Ines Cui/文伏羲 Fu Xi（庖牺画其始）河图洛书，巫、祭祀仪式，社会功用和心理慰借绝地通天，宇宙和人类开端、自然力的运作、人与自然互动、神话式的解释体系，下面我们就来说一说关于西方现代美学史：中西方美学史精要?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!
西方现代美学史：中西方美学史精要
Ines Cui/文
伏羲 Fu Xi（庖牺画其始）河图洛书，巫、祭祀仪式，社会功用和心理慰借。绝地通天，宇宙和人类开端、自然力的运作、人与自然互动、神话式的解释体系。
文祖帝尧 Emperor Yao / Yao (imperatore)临万民，上古巫君。“通天”与治民需“文章” ，文通纹， 创造了能够协调人们行动和意识的符号系统。章通彰，彰显世界大观，其过程顺乎自然。
周文王姬昌 Ji Chang 《周易》，占筮美学，日月为易，象阴阳。一曰从勿。简易、不易、变易说之，皆非。二二相耦，非覆即变。原始思维的转化:“逻辑思维”和“象数思维”，形式和想象的“互渗”，人和万物交感。诸般“不似”，方能解放人的心智，人在面对丰富多变的世界时，“触象而构”，帮助人在复杂的世界中随机应变。
索福克勒斯 Sophocles 古希腊时期 ，客观美学古希腊神话：神、英雄的传说故事，美学价值，悲剧美学《俄狄浦斯王》
毕达哥拉斯及其学派 Pythagoras Pythagoreanism / Scuola pitagorica 艺术都是由理解所组成的系统，这个系统是数。宇宙cosmos（秩序）和谐、人既小宇宙，人体如天体，被数与和谐的原则统辖。 同声相应，人得以欣赏美和艺术，且艺术可以净化灵魂。内在和谐受到外在和谐影响。美是比例、规律、和谐。形式美：球和圆最完美 、黄金分割、勾股定理。美的合规律性研究。
孔子 Confucius/Confucio 儒家美学、仁爱之心，“兴于诗，立于礼，成于乐。尽美矣，又尽善也。”情感上的交流、协同、和谐。道德品质是“仁”和“礼”的统一。礼乐制度和礼乐文化建立在“仁”的基础上提出了一整套建立在人际关系之上的伦理哲学和伦理美学。所谓“里仁为美”，虽为哲学命题，也有美学意义。通过人对于艺术的情感官能感受，追求天人合谐，与宇宙同构。见微知著，寻求普遍规律。表达“情”为核心的表现，并非西方的模仿式再现自然。艺术陶冶性情，“乐、可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王着其教焉。”陶冶也并非功能、功用、功利的，而是潜移默化的过程。艺术与政治密切相连，政治为伦理政治，美=善。中庸之为德也。“爱”是天然、自然、当然、不证自明和不可还原的，因此可以作为一切理论的出发点。从“亲亲”亲近亲人出发，进而“仁民”“泛爱众”“爱物”，推己及人，由人及物，则世界充满仁爱，实现“四海之内皆兄弟也”的社会理想。理想的社会就是伦理的社会，仁爱的社会，美的社会。美学问题是伦理学问题，艺术标准=伦理标准。诗和艺术需要为社会政治伦理服务的。诗之所以有存在的价值，是因为它“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，而且“乐而不淫，哀而不伤”, “思无邪”。如果违背了这一道德标准，则在批判和排斥之列。诗和艺术是塑造理想人格，进而实现社会理想的手段，艺术是道德内容和审美形式的统一。美和善高度统一。
赫拉克利特 Heraclitus / Eraclito 艾菲斯派Ephesim 早期辩证法， 概念可以物化为有型态的对象，对于形象的想像空间被释放。世界的本原没有被归结为某一种变化状态，而是在一与多、永恒和变化的关系中把握本原。艺术模仿自然。“模仿”（mimēsis）是模仿自然的生成规律。内在的本原是赫拉克利特所说的“逻各斯”（logos）= 秩序 语言；=无定形 有定型。早期辩证法的动态和谐美：变动、斗争美、互斥美、对立和谐美、火则是变的概念的对象化。美是相对的。辩证地解释了美。和谐美的分类：含蓄的、潜在的和谐与明显的和谐。
