报》评论家的职务时，摄影已步入艺术批评的舞台中央。格伦德伯格以雄辩的笔墨向我们展示了摄影的“繁华岁月”，记录了当时这一媒介在大地艺术、观念艺术、行为艺术以及视频中所发挥的日渐重要的作用。此外，作者还追溯了博物馆和画廊对摄影的接纳过程，以及在八九十年代文化战争中所扮演的政治角色。
到达文 | 安迪·格伦德伯格译 | 朱丹妮校 | 朱婧
1971年炎热的8月，当我来到曼哈顿时，市中心所发生的事正令人匪夷所思：方圆一公里的空荡商业区正在转变为繁荣的当代艺术中心。当然，我指的是苏荷区（Soho），其以北面的休斯顿街、西面的西百老汇、东面的拉斐特街、南面的运河街为界——尽管我认识的很多艺术家都住在这个地区的边缘地带，特别是日后被称为翠贝卡区（Tribeca）的地方，即“运河下游的三角地带”。这个曾经繁忙的小型制造业中心，如今变成了一个文化圣地。对我们这一代人来说，这是一件千载难逢的大事；对纽约市而言，也是亘古未有。今天来到切尔西（Chelsea）艺术社区的游客可能会质疑这一说法，却不知苏荷区成为真正的艺术社区而非购物中心的原因。首先，第一批对苏荷区感兴趣的人并非画廊老板，而是年轻的艺术家。他们发现，那些曾经放置重型设备的坚固铸铁建筑拥有着开阔的楼层，或是他们工作室的理想选择，也可以作为舒适的住宅（尽管严格来说这是非法的）。而且这些建筑价格相对低廉；一名当红艺术家只要成功卖出一两场画展的票，即可买下整栋建筑，正如唐纳德·贾德（Donald Judd）在1968年买下了一栋自己的楼。再或者，三到四位艺术家或艺术家夫妇可以集中资源共享一栋楼，每个人都有自己的楼层。待工作室和住宅渐成规模，由艺术家经营的展览空间[如1970年成立的格林街112空间（112 Greene Street）]和商业画廊也随之兴起，后者始于1968年成立的保拉·库珀画廊（Paula Cooper），随后不久又出现了OK Harris画廊[由伊万·卡普（Ivan Karp）主理]、卡斯特里画廊（Castelli Gallery）、索纳本画廊（Sonnabend Gallery）、安德烈·艾默里奇画廊（André Emmerich Gallery）等。起初，普林斯街上只有一家名为法内利（Fanelli）的餐厅，周边没有餐馆，只有出售克里奥尔食物（comidas criollas）的临街店铺，主要售卖鸡肉、大米和豆类等外带食品。然而，毫无新意的餐饮推动了“美食”餐厅（Food）的诞生，这是一个由艺术家创建的社区聚会场所，其菜单不拘一格，有时甚至超越了传统意义上食物的固有概念。戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）作为餐厅创始人之一，与卡罗尔·古登（Carol Goodden）和蒂娜·吉鲁亚德（Tina Girouard）将骨头作为每道菜的关键食材，共同制作了著名的“骨头”（Bones）菜单。
© Gordon Matta-Clark而矛盾的是，正当苏荷区方兴未艾之时，纽约市却处于最糟糕的时期之一。说得委婉一点就是，无论其物质条件还是财政状况都不尽人意。街道脏乱不堪、坑坑洼洼，百老汇的长椅上挤满了包裹严实的流浪汉，他们偷来格里斯特超市的购物车，去装他们的家当；每当风从新泽西州吹过哈德逊河时，废物残渣就会飘进行人的眼睛。这一时期，纽约市海洛因泛滥，犯罪率创历史新高，抢劫事件频发。1976年一个漆黑的夜晚，我从西区70s（West 70s）回家的路上就有此番遭遇。或是因初生牛犊不怕虎，我断定抵在我脸上的那把枪不过是发令枪。但它实际上是一把偷来的警用左轮手枪，曾是几周前一起布鲁克林双命案的作案枪支。我被吓得够呛，但没有受伤。其他朋友和熟人的情况则不容乐观。七十年代，经济衰退的情势波及全国，纽约常年的政治腐败则加剧了这一困境；混乱难解的劳资纠纷惹恼了警察、消防和环卫部门；黑帮势力操控着建筑行业和工会；全国人民普遍感觉到，内城正深陷衰退的漩涡。