在佛教造像中，观音菩萨有 33 个不同形象的化身，其中，观水中月影状的即为水月观音。在长达几千年的佛教信仰熏陶中，水月观音因身姿雍容典雅、衬景空灵优美而备受人们喜爱。两宋是水月观音创作的繁盛时期，其中，西夏水月观音画像以形象多样、画幅精美而声名远扬。无论是漠北孤地还是贺兰山脉，西夏民众所到之处，均留下了许多精美卓绝的水月观音图像。文章以黑水城、敦煌榆林窟、千佛洞出土的西夏水月观音画像为例，分析了西夏水月观音画像产生和发展的背景及其艺术内涵。
一、西夏水月观音画像创作的时代背景
西夏是宋代在中国西部边陲由党项人建立的一个少数民族政权。黑水城是西北重镇，是古代丝绸之路上的交通要塞之一，也是西夏防卫回鹘与吐蕃的军事要地，地理位置极其重要。为了维护其统治，西夏历代皇帝都非常推崇佛教。夏景宗李元昊在位时，西夏确立了对黑水城的绝对统治，李元昊及其后的西夏统治者十分重视对黑水城的统治和管理，派能吏管理此地，大力发展绿洲灌溉农业、铁器和手工业，黑水城很快成为西夏北方重要的政治、经济、军事和文化中心，为西夏经济社会的发展作出了巨大贡献。
随着西夏政治经济的繁荣，西夏佛教文化艺术创作也进入了繁荣阶段，西夏民众除了在这里修建庙宇、塑造佛像、刊印佛经外，还创作了大量佛教绘画与雕塑，大量的文献资料、壁画、版画、佛教文物在黑水城保留下来，直到英国人斯坦因对敦煌一代的文物进行疯狂掠夺时，人们才发现这里珍藏了如此多的历史文物。在后来出土的黑水城文物中，西夏水月观音被视为黑水城头等文物精品。后世学者也习惯于将黑水城出土的西夏水月观音画像与敦煌地区石窟壁画上的观音画像做类比研究，企图希望通过此类佛教题材文物的研究，还原西夏佛教信仰的环境，了解当时的绘画艺术风格及经济社会发展现状。
二、西夏黑水、敦煌两地的水月观音图像
黑水城出土的三幅水月观音画像由俄国人在黑水佛塔中发现并获得，现藏于俄国博物馆。其中，俄藏编号 X-2439 水月观音画像，长101厘米，宽60厘米，主尊水月观音坐于正中偏左的岩石上，左手置于左膝之上，右手撑于石台，头戴化佛宝冠，神态安详，右肩袒露，臂戴钏佩璎珞，上着红色披肩，下穿月牙白长裙，腰系绿丝带，裙角飞扬。杨柳净瓶位于观音左侧的石台上，石台前部是一株红白相间的芍药花，再前方就是淙淙溪流，观音身后右侧是一丛翠竹。画面右上角是一立于云头、身穿红袄长裤、朝观音作拜的光头童子。画面左下角是一位着宽袖长袍、手捧香炉的供养人，他身后还有一位素面朝天、双手蜷缩、身材矮小的侍者。
画面右下角有四个人，皆位于突出的石台之上，一人在弹箜篌，一人在吹横笛，另外两人在做舞蹈状。俄藏编号 X—2438 号水月观音画卷，长 68 厘米，宽 49 厘米，画面正中是一位体态丰满、神情安详的水月观音，其坐姿、神态、服饰均与上幅画像中的观音相似，只不过披的是红色披肩，着的是红色裙子而已。同样，观音背后也有挺拔的墨竹和嶙峋的怪石，前方也有一支插着柳枝的金瓶和水流，而河水中碧绿的莲叶和娇艳的荷花，更为画面增添了几分别致。
画面右下角两位面向观音而立的修行者，其中一人手持插满芍药花的花瓶，此人袒露上身，着大披巾和红色长裙。俄藏编号X-437号唐卡，长34.5厘米，宽27厘米，水月观音画像在图中占据主要位置。画中的观音仍坐于石台之上，头冠线条模糊，胸部佩戴的珠玉璎珞清晰可见，观音上身着红色天衣，下穿粉红色长裙，墨绿色丝带耷拉到长裙之上。石涛作出是开满粉色碎花的植株，右侧是茂盛的翠竹。这幅唐卡中虽然只有一个坐于石台之上的观音，不见溪流，也无供养人，但是从观音坐姿上来看，仍是水月观音。
敦煌水月观音画像尤以安西榆林窟及东千佛洞的水月观音最具代表性。榆林窟第二窟西北壁中的水月观音头戴珠玉宝冠，长发披肩，肩披绿色大巾，佩戴璎珞珠串和钏手镯，下身是灰蓝二色裙，观音目光仰视，若有所思，背后的山石被淡淡的绿色光晕笼罩着，神秘感十足。观音前方石案上放着一个柳枝净瓶，前方是一个立于云端、衣带飘飘、虔诚而拜的童子。画面右下方的河岸上，是一个双手合十、遥拜观音的僧人，僧人背后是一个牵马而立、尖嘴猴腮者，仔细一看，真像《西游记》中的某个场景。