老子 Laozi “超功利”主义美学，道本体为先验依据，抽象思辨。“天下之物生于有，有生于无。希言自然。”“天下皆知美之为美，斯恶已; 皆知善，斯不善已。”“大音希声，大象无形。”追求“妙”，“有”和“无”并非对立，而是统一在“玄”当中。“无”意味着未成形、未显化，是最大的可能性，中国美学中的“无”、“虚”是“不在场”的无限的“有”。这种“无”能让当前“在场”的“有”的意蕴更加丰厚，而不是取消了意义之后的绝对的空无（nothingness）。“道”是一个“对象”没有任何边界、形色、性质，既无法规定也不可言说。老子则以“惚恍”示人的“象”喻“不可道”之“道”。“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。唯有拥有了智慧的“明”，“我”就已不再属于流转无息的万物，从而获得了自由。中国的审美“静观”不是西方近代意义上的“无功利”的“审美态度”，而是入得进而又出得来的“超功利”的人生态度。主体的态度和主观的情感决定审美对象，如果你肯定它、欣赏它，它对于你来说就是美的。相反，否定它、厌恶它，就是丑的。如果主体的态度、主观的情感变了，美和丑也会变，既然美和丑都是相对的、可以转化的，那么过度执着于物质现实生活中的美和艺术，是有害的（生之害），“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。老、庄反对艺术，因为他们认为艺术太有用。一切可以诉诸人的感官的美都在他们的排斥之列。他们要追求的，是超越了声色嗅味物质形态的“大美”。是绝对的、无限的、永恒的和唯一的。它是至真至善至美，是毋庸置疑和不可转化的美。美，是道。真正的审美就是对大美“道”的把握和观照。这是一种超时空、泯物我、一死生的“与道同一”。不能诉诸眼耳口鼻的感觉知觉，只能诉诸“超感经验”和“理性直观”。获得超感经验的方法是“得意忘言”，而获得理性直观的途径是“涤除玄览”。审美追求为摒弃妄见，超越物象，除尘涤垢，远照深观，达于极览，与道同一。包括“心斋”、“坐忘”最后达到无己、无功、无名的境界。可以对照柏拉图的“迷狂”和普罗丁的“出神”。
“道 ”的审美范畴，通过抽象简易的符号及系统，理性把握概括自然、社会、人事在内的整个世界，掌握不断变化着的现象背后永恒不变的本质规律，并提供一个合儒道、一人、究本源、说人事的宇宙图式既世界模式。 世界的本体本源是“道”，本质是“阴阳”，功能是“生发”表现为“阴阳、刚柔、仁义”三对范畴。阴阳是“天道”，指日月星辰，宇宙运行规律。刚柔是“地道”人所处世界的自然规律，仁义是“人道”人的内外感官意识愿望需求行为规律。世界是有生命、有节奏、不断运动、秩序井然且万变不离其宗的，故有“变”也有“通”，审美亦然。因此美有刚柔，艺术有变通，既传承发展。
“象”的范畴。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，沟通上下的是“象”，艺术需“立象以尽意”。“象”指现象、表象、意象。现象既是“器”，是物质对象实体。其形式是“形”。“形器”作为物质的存在则必然有所表现、呈现，这既是“见”通“现”，而“现”出来的叫“象”合称“现象”。“现象”作为过程和效果反映到人们的头脑中的是“表象”; 是人的认识、体验、思想、感情相结合。后经个人脑思维整理创造再表现出去的就是“意象”。“卦象”是“意象”；艺术家创造的形象，也是“意象”。这个过程并非西方客观主义的“模仿论”、主观主义“表现论”，而是主客观统一的“意象论”既是“赋比兴”。