当亚伯拉罕·比姆（Abraham Beame）市长领导的纽约市政府面临破产并向联邦政府寻求帮助时，这一切都已迫在眉睫。1975年10月，杰拉尔德·福特（Gerald Ford）总统拒绝审议联邦救助计划，随后《纽约每日新闻》（New York Daily News） 发表了颇具传奇色彩的标题，“福特对纽约市说：去死吧”。当我研究19世纪的俄罗斯文学时，就有人指出费奥多尔·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）、列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）和伊凡·屠格涅夫（Ivan Turgenev）的伟大小说可以归因于专制的沙皇政权，即便是反思现实社会问题，作家们也可从想象的世界中寻得慰藉。此观点同样可以解释20世纪七十年代纽约当代艺术的大繁荣：现实生活条件如此恶劣，以至使艺术家们联合起来，寻找富有想象力的方式，从而在美学和社会层面打破陈规，创立起新的秩序。这不仅体现在传统视觉艺术上，也体现在舞蹈、戏剧、音乐、电影、小说、诗歌和摄影上。事实表明，七十年代的纽约是一个熔炉，所有的艺术都在其中发生了转变。幸运的是，我来到苏荷区时，其已经初具规模，因此我可以在失业期间找到一份日结工作，为即将成为阁楼的空间拆除旧有内饰（阁楼是苏荷区的说法，指的是新改建的工作室/生活区，通常采用开放的楼层设计）。我无法想象什么样的艺术家能负担得起如此高昂的修缮费用，只知道每天工作结束的时候有人会递给我一张20美元的钞票，这几乎是我在上城区一居室公寓月租金的十分之一。此外，当代艺术的市场中心从第五大道两侧的57号大街转移到斯普林大街和普林斯大街之间的西百老汇，我也因此受益。
© Gordon Matta-Clark我在康奈尔大学读本科时结识的朋友毕业后搬到了纽约，他们在我进入市中心艺术圈的过程中至关重要。其中包括了琼·西蒙（Joan Simon）、莎拉·博丁（Sarah Bodine）、杰夫·汉尼根（Jeff Hannigan）、贾布斯·范克里夫（Jabez Van Cleef），以及我们中的杰出者戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）。琼在伊萨卡创办了布法罗出版社（Buffalo Press），她亲手排版、印刷并出版了我的第一本诗集《皮埃蒙特宣言》（The Piedmont Manifest）。她与特德·格林沃尔德（Ted Greenwald）结婚后，在可以俯瞰布利克街的公寓里安顿下来。特德是一位年轻的纽约诗人和诗歌创业者，他一直很照顾我。琼投身艺术出版业，先是为一家图书出版商工作，然后成为了《美国艺术》（Art in America）的执行编辑，在她的鼓励下我提笔写了第一篇评论写作。萨拉是一位陶艺家和设计学者，她曾是琼在康奈尔大学的室友，现在和杰夫住在金融区的一个阁楼里。杰夫和戈登曾是建筑专业的同学。贾布斯着实是个博学多才的人，他在攻读康奈尔大学六年的博士课程中，与戈登一起参与了电影项目，他们在曼哈顿地下深入观察地铁和输水隧道。琼和特德将我引荐至格林街98号阁楼（98 Greene Street Loft）。这个空间不仅可供艺术展览（就像它的邻居格林街112号空间），也能用于表演和诗歌朗诵，泰德正是该空间诗歌项目的负责人。这个阁楼备受霍莉和霍勒斯·所罗门（Holly and Horace Solomon）的喜爱，这对光鲜亮丽的夫妇住在上城区一个充满艺术气息的豪华公寓里，他们乐于资助并参与市中心的创意活动。霍勒斯家族在新泽西的工厂里制造了首款橡胶头发夹，并由此发家致富。