东千佛洞第二甬道北侧的西夏水月观音画像中，观音足踏莲花、侧坐于宝座之上，左手放在左膝之上，右腿下垂，头顶化佛宝冠，身着红色天衣，配饰精美华贵。就连观音四周的山石都以金色点缀，画面看起来金碧辉煌。观音正对着的河岸上一组唐僧西天取经图，身着袈裟的唐僧双手合十，对菩萨虔诚而拜，其后有头光，显然已是功德圆满。唐僧身后有一仰头挺胸、手持棍棒之人，神情自然，此人显然就是孙行者。
在黑水城第一幅水月观音画像里，在那四个乐舞之人中，有两人仅前额及鬓角有发，头顶及后脑无发，从发型上可知这两人都是西夏人，因为元昊建西夏国后，曾下达秃发令，命国人削发、秃发。从中可见，西夏匠人在进行艺术创作时，已经能将民族特色与佛教艺术完美融合起来，从而使这些佛教艺术作品带有鲜明的民族特色。此外，有人还将这四人旁边用黑线勾勒的墓穴及一黑一白两匹骏马与西夏丧葬风俗联系起来，结合西夏人“舞乐迎丧”、“屠马祭奠”的习俗，认为画面右下角如果独立出来就是一幅西夏送葬图，画像的丰富内涵可见一斑。第二幅帛画中的两位修行者，一为文官，一为面目圆润、颧骨高达的西夏人形象，这两个不同的形象，也是佛教艺术在西夏繁衍发展的结果。
从绘画技法分析，第一幅图沿袭了宋代绘画的艺术风格，线条流畅、动感十足，色泽以冷色调为主，浓淡相宜。翠竹、山石均以蓝绿色着墨，观音身上典雅的红色披肩和艳丽的芍药花，使画面看起来意境深远、气息脱俗。而菩萨身后若有若无的光晕，伴着似水月华，有助于营造高深莫测、虚实相间的佛国境界。
第二幅水月观音画像，以气息浓烈的红色做背景色，就连菩萨和供养人的肤色也是红色的，岩石和树木则以墨绿色润染而成，画面色彩对比强烈，给人强烈的视觉冲击力，从藏传佛教及藏地绘画风格对创作者思想的影响一目了然。
第三幅水月观音画像，人物配饰简洁，衬托简单，背景植物拙朴可爱，色泽淡雅，与宋廷山水画风格相近。榆林第二窟西壁南北两侧的水月观音画像，无论构图、内容、手法、着色，均有着很高的创作技巧。两观音在绘图上均以汉地‘‘折芦苇描”手法为主，观音婀娜的身姿、飘舞的衣带都描绘得十分到位。同时这两幅水月观音面庞圆润、衣饰华美与，周昉创作的水月观音气质相近，虽神韵不足，但是雍容典雅、贵气逼人。观音身后的映衬更是使佛国境界多了许多虚无缥缈的意味，人们在对庄严典雅的观音顶礼膜拜的同时，对佛国的神秘也会心生敬畏。
三、西夏水月观音的艺术风格
通过黑水城与敦煌地区两地水月观音图像的对比研究，我们可以发现，两地水月观音的表现形式不同，黑水城的水月观音绘于绢、帛、纸上，而敦煌地区的水月观音则以大型壁画的形式而存在，这与两地的地理环境及生活习俗有关。黑水城民众的佛事惯于围绕佛塔来进行，此地并无石壁、石窟可以开凿，所以他们倾向于将水月观音绘于绢帛之上，这样不但便于家庭礼拜，还便于放置于佛塔中来保存。
在着色上，黑水城的水月观音明显带有宋代山水画的特点，色调较为柔和，意境深远，佛教的精神感召力通过作品的艺术感染力得到了完美实现。而敦煌地区的水月观音线条流畅，色彩浓烈，明暗对比效果明显，画面内容丰富，佛国的灿烂辉煌跃然壁上。不可否认的是，两地水月观音在构图、内容构思、色彩运用上有诸多相近之处，对青山绿水式的周式绘画风格运用的都很老道，汉地山水画风、清冷艳丽的吐蕃绘画风格和党项族民族特色在两者中均有体现。
与唐代男相观音相比，西夏观音完全由男相变为女相，这与佛教在宋代的本土化转变有着密切关联，民众对女相观世音菩萨慈悲为怀、救苦救难的现世需求，满足了广大群众的母性审美心理需求，从而使西夏水月观音成为西夏佛教艺术中最先与世俗趣味相迎合的一个，这是西夏水月观音信仰观念的特色。
西夏水月观音图像不仅数量众多，而且种类齐全，水月观音的载体有石头、纸张、帛画、唐卡、壁画、雕塑、木头、瓷器等，除去水月观音外，还有供养人、参拜者等人物点缀，这也使得西夏水月观音与唐宋水月观音比起来，内容更为丰富，手法更为细腻，艺术美感更加突出。精美的西夏水月观音图像是净土思想在西夏流行的产物，是西夏佛教信仰繁荣昌盛的象征。无论是藏传佛教占据上风，还是汉传佛教占据上风，观音崇拜始终是西夏信仰中的主题。在西夏水月观音画像中，我们可以在同一幅画卷中看到多民族艺术杂糅的痕迹，因此可以说西夏水月观音一方面反映了大众需求更加贴近生活，一方面它又不断吸收各民族的艺术特色，在表现手法上不断勇于创新，这在一定程度上也弥补了西夏水月观音贵气有余、内涵不足的缺陷。
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