“神”的审美范畴。《周易》中的“神”如“阴阳不测之谓神”“神无方而易无体”。什么是“神”? 是“神也者,妙万物而为言者也。”(说卦,六)此由妙运(故不测)于万物(法象形器)而为之主以言神。故客观地言之, 神亦是本体宇宙论之本体。是生命之本，进而是艺术之本。中国艺术求“神似”胜过“形似”。
“文”的审美范畴。中国美学中主要指形式“美”，如“天文”“人文”“鸟兽之文”。“文”又称“文章”。文是形式，章是规则。无文即无章，无章亦无文，形式与规则多样统一。但要“立象尽意”，而且要“观文得道”观察形式去理性把握本质。自然美和艺术美都是“道之文”既是性质的本质，立象尽意。
恩培多克勒 Empedocles 多元论者Pluralistis，自称“神”，水、土、火、气、组成世界。爱使世界相合，反之冲突使之相离。物质世界是一个球，早期天文学、物理和科学的启发者。元素既是活的、又是美的。崇尚“爱”是种吸引和结合的力量，是一种旺盛的、原始的生命力。“流射”说，和谐的原则运用到审美知觉，感官结构和客观物体结构的“同类相知”来解释审美感觉。
德谟克利特 Democritus / Democrito 原子唯物论学说，万物本原是原子和虚空， 知觉感觉来自对不同造型的原子，知觉被赋予三维几何形象，影响雕塑、建筑美。虚空则是对处于空间的讨论，合适的空间背景中，审美对象的形状才能明显地凸现出来。依照需要模仿自然，进而结合智慧是美， 也是天赋灵感。感性为初级阶段认识，理性为高级阶段认识。美在于和谐、规则、限度、节制。由于社会发展，时间精力的盈余使艺术活动被社会需要。美学开始独立于自然哲学。力量 美=善，智慧美=善>形态美 。
诡辩智者学派 Sophist / Sofista (dialogo) /Sophistes来自名词智慧（Sophia），审美主体和审美意识，愉悦、快感可以阐述美的定义。 感官主义：以感觉、自觉、视觉，很少分析和逻辑思考。享乐主义：人的需求。美是通过视听给人以愉悦，对美的终极理解将感官主义与享乐主义结合在一起。怀疑主义、主观主义和相对主义 修辞学techne 演说 写作。
西比亚斯Hippias 美是由视觉和听觉产生的愉悦。
普罗泰戈拉Protagoras/ Protagora“人是万物的尺度”人文主义源头。
高尔吉亚 Gorgias / Gorgia 感情的渲染、夸张、隐喻、象征。 艺术幻觉论: 语言修辞可产生一种非凡的魔力，可以迷惑、欺骗灵魂，把灵魂引到一种幻觉的状态当中。这种幻觉或欺骗不仅会用到语言上的修辞，通过语言和韵律对人进行调节，还会对感情进行刻意渲染和深化处理，使得人们沉浸在某种感情当中不能自拔。美和艺术的本质可从人本身的感情和心灵来发掘。美和丑既不全然对立也不互相等同，之间存在相对的辩证关系，是会根据不同人的看法和判断而改变的。主观认为美和丑的判断标准是人的思想。
修辞学：夸张、隐喻、象征，使得他们的辩论和诗歌具有说服力和感染力。诗的美感：节奏、内容和韵律、和谐拼写。伊索克拉提斯Isocrates / Isocrate 韵律、节奏。
墨子 Mozi 功利主义美学，反对礼乐，呼唤公正，但因极度理性、功利，忽略人情、人伦等情感精神的需求。未能够在本质上贯彻“兼爱” 。反对礼乐（艺术和审美）美与功利，较之人类的肉体生存和物质需求，艺术和审美是远非重要的。人只有在满足了物质需要之后，才有可能考虑艺术和审美的问题，由于艺术和审美需要耗费大量的人力、物力、财力，极大地妨碍了社会物质生产，有弊无利，祸国殃民，因此应予取缔（为乐非也）。