霍莉曾经是一名演员，也是一位忠实的当代艺术收藏家，时常提及她曾让安迪·沃霍尔（Andy Warhol）为她画肖像的事。在前往市中心时，他们会把红色的阿斯顿马丁轿车停在格林街上，使得这个街区看起来很别致。所罗门家族齐心协力，充满活力和干劲，开创了一个繁荣的视觉艺术、行为艺术和诗歌空间，很明智地让艺术家们去引领潮流。1973年，格林街98号阁楼关闭，两年后，西百老汇的霍莉·所罗门画廊也随之关闭。在此之前，它一直是新活力和新形式的孵化器，涉及艺术时装秀、具有艺术感的音乐和戏剧[特别是劳里·安德森（Laurie Anderson）组织的一些首演]，以及摄影展。罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）和威廉·韦格曼（William Wegman）如今已经成为非常著名的摄影师和艺术家，而霍莉在他们职业生涯的早期就曾展出过他们的作品。
© Gordon Matta-Clark当我完成两年的研究生学业后来到纽约时，戈登已是苏荷区一个活跃且鼓舞人心的角色。他是智利超现实主义艺术家罗伯特·马塔·埃乔伦（Roberto Matta Echaurren）和美国艺术家安妮·克拉克（Anne Clark）的儿子。戈登具有企业家精神，帮助打造了重要的新艺术展览空间——格林街112号；他为所罗门家族设计了表演和艺术空间——格林街98阁楼；他也是“美食”餐厅之创立与成功的主要推手。与此同时，他的作品拓宽了艺术的视野。尽管英年早逝，他仍然是如今所公认的七十年代赫赫有名的艺术家。我于六十年代末与戈登结识，当时他正在康奈尔大学攻读建筑学学位，而我是英语文学专业的本科生。1969年初，他知道我有相机，就请我去拍摄他的第一个公共艺术作品——横跨伊萨卡水库河口的一座索桥[戈登将其贴切地命名为《绳索桥》（Rope Bridge），上图]。其灵感源自数月前由康奈尔大学的安德鲁·迪克森·怀特艺术博物馆（Andrew Dickson White Museum of Art）举办的一场大地艺术展，当时一些地位显赫的先锋艺术家来到了校园。戈登协助其中几位[特别是丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）和简·迪贝斯（Jan Dibbets）]在校园内外安装他们的作品（大多数情况下，他们是在现场创作这些作品），还帮助奥本海姆用电锯在校园湖的冰上锯出一条通道。从他后来的创作方向来看，这次经历极具启蒙意义，就此开拓他特立独行的建筑探索之路。春季伊始，戈登从伊萨卡搬回纽约，立即投入到了工作当中。他受画廊主约翰·吉布森（John Gibson）邀请参加了一场夏季团体展览，进行了一场名为《油炸照片》（Photo Fry）的表演，他将宝丽来照片放入一个装有热油的煎锅中，撒上金箔，加热至乳剂和金箔融化。不出所料，这场演出立即在艺术界引起了热议。年底，他完成了装置作品——聚光灯下的三棵树，标志着格林街98号阁楼空间的正式开放，他还将圣诞树的“油炸照片”作为限量版贺卡寄给朋友们，以纪念这一时刻。
© Gordon Matta-Clark当我在纽约再次见到戈登时，他有了自己的相机，当时正忙着拍摄布朗克斯区被遗弃或计划拆除的公寓楼的墙壁。在筹备1972年秋天于格林街112号空间举办的展览时，他决定把这些照片印到报纸上，并将不经裁切的纸张以及从建筑物上取下的碎片覆盖整片墙面。他将这组作品称为《墙纸》（Walls Paper）。他咨询了琼·西蒙（Joan Simon），因为她在印刷和出版方面很有经验，琼也决定通过她的布法罗出版社发表《墙纸》。我当时刚在一家初创报社[《先驱报》（the Herald）]找到一份报纸校对的工作，所以琼和戈登邀请我一同前往一家小型胶印新闻厂参与印刷过程。我们三人到达后，我让印刷商尽量把印刷机里的颜料清理干净，否则印在报纸上多少会有些浑浊和不协调，但戈登却并未赞成此提议。