《第十一回》在2021年4月上映，导演陈建斌在宣传纪录片中坦然承认，他觉得观众不需要这样复杂的故事，显然对上映后的两极化评价有所预判。在自己的第二部作品中，陈建斌试图用更加娴熟的视听语言驾驭更精巧的内容，大胆地将“打破幻觉”带入电影叙事，与观众共同完成了电影的表达。电影在叙事方法上的探索值得关注与分析。
“间离”：思索代替共情
市话剧团根据一桩为情杀人的旧案改编故事排演，当年的杀人犯马福礼突然出现阻止排练，想给自己翻案，与此同时马福礼的继女金多多意外怀孕，这个重组家庭的安稳生活变得鸡飞狗跳，两条叙事线在最后紧密相连，人人都因为爱牺牲自我，于是话剧成功上演，家庭愈发和谐，结尾隐约提出20年前的旧案是一场自愿的殉情。
导演认为这是一个讲爱的故事，爱促成美好的结局，但显然影片内涵不止于此。电影中所有人围绕着20年前的旧案，然而真相的意义被不断解构，引申出艺术真实与生活真实的矛盾、创作者与观众的关系等命题。如导演胡昆汀深信“表现生活，不应该照着生活的样子，而应当照着它在我们梦想中的样子”将真实作为艺术表达的基础、苟也武鸣不平是为已经解散的旧时京剧团、白律师只会说尊严、屁哥用宗教概念劝人放下，甚至马福礼本人也对真相并不关注……电影情节环环相扣、冲突不断。观众在庞杂的元素中始终能冷静旁观，思考人物为什么有此行动，电影究竟想表达什么，这种与单纯“共情”区分的反应由电影叙事刻意引导，《第十一回》打破了观众的“幻觉”，体现了与“情感共鸣”不同的追求——“间离”。
“间离”是布莱希特提出的一种理论，我理解为希望观众与人物保持一定的距离，在观看戏剧的过程中保持冷静，超越故事的局限性，用思考代替简单的“情感共鸣”。目前国内大部分院线电影希望讲述能够唤起观众情感共鸣的故事，剧本传达的情感单一但有强烈的感染力，大部分观众理解影片内核也基于共情、跟随自身情感判断而非理性的思考。这种追求可以追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。然而《第十一回》的“间离”效果使观众拥有了另一种体验：观众的思索多于理解，旁观多于共情。电影的主创大多从戏剧学院毕业，导演陈建斌也有先锋话剧的表演经验，所以将戏剧中常常采用的叙事引入电影，笔者认为这并非是一种无意识的行为。
佛教弟子阿难得佛亲自教导，过目不忘，佛陀逝去后他代传佛法，往往以“如是我闻”开头，意思是，我从佛祖处听到的就是这样。《第十一回》译名为“如是你闻”，化用了佛经开首的这种定型句，意味着导演将解读的权利交予观众，并不想做出权威的解释。置身于故事中的“幻觉”被打破了，一定程度避免了观众因共情导致的情绪化理解。从社交平台的影评来看，对这部汇集了众多抽象或具体矛盾的电影，观众的思考各有侧重，与主创共同探索哲学问题的答案。
电影中的“间离”效果
章回体是中国古代长篇小说的一种外在叙述体式，将完整的故事打断分解成多个“章”“回”。《第十一回》以此作为电影的外在结构，将一个完整的故事分为十一“回”。近年电影中将故事分为若干段落的并不少见，但这部电影强烈的戏说风格打破了观众的“幻觉”。如第一回“大梦难觉，老马夏日家中卧；于无声处，祸从电台广播来”，对仗的标题与中国古典小说如《红楼梦》《西游记》风格一致，而标题概括了内容，观众也不会再对情节产生未知、惊异之感。两个小时的电影中有两条叙事线，展示的主体多、矛盾多，故事在这两条线索之间频繁切换，观众无法全情代入，提醒观众电影的虚构属性。
故事的发展也通过人物肢体的、外化的反应展现。戏剧是动作的艺术，电影则有很多方法展示人物内心活动。但《第十一回》中，更多是对戏剧性冲突的客观叙述，如话剧排演被突兀地打断，导演与演员反应激烈而夸张，却不会侧重于展示人物内心的矛盾，客观的叙述使观众无法沉浸在故事中。
电影围绕马福礼展开叙事，但他并不符合观众对“主角”的常规认知，懵傻性格驱使他做出出人意料的行为，观众对之常常感到惊讶和好奇。
从角色的身份设置来看，这是一个刑满释放的“凶手”，是一个重组家庭中的父亲。这两个角色都有充分的渲染空间，贾樟柯导演的《江湖儿女》讲的同样是主角刑满释放后开展新的生活的故事，但《江湖儿女》中的主角对在狱中形成的与社会的“隔绝”有所自觉，展示了自身的受挫与痛苦，观众代入其中自然产生共情。《第十一回》中男主马福礼的生活境况并不如意，但他不归因于牢狱生活，即便对社区监视他的大爷也十分尊重，没有意识到其中暗藏的权力关系；在为自己翻案的过程中，因为不同人的劝说来回摇摆，没有意识到冒领杀妻之罪、目睹妻子与情人偷情时死亡这两件事的冲击性。故事围绕马福礼展开，又省略对这一个体的心理刻画与境遇刻画，他作为一个无意识的人物，个体经受的痛苦减弱，于是身上汇集的抽象矛盾更凸显。
以主角为代表，电影中出现的人物情感都是外化的，屁哥、白律师、堕胎医生更是以其神经质的气质与台词作为抽象冲突的载体。细究起来这是一个含有悲剧元素的故事，但角色并没有觉察到自身的悲剧性。
电影中许多元素都在提醒观众，这是一个经过设计的故事：话剧本身带有虚构属性，在一个固定的舞台上频繁展示的排演、排演被打断的场景，每一次人物夸张地喊“停”，既打断了台上的表演，也打断了观众的共情。
人物在舞台上的“幕布”间穿梭、苟也武在舞台上“亮相”、唱京剧，更为明显的是导演胡昆汀难得的剖析内心，采用的还是戏剧化独白方式：在舞台的追光中“表演”，重复经典戏剧中的台词，这些场景的假定性之强使观众无法完整代入进舞台故事主角赵凤霞与李建设的情感，也无法代入演员与导演贾梅怡胡昆汀的情感，更无法代入主角马福礼的情感，始终清晰地认识到他们正在看一出戏、一场“表演”。
导演与编剧煞费苦心地不断“打破幻觉”，自然使观众在影院与导演、编剧展开精神上的交流，主创想表达什么已不是关键，重点是观众看到了什么。诚然，这部作品有很多不足之处，但其在叙事上的尝试是值得关注的。电影是精神生活的一部分，不必局限在通过提供短暂而强烈的情感体验赢取市场的成功。国内外的导演当下都需要在市场与自我表达间权衡，观众所买的每一张电影票都与未来的电影姿态遥相呼应，不妨给这些坚持自我表达的尝试给予更多关注。
文|肖箬青
编|肖洋
本文图片均来自网络
（作者系湖南师范大学在校学生）
（该作品为2021年度“湘观影”“光影铸魂”“光影育人”影评征文比赛三等奖作品）
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