韩非子 Han Feizi功利主义和实用主义者。批判的武器就是“矛盾论”。在发明了“矛盾”一词的韩非看来，内容与形式、实用与审美、道德与艺术，就像矛和盾一样不可兼容，正所谓“冰炭不同器而久，寒暑不兼时而至”。实用的，就是不美的；美的，就一定不实用。因此，为了实用，必须取消审美。所以，文与质也是一对矛盾，不兼容的。文就是文饰，质就是质地、本质，即被文饰者。在韩非看来，一个事物的本质如果是足够美的，就不需要文饰。“和氏之璧不饰以五彩”。礼乐，社会之“饰”。一个美好的社会是不需要礼乐的。它需要的是王法，而鼓吹艺术审美的儒和主张暴力武斗的侠都无益于社会。批判了礼乐制度和礼乐文化，提出艺术取消论、“反美学”。
苏格拉底 Socrates / Socrate 理性辩证主义，存在客观真理。区分出美的事物和美本身，前者是变动的相对的，后者是永恒的。是目的、实现功用即是善也是美；美在功用：美是合目的性、取决于是否有用，但有用的不一定是美的，放大了美的相对性。通过形式表现心理活动。认识人渴望善的知识和理性，其基础是拥有三种美德：节制、勇敢、正义，“知识既美德”。美＝善＝有用 所以合适。认识事物的“善”就是最终的目的性。艺术是对可见对象、理想事物、不可见对象的模仿。研究人和社会：人的灵魂有特殊性、追寻真理。艺术模仿需要形拟神似。
安提斯泰 Antisthens “犬儒派”，音译为“昔尼克派”Cynics，善是美的”，善是促进精神自由的东西，要求赋予生命本能以充分的随意性。割裂官能性与精神爱，弃绝于生活，潜入自身，在孤立的“自立”aytarceia中寻找自由和幸福。
柏拉图 Plato / Platone 客观唯心主义，本体论Ontology/Ontologia, eidos/idèe是有别于具体个体事物存在的精神实体，是世界的本体。美存在于客观世界，具有主客观统一的整一性，符合规律和目的、先验回忆。绝对、先验唯一、永恒理式 idèe美 >自然物质美>描摹美。eidos/idèe于具体事物之外，并且先于具体事物而存在。美或美本身是一般的、本质的属性。秩序、比例、谐、尺寸，现实中的美在于形式。真理和知识是美，善更美。真善美统一。善不是指某种具体的善德，而是使事物能与其eidos/idèe相似的那种性质，近似理物拟合者为善。 柏拉图认为艺术的属性为情欲，具有渲染力且出自天才的狂迷。所以须由开明政治统治，避免误导。文艺滋养欲念摧残理性。因艺术的对性格形成有深刻的影响而提出审美教育，也教育统治者性格，所以艺术需要被控制在有益的范畴内。批判绘画透视法，求像不求真。
庄子 Zhuangzi 反物役的人生观，形躯与“使其形者”区别开来，指出心不应为形躯所役，要“自事其心”、“游心”，希望在“外于心知”的同时达到“莫逆于心”的境界。真、善、美合一的“至德之世”。礼乐对于人的心灵生活和社会秩序的意义，探索着精神世界的安顿处。归隐，外于知心，莫逆于心。主张以超越自由的心灵，在素朴自然的状态中获得人生的解放和快乐，既“不以心捐道，不以人助天”，“自适其适者”的“真人”状态。“故乐通物，非圣人也。”（《庄子·大宗师》）在这样的状态中，是不授意于物，不唱而和，“与物有宜而莫知其极”的大乐状态。
亚里士多德 Aristotle / Aristotele 逻辑学创始者，实体是客观独立存在的、物质的、具体的个别事物，是“第一实体”，世界是真实的存在。美存在于客观世界， 理念为形式、物质质料。“质料”是组成事物的材料，“形式”则是每一件事物的个别特征。理念不独立于物质，于物质相互结合。“本体论”美学 ontology / ontologia， being美的本质是善，故能引发快感、幸福。体积、安排、规模、秩序是形式美， 整一性既是主观与客观的统一。经过人安排的匀称、有序、明确的美> 自然物质美。善 愉悦=美。知识产生于感觉，因果性。四种因：质料因、形式因、动力因、目的因。艺术“模仿论”方法：按照事物原本的、所描述中的、事物应当有的样子模仿。艺术具有真实性、创造性。经验只知道特殊，艺术才知道普遍”，“那些愿意去通晓艺术善于思辨的人进而走向普遍，尽可能通晓普遍”。戏剧美：情节>性格>思想>语言表达>音乐歌曲>形象。怜悯和恐惧净化情绪toioyōn pathēmatōn。