现在我意识到，这一定是因为他想让画面看起来像那些建筑本身一样残损不堪。所幸他并没有指控我在审美方面的无知。当《墙纸》在格林街112号空间内展出时，戈登还用街上的一个垃圾箱制成了另一件作品《复式的垃圾箱公寓》（Dumpster Duplex），重现了他在春季创作的《开放屋》（Open House）。无论是单层的《开放屋》还是《复式的垃圾箱公寓》（下图），都由粗糙的木板和废弃的门建造而成，它们不仅是能够进入的准家庭建筑空间，还能作为表演场地。戈登邀请我参加在复式公寓二楼举办的烧烤活动，烹饪是他另一个与众不同的艺术才能。
© Gordon Matta-Clark此后的一段时间里，我和琼定期前往戈登在伍斯特街的工作室拜谒，看看他在做什么，得知其在纽约市公开拍卖会上拍下了一块极其偏远的用地，此外还在培养皿中培养无益于健康的霉菌和细菌。[这些显然是先前经他自己调制并凝结在烘烤罐里的琼脂片的微生物残留。当琼脂片干涸并破裂时，戈登给这些碎片起了个名字叫“燃烧晶片”（Incendiary Wafers），因为它们有自燃的倾向。]迄今为止，我早些年在纽约的最大遗憾是，我拒绝了霍莉·所罗门的邀请，参加她组织的前往新泽西州恩格尔伍德的实地考察，以庆祝戈登的不朽杰作《分裂》（Splitting，1974）正式完成（虽然如今已经消失）。《分裂》对一所以石块为地基的木结构废弃房屋进行了一次出色的直接干预。戈登和几个助手使用锯子和各种拆卸工具，从后面移走一排地基石块，再将建筑从上到下一分为二。随之重力作用使得屋顶形成了一个大约一英尺宽的裂口。他还切断了房子顶部的四个角落，进一步破坏了它作为一个家庭空间的完整性，而强调它作为雕塑的身份。《分裂》既是美学上的成就，也是工程上的壮举，它让戈登永远成为了热门年轻艺术家中的一份子。他在《雪崩》（Avalanche）杂志上接受了采访，并受到《美国艺术》杂志的评论，劳里·安德森（Laurie Anderson）也在《艺术仪式》（Art-Rite）对其作出评论。不过，一般来说，直到他拍下照片存档，项目才算完成。他把房子的黑白照片剪下来，制作成拼贴画，再裱在纸上，拼成一本艺术书籍，然后交由所罗门出版（《分裂》，格林街98号阁楼出版社，1974年）。他还拍了彩色反转片，随后也被制成了拼贴画。他意识到自己记录实践的需求，以及通过再创作使照片超越记录本身的冲动，将一直伴随他的职业生涯。戈登使用照片进行存档的动机目前看来是一件好事，尤其是在《分裂》这个例子里，我和世界各地的观众现在都只能从戈登拍摄的照片和影像中一睹究竟。这些照片不能完全弥补遗憾，但它们展现了罗兰·巴特（Roland Barthes）所谓的照片的根本真理——“此曾在”。在戈登的手中，它们也是艺术的另一种记录。
© Gordon Matta-Clark我曾远远见过，戈登在1975年创作的第二件大型的建筑干预项目《一天的尽头》（Day’s End）。他来到哈德逊河（他的“玫瑰窗”）沿岸的曼哈顿码头，在其背面的墙上切下了一块凸月状的薄片，还切除了部分地板和侧面的墙。与恩格尔伍德的房子相比，这件作品的优势在于市中心的艺术人群随时随地能进行欣赏，所以更多的人可以看到这件作品，但坏处就在于这个行为是违法的。为了完成这件作品，戈登破坏了一把本应用于阻止入侵者的锁，在作品完工的仪式上（所罗门家族再次提供巴士运送），市检察官前来逮捕了肇事者。不久之后，他就去了欧洲。一些大胆的人冒险进入码头从内部欣赏《一天的尽头》，在那里，从西面投射的光线使切口看起来像一轮明月或日偏食。戈登对码头内外进行了影像和照片的记录，再次解决了因进出受限而无从观赏的问题。然而，这可能不仅仅是纯粹的记录档案；我猜测他也旨在通过拍照这一行为而了解更多所获成就，并以此展开研究。