斯多葛派 Stoicism / Stoicismo 古罗马时期 Storia romana
芝诺Zeno of Elea，美在于适度和比例，对称，自然法理论的奠基者。美是无私的、不涉利害的。宇宙是绝对的理性、美独立于道德之外美。自然是主体，自然美>艺术美，美学概念“得体” 。美是客观、独立、自足的。艺术即是模仿也是发明。推行克制、知足、平静的美德 。
孟子 Mencius / Mencio义理之气，人性、伦理、审美对于理想的社会生活状态和理想的人生境界的设想，正面地回应了时代的忧患。社会秩序应该是掌握军政权力的统治阶层与殷实而有教养的中间阶层共同维护的结果。思想的最终指向就是“正君”。孟子的美学就是关于人格的美学。当一个人的内心充满了“浩然之气”（正气）的时候，就是“美”；当这种“美”极为壮观，灿烂辉煌，像尧舜一样“巍巍”“荡荡”“焕乎其有文章”时，就是“大”（充实而有光辉之谓大）；如果大到足以泽被万物，化成天下，影响整个社会，是“圣”（大而化之之谓圣）；而当这种影响和教育是潜移默化、不知不觉、近于天成，看似非人力所为时，就是“神”（圣而不可知之之谓神）。美、大、圣、神，是人格美的四个等级。“义”着眼于个体的人格修养，其价值判断进而指向群体生存的，为了群体的利益牺牲个体是“义”。强调美感的普遍性和艺术的社会性，美学倾向包括社会责任感、大无畏精神、崇高理想、纯真情感、高度自信，批判态度，铮铮铁骨、气势磅礴、所向披靡的美学风格。
伊壁鸠鲁派 Epicureanis / Epicureismo 原子论，美是客观的，并随着自然的变而变，快乐hēdonē/voluptas是美，快乐来源于收受圆滑原子的释放。满足人的自然必须需求是快乐的基础，满足胃的快乐，艺术来源于人类社会对于艺术的需要，也有传播知识、理性、思想的功能。内心的宁静为美。
屈原 Qu Yuan “天问”为代表的意象化的哲学批判放在一起，意在呈现先秦美学史上的“象”与“无象”之间的关系。一种内美与外秀相统一的人格美（纷吾既有此内美兮，又重之以修能）。所谓“内美”，主要指天赋高贵的品质、素质和气质；而所谓“修能”，即包括容貌、身材、冠戴、服饰在内的仪表风度。显然，屈原的美，是一种“天（内美）人（修能）合一”的美，但“天人合一”合于“天”（与天地兮同寿，与日月兮齐光）。
吕不韦 Lü Buwei儒道互补的端倪提出了艺术的本体论和发生学。所谓“音乐之所由来者远矣”，就包括这两个方面的内容。一是认为音乐（艺术）“生于度量，本于太一”，这是本体论；二是将艺术（乐舞）的起源追溯到原始氏族社会，得出“乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也”的结论，这是发生学（或艺术史）。由此得出音乐（乐舞、艺术）的三大社会功能，即定群生（巫术功能）、祭上帝（宗教功能）、康帝德（教化、政治功能）；艺术心理学规律：心平、气和、行适、乐乐，认为“成乐有具，必节嗜欲”“务乐有术，必由平出”，故“乐之务在于和心，和心在于行适”。但由于“平出于公，公出于道”，因此“惟得道之人”才能“乐乐”（享受音乐带来的快乐）。这是一种典型的杂糅儒道的思想。
皮浪Pyrrho/Pirrone 怀疑派 Skepticism / Scetticismo metodologico怀疑客观世界、认知、真理。悬搁epochē判断，无动于衷adiaphoron。不动心apatheia 不受干扰、安宁平静。割裂了美和现实的一切联系，把审美对象置于完全孤立的境地，作无所为而为的玩索。