© Gordon Matta-Clark在欧洲，戈登在法国当代艺术博物馆蓬皮杜中心的施工现场完成了另一个引人注目的建筑切割作品——《圆锥相交》（Conical Intersect，上图）。为了打通两座相邻的、即将拆除的十七世纪市政厅，他凿开了8英寸厚的砖瓦墙，创造了一个圆锥形的孔洞，从外墙延伸到另一外墙，与街道成45度角。也是在这时，正如他之后在布鲁塞尔的建筑切割《巴洛克办公室》（Office Baroque in Brussels , 1977年）和《芝加哥的马戏团》（Circus in Chicago , 1978年）一样，他使用黑白和彩色胶片对建筑内外进行了深入拍摄，并于后来创作了拼贴画，扩展并改变了相机的单点透视。戈登还对影像进行了剪辑——这时他已经从超8摄像机（Super 8）升级到16毫米摄像机——并邀请电影制作人和摄像师自行记录下这一过程和最终结果。我太沉浸于自己对摄影的迷恋而无从知晓，戈登在生命的最后几年也成了一位摄影师。当时市场上出现了一种新的彩色印刷工艺，叫作西巴克罗姆（Cibachrome），于1975年在美国推出，这种工艺允许任何拥有暗房的人直接用幻灯片制作彩色照片。另外，由于用各种柯达工艺制作的彩色照片会随时间的推移而褪色，而汽巴克罗姆的色彩几乎是永久性的，这对于那些一心收集易变彩色照片的人来说，是一个阻碍。1977年，戈登开始使用这种工艺，在他的新阁楼里为自己建造了一个暗房。西巴克罗姆是一种直接正像工艺，这意味着透明的彩色正片无需中间底的介入，即可成为一幅彩色照片。戈登会把他的35毫米幻灯片剪成微型拼贴画，并把它们放大到40英寸长或宽的印刷品上。他用这种方式来广泛记录当下的项目，如《巴洛克办公室》和《马戏团》，他甚至重新利用《分裂》和《圆锥相交》的旧彩色幻灯片来制作新照片。因为这些照片是拼贴画，其形成的透视效果与观看视角通常是一张直接拍摄的照片所无法实现的，由此它们超越了纯粹的记录。戈登声称它们是“我作品的真正组成部分”。与其他彩色印刷品相比，汽巴克罗姆工艺作品拥有独特的外观。它们清晰、有光泽、色彩丰富（以照片本身来说，就是高饱和度和“对比度”），从而具有了商业性意味。一些摄影师因此冷落它们，但其他摄影师则喜欢它们的外观与前文提到的色彩能够长期保留的特质。我向伊芙·桑尼曼（Eve Sonneman）介绍了这一工艺，她的态度立马有所转变。她很早就成为市中心艺术圈的一员，曾拍摄相隔一两秒的黑白照片并配对为双联画，其中部分作品于1973年在先锋的拜克特画廊（Bykert Gallery）展出。但当她转向彩色摄影并开始在卡斯特里影像（Castelli Graphics）展出汽巴克罗姆双连画时，她的艺术生涯才真正迎来高光时刻。艾伦·布鲁克斯（Ellen Brooks）、Frank Majore（Frank Majore）、劳里·西蒙斯（Laurie Simmons）、桑迪·斯科格伦（Sandy Skoglund）和尼尔·维诺克（Neil Winokur）也在他们艺术生涯的关键时刻运用了这一工艺。遗憾的是，戈登对这一新工艺的探索并没有持续多久。在一年的时间里，他的双胞胎兄弟从戈登阁楼的窗户跳下自杀，而他被诊断出患有胰腺癌，于1978年8月去世，年仅35岁。尽管马塔-克拉克的生命短暂，但他巨大的影响力是公认的，并成为后来某一艺术家群体的典范。他们认为在艺术创作中，没有必要把自己归依于一个特定的媒介或“主义”。戈登本质上是一个浪漫的唯物论者，把自己置于劳动者（厨师、建筑工人、电影摄影师、摄影师）的角色中，从物质层面和美学层面尽情探索现实世界。割开没有人居住的建筑让光线投入内部，掏空地下室的地面以释放被压实的土壤；勘察巴黎地下墓穴和纽约市的供水和排水系统的深处，以展示其隐藏且惊人的逻辑性；将赛璐珞底片切开并贴在一起，以超越视觉的生理界限——一切都是使用物质能量来帮助我们在人类、建筑和自然界之间建立情感和智慧的纽带。于我而言，戈登开启了当代艺术的前沿，并促使我走进画廊和博物馆展览，那些展览虽与摄影无关，但足以体现当下与先前一代艺术家的想法。他对照片的依赖与对摄影图像的可塑性的迷恋，超越了我所认知的界限，即摄影应该是什么样子以及如何才能成为艺术。陷入困境反而也成为一种幸运；我失去了对老问题的兴趣——摄影是艺术吗？它是什么样的艺术？——并开始思考一个新问题。如果没有摄影，我们这个时代的艺术还会存在吗？