西塞罗 Marcus Tullius Cicero 折衷主义，修辞学理论。“合式”prepon/decorum 指的是秩序、适度、始终如一、和谐的结构和适宜的组合，合式就是美。美与视觉相连，美产生于主观观念和客观物质的辩证统一，尊严美和秀美。艺术创造需规则技巧、天才灵感、理性指引、无意识的知觉。艺术家在创作时观照本人心中的主观的理想形象，并把它体现在艺术作品中。
普鲁塔克Plutarch / Plutarco艺术中模仿的丑也是能够带给人美的享受的。绘画是无声的诗，诗是有声的画。认可佳肴美，既生理快感美。
贺拉斯 Quintus Horatir Horace / Quinto Orazio Flacco 古典主义，形式上朴素、统一、和整体相协调。整一性、以情动人、理性思想。“狂喜”。艺术功能，美和魅力，左右心灵，寓教于乐。赞誉合理性之美。
维特鲁威 Marcus Vitruvius Pollio 效用、坚固和美 建筑三标准。维特鲁威区分出三种布置的“理念”方法）：平面图、正面立面图、透视图。美的客观基础：人体比例美启发建筑尺寸比例，自然是艺术的范本。主观对称是对客观对称的一种修正和调整，依从主观的知觉，体现折衷平衡。
朗基弩斯 Casius Longinus / Longino 古典主义 ，思想崇高 、情感强烈、语言、措辞高妙结构卓越。蔑视合理性，视作黯然失色。赞誉“非常”。有机整体就是和谐、就是美。自然是万物的主因和原型”崇高作为一个审美范畴，不仅具有属性特征也有效果，感情上唤起人的尊严、自信、热情，鼓励人追求和探索。“想像”phantasia原意视觉形象，在灵感和热情的感发之下彷佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。
荀子 Xun Kuang / Xunzi 礼乐之伪 吸收了道家虚静治心的内容，礼乐不以情感为本，而以“贤”的功利考量为主。荀子的“乐”也不是基于内心深情的“爱”的愉悦，而是来自理性筹划的“情绪疏导”，是对人的欲望的驯化和引导。“文艺为政治伦理服务”强调统治者牢牢把握艺术教育和思想改造的主是一种统治的手段（治人之盛者）。
董仲舒 Dong Zhongshu礼记·乐记、独尊儒术，“天人感应，天道纲常”，天地所生的“性情”构成了圣王教化的起点。“天”的范畴包含两个指代，一是拥有意志的人格神的“天”，二是自然天道原理。神性美须通过自然美和社会美才得以显现，自然美也受神性美和社会美的影响，而社会美亦受到神性美和自然美的监督警戒。“性者，生之质也；情者，人之欲也。”作为生命的本质，它们并非具有固定抽象属性，而是在与阴阳二元对应结构中，随经验世界的影响呈现出善恶的结果。从儒家到经学，宇宙、人生整体的全面思考和思想体系的构建，“流连光景”的可能性。对自然的审美意识，“天”与人事界——作为现实世界中心的皇帝与“天”之间存在着彼此感应的互动关系。人是“天”按照自己的特点塑造的，人是为了体现天意被创造出来的。此套神学理论成为当时君主获得统治合法性的一个依据。“祥瑞”美，既以积极追求“好”的愿景为美，佑护寓意为美“天人合一”，是包括天人同构（人副天数）、天人感应（同类相动）和天人相通（为人者天）三个环节在内的系统。这个系统和中国审美意识的“移情”传统相结合，形成自然观，既自然界是有生命、有道德、有情感的。“诗无达诂”（《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞）。儒家阐释学的理论总结，阐释因人而异，无固定。儒家学说开始由民间思想变成官方哲学，由儒学变成经学。
《毛诗序》Mao Commentary 儒家诗学论文。诗，志之所之也,作者主张“言志说”,在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，认为诗的价值在于“正得失，动天地，感鬼神”，功能在于“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。诗的创作应该“发乎情，止乎礼义”，这才能够做到“上以风化下，下以风刺上”。“诗有六义”风、雅、颂、赋、比、兴 。