© Gordon Matta-Clark1972年12月，在特德的帮助下，我在格林街98号阁楼朗诵了我的诗歌，并参加了那里的许多活动，我对其中一些活动进行了拍摄，但效果不一。这可能是因为我没有合适的相机，但更可能是因为情感上的矛盾。除了把自己想象成一个像李·弗里德兰德（Lee Friedlander）那样的街头摄影师，我还致力于学习经典的现代派，如安德烈·柯特兹（André Kertész）和哈里·卡拉汉（Harry Callahan），以及前卫的新人，如埃米特·戈温（Emmet Gowin）和杜安·米歇尔斯（Duane Michals），他们的作品似乎都完全依赖于自己的感觉。简而言之，我并不是一个纯粹的记录者，尽管在后续几年里我在这方面有所进步。我的另一疑难是对所见所闻并没有做好心理准备；对于一些表演，或是其他任何人，我都并不了解。当时的新事物于我而言是全然陌生的。七十年代初的一天，霍利·所罗门提出要把我介绍给她特别热衷的一位艺术家，她说她一直在为他的狗拍照，这让我有些诧异。当时，宠物摄影在严肃摄影领域被视作糟糕透顶的主题，所以我最初找了些借口来推脱一切接触。但当我们见面后，我看到威廉·韦格曼（William Wegman）的照片，其中有他的魏玛犬曼雷在各种场景和打扮下的照片，显然，它们不是我所预期的那类宠物摄影。他有一种古怪的幽默感，让人无法抗拒。因为霍利的同行，我们在苏荷区玩了一会儿。之后的一个周末，我们去到普莱西德湖（Lake Placid）做客，那里是索罗门夫妇租来度过夏天的地方。
© William Wegman霍利的认可与韦格曼对制作趣味照片的严谨态度，使我更为好奇这类照片如何成为艺术。那时我也知道戈登一直忙于用照片做一些特别的事情，比如《油炸照片》。于是我开始在市中心艺术区的范围内更努力地寻找照片，很快就发现它们几乎无处不在。然而，几乎在任何情况下，它们并不是作为照片而呈现；只是简单作为艺术存在的证据。不幸的是，我对眼前正发生的伟大艺术变革的关注，经常因为生存的压力而被迫转移。我的妻子是一名插画师，她在一家新杂志《女士》（Ms.）找到了工作，做现场插画，但报酬甚至不足以养活我们中的任何一个。我早年曾努力寻找英语教师的工作，但没有成功，于是便在失业时来到了纽约。所幸，我在读研究生时曾短暂地当过新闻摄影师，这似乎是一个可行的选择。五十年代，我带着薄薄的简历和一些从报纸剪贴的信息走进了第三大道一座新建高楼的27层。尽管办公室看起来像某个公司，但这里是一家新潮的、刚起步的周报《先驱报》（Herald）的编辑部，由一个信托基金资助的年轻人发起，他的想法是挑战《纽约时报周刊》（Sunday New York Times），或至少是成为其副刊。这个企业的雄心显而易见，而他们当场雇用我的事实也是如此——我曾在《里兹维尔评论》[Reidsville（N.C.）Review]工作了六个月，不是作为摄影师，而是作为该报纸的文案编辑。至少对于我们这些曾为之工作的人来说，《先驱报》已成为传奇。它经由马西莫·维涅里（Massimo Vignelli）设计，其作品蕴含精妙的图形意识，极其简约且体现出瑞士风格。国内编辑、我的直属上司詹姆斯·R·盖恩斯（James R. Gaines）后来成为了《人物》（People）、《时代》（Time）和《生活》（Life）的顶级编辑，更是时代公司杂志的佼佼者。