刘安 Liu An 求美《淮南子》：一、美丑可以转化，提出了非审美问题（求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，不求丑则有丑矣。不求美又不求丑，则无美无五矣。是谓玄同）。二、审美既有主观性又有普遍性。三、认为审美能力赖于神气（气为之充，而神为之使也）。四、认为劳动创造美（清醠之美，始于耒耜；黼黻之美，在于杼轴）。
司马迁 Sima Qian 教化，以礼乐制度作为节制欲望、避免争乱的手段，反对以“人力”甚至“诈力”的制民政策平息现实的纷争，则与法家思想针锋相对。因此，关于性情礼乐的思想充分显示出“并包备具五家之长”的特征；优秀作品都是作者“意有所郁结”而“发愤之所为作”，从而突破了儒家“温柔敦厚”的“诗教”框架。
刘向 Liu xiang “有诸内必形于外”、重视情感与欲望、强调美刺与讽谕等；此外，他也为新型文学观与人物观的确立提供了基础。不过相对来说，他仍然较多因袭了此前的传统。“质有余者不受饰也”，耐人寻味。乐者德之风。
扬雄 Yang xiong “文必艰深”，实际上抬高了儒家文士的地位：当经典成为道之显现的中心时，相对于“世俗”的“众人”或“庸人”，儒家原则便自然地成为文学、音乐、语言等因素的“法”或“法度”以约束容易泛滥的感官快感与情欲。美善统一问题，具体表现为对文质关系的论述，并据此提出“诗人之赋丽以则（美丽而合于圣人之道），辞人之赋丽以淫（华丽而荒淫无度）”的著名观点。另一重要观点是“心声心画说”，即认为言为心声，书为心画，“声画形，君子小人见（现）矣”。心声心画。
王充 Wang Chong 从道家到儒家 写作须“明白晓畅”实诚在胸臆，文墨着竹帛，美与真的关系。美学思想可以概括为十二个字，“疾虚妄、立实诚、求真美、为实用”，认为“文人之笔，劝善惩恶”，因此应该诚心实事，严禁哗众取宠，华而不实。这一思想儒兼墨法，独树一帜。意味着已成为经学的儒学必将受到冲击和批判。为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。真美世用。
普洛丁 Plotinus / Plotino 新柏拉图主义，宇宙本原是太一，万物皆“流溢”渐远而疏、而分有：理智nous/noys、感性、本体灵魂、物质。艺术是理智美的闪光。物质与神性对立。 唯心、 审美知觉 理智美 整一性 。真、善、美的相互转换。艺术美在艺术家的心灵所赋予的形式。不认同美在客观物质本身。物质现象背后美的本体，美本身，美的实质不同于实体的实质，同一实体，美时有时无。和谐的比例合适的色彩带来物体美。感性知觉的美转入考察由灵魂知觉的美。太一美、善美>理智美>灵魂美>物体美。“出神”。
曹丕 Cao Pi 文学的自觉，文学与政治的双重链条 思想同时指向前后两个维度，对前代的延续性与对未来的开创性，二者的融合造就了独特的美学思想。政治策略之有效的审美化。文人相轻”与“文气”的连续论述中，可以看到，政治与审美构成了互为表里的一体。成了互为表里的一体。
奥古斯丁 Aurelius Augustine 忏悔 中世纪神学 教父美学。“人类意识的深海”适宜aptum是美，和谐是美，被观赏和赞叹，均衡引发快感，秩序整体美。审美知觉理论以感性知觉理论为基础，上帝是绝对美、绝对善、绝对真的三位一体；艺术作品看作为模仿上帝、表现上帝和认识上帝的工具。本体论，美是存在的主要标志之一。美是有等级的，从高一级的存在向低一级的存在扩展。至美是神。