新闻抄写员是P·J·欧鲁克（P.J.O'Rourke），他当时很幽默，在成为职业幽默大师和政治讽刺家后变得更幽默了。艺术总监乔治·德尔梅里科（George Delmerico）离开后在《乡村之声》（Village Voice）任同样的职位，老同事摄影师詹姆斯·汉密尔顿（James Hamilton）也随之一起离开。查尔斯·丘尔赫瓦德（Charles Churchward）一直任职于谷歌，随后成为了《小姐》（Mademoiselle）、《浮华世界》（Vanity Fair）和《时尚》（Vogue）的设计主管[他在2009年的电影《九月刊》（The September Issue）中出演，这部电影讲述了安娜·温特（Anna Wintour）发行《时尚》时的巨大成就]。该报刊曾一度拥有自己优秀的室内设计栏目，这主要归功于苏珊妮·斯莱辛（Suzanne Slesin），她此后在《泰晤士报》（Times）作为设计作家和编辑贡献了自己漫长的职业生涯。另一位新闻编辑保罗·维奥利（Paul Violi）是一位诗人，我非常欣赏他的作品；我们也成了好朋友。事实上，诗歌其实是《先驱报》的潜在内容；一位名叫雪莉·卢斯蒂格（Shelley Lustig）的艳丽女子负责挑选“每周诗人”，她以兼收并蓄的沉着态度履行着工作职责。我记得帕蒂·史密斯（Patti Smith）是被选中的少数人之一，当时她是罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的伴侣。我第一次见到她本人是在她去办公室找雪莱的时候，另一次是在一个周三晚上，她在圣马可教堂读书。和她的诗歌相比，我对她的绿头发印象更深刻，她的诗歌以狂野的女性宣言式风格呈现，似乎是在仿照《诗歌项目》（Poetry Project）的风云人物安妮·沃尔德曼（Anne Waldman）的风格。然而，没过多久，她就通过将诗句与音乐结合的方式解决了这一问题。遗憾的是，《先驱报》不曾引起读者的兴趣，即使它调整了目标，与《村声》（Village Voice）而不是《星期日泰晤士报》（Sunday Times）竞争。因此，在长期失业后，我在一家真正的报社找到了工作，即《记录》（Record），卑尔根县的日报。那份工作持续了两年，在此期间，我成了水门事件的负责专员。起初先是编辑鲍勃·伍德沃德（Bob Woodward）和卡尔·伯恩斯坦（Carl Bernstein）从《华盛顿邮报》辛迪加办事处得到的稿件，最终我带着尼克松辞职的消息跑下楼梯来到制作室，那里的油印机操作员将电讯服务的稿件转为铅字。这是尼克松的最后一搏，也是老式热金属排版印刷的最后一搏。在哈肯萨克做文案编辑时，我参加了新学院（The New School）一个为期一学期的摄影讲习班，由莉塞特·莫德尔（Lisette Model）负责教学。莫德尔是一位传奇摄影师，她在法国开启摄影生涯，然后在三十年代来到美国，为《哈珀时尚》（Harper’s Bazaar）和其他杂志工作。她擅长拍摄人像，目中无人的上层阶级或喧闹的鲍尔区人群都能在其镜头中隐约可见，照片仿佛是从膝盖的高度拍摄的——事实证明，情况就是如此。莫德尔身高不足五英尺，拍摄时使用的是挂在腰间的相机。作为教师的莫德尔更是一个传奇人物，这种评价几乎完全基于她成就突出的学生：戴安·阿勃丝（Diane Arbus）。尽管这样说有失公平。不知是完全真实还是带有夸张成分，坊间的说法是，莫德尔既提供了先例（她自己的作品），也提供了动力（允许、甚至鼓励她违反人际交往中的规则），使得阿勃丝如她曾经那般成为了一名伟大艺术家。我们都渴望为莫德尔所青睐，以得到她的真传。她的班级如此受欢迎，以至于需要进行作品集审查才能入学，管理者并非莫德尔，而是摄影师本尼迪克特·费尔南德斯（Benedict Fernandez），他当时正在管理新学校的摄影项目。