菲洛 Philo Judaeus 用希伯来美学的象征主义对eidos/idèe论进行了修正。现实世界是按照eidos/idèe美的世界创造出来的，它就成了eidos/idèe世界的象征，通过这种象征可以认识eidos/idèe世界。艺术作品美>自然美>人的美，中所形式背后的内容美。希腊美学“美”的范畴，希伯来美学“光”的范畴同等重要。光的等级：神，人的灵魂为超感性光，日月星辰光是自然是人的视觉，黑暗是光的完全缺失。神秘主义认识论。
克莱门特 Clement 反对逼真的、模仿现实的艺术，他要求在艺术中找到理智因素。指向神的世界，我们欣赏的不是由感性材料制成的感性雕塑，而是其中所体现的神的精神形象。“美”的范畴在认识论和伦理学中的作用发挥。“真的美”（to kallos to alethinon）。所谓“真的美”，指柏拉图“美的eidos/idèe”和物质世界的美的融合。如同上帝造人体依循美和合目的性的规律。欣赏美：无私地、不带任何实用和道德目的地观照。
波埃修 Boethius 宇宙mundana>人的humana>乐器instrumentalis音乐效用 道德教育，调和心理。
王弼 Wang Bi、玄学 ，反对将具体道理当成真理，也不否定各种具体道理。“得意忘象”，触类而思”，反对实用主义哲学，追求精神自由、形而上的思考、无目的言谈和写作、人物品鉴、山水赏会等等，都成为生命安顿、精神自由和超越的方式。会通了道家和儒家的人生哲学，成为魏晋生命美学的核心理念 。
刘义庆 Liu Yiqing《世说新语》A New Account of the Tales of the World 南朝 南北朝哲学的前导，言的目的是“明象”，象的目的是“出意”。“意以象尽，象以言着”, “尽意莫若象，尽象莫若言”。但手段不能高于目的，因此“立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也”。会心处不必在远，超越有限的物象去把握无限的本体，哲学和艺术的相通。“人物品藻”以自然隐喻人的心灵，希冀艺术与心灵从官方意识形态（经学）的束缚、禁锢和压抑下解放出来，投射到自然界去。是“魏晋风度”最感性的记录，也是魏晋玄学最唯美的艺术化。提出的一系列诸如风骨、风韵、情致等审美范畴。
嵇康 Ji Kang形式美学音声有自然之和，而无系于人情音乐有着自己独立的意义和价值，不是政治伦理的附庸。音乐之所以是“感人之最深者”，是因为具有一种特殊的形式（宫商集化，声音克谐）。这种形式“成于金石”, “得于管弦”，而“无系于人情”。如果硬要追根寻源，那也只能说是得之于自然规律。音乐的美是自然界固有的、永恒不变的、不以主观情感为转移的一种客观美。美既然是这样一种“自然之和”，音乐不是社会生活的反映、伦理道德的表现。嵇康用客观美学和形式美学来批判。
葛洪 Ge Hong 追求不朽。炼丹，追求肉体的不朽；著书，则是追求精神的不朽。因此葛洪反对“德行者本也，文章者末也”的说法，认为即便有“本末”之别，也“本不必皆珍，末不必悉薄”。何况著文并不比行善容易，因为德粗文精。“德行为有事，优劣易见；文章微妙，其体难识”，艺术鉴赏比道德判断更难，完全用不着厚此薄彼。显然，这里体现的，正是“文学的自觉”这样一种时代精神。
陆机 Lu Ji 诗缘情而绮靡，《文赋》：1、以“诗缘情”代替“诗言志”，文学脱离政治伦理，以情感和形式为主要目的，（缘情，绮靡）的真正的文学。2、第一次对艺术创作的心理状态进行了精辟的描述，其中涉及想象、灵感、创作快感、艺术多样性。3、对各类文体的特征进行了研究，文体论之先河。4、使“味”这个概念正式成为审美范畴。中国美学虽然历来就有“以味说美”的传统，但先秦美学中的“味”是饮食之味（口感），而非艺术之味（美感）。陆机批评某些文学作品“缺太羹之遗味”既乏味，形容艺术。味或滋味就指品味（审美鉴赏）