起初我没有被选上，但费尔南德斯说服莫德尔去教第二批学生（当时她正需要资金），我和其他十几个人一起上了课。上课过程并非那般鼓舞人心：每周我们都会带来自己的新照片并将它们钉在墙上供她检阅，她总在房间里走来走去，说：“不有趣。没新意。”极少时候，她可能会说“嗯，有趣”，而那个被表扬的学生和班上绝大部分人都会惊异万分。
回想起来，我的作品既敏感又浪漫，即是莫德尔所谓的“不有趣”，直到我下定决心得到其肯定。我参加了在华尔道夫酒店举行的万圣节化妆舞会，其由霍华德·斯坦（Howard Stein）主持并以纽约娃娃乐队（New York Dolls）为主场嘉宾，我使用广角镜头配合闪光灯拍摄了所见最怪异的人。接下来的一周，莫德尔首次用“有趣”一词来称赞我，而我也不再试图成为下一个黛安·阿勃丝。或许在那一刻，我渴望成为知名艺术摄影师的梦想已经熄灭。然而，我并不打算就此放弃摄影。
文章Andy Grundberg, How Photography Became Contemporary Art, Yale University Press, 2021.作者安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg），艺术评论家和策展人，现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，并曾于1981年至1991年担任《纽约时报》的摄影评论家。译者朱丹妮，南京艺术学院摄影专业硕士研究生。朱婧，南京艺术学院摄影专业硕士研究生。
书名：摄影如何成为当代艺术作者：安迪·格伦德伯格出版社：耶鲁大学出版社尺寸：178mm × 254mm页数：296页装帧：精装出版时间：2021年
编辑：马应海 校对：刘明伟 审核：牛恒立
编发：焕光
观看当代艺术中心（VIEW CONTEMPOARY ART CENTER）成立于2014年，是一家成长于中国西部的当代艺术机构，立足“兰州国际影像双年展”，积极参与国际对话，坚持“寻求艺术灵光”，拓展艺术的可能空间，从摄影开始，致力于影像、架上、装置与数字等多媒介当代艺术的交流、收藏、展览与出版，发现和推广最具潜力与创造力的艺术家，开展艺术家驻地计划、青年艺术家支持计划与公共艺术项目。
Founded in 2014, View Contemporary Art Center (VCAC for short) is a contemporary art institution in Western China. It based on the "Lanzhou International Image Biennale". VCAC actively participates in international dialogue and insists on "seeking artistic inspiration" to expand the possible space of art. Starting from photography, VCAC is committed to the communication, collection, exhibition and publication of multi-media contemporary art such as video, easels, installations and digital art. It finds and promotes the most promising and creative artists, and carries out artist residency programs, young artist support programs and public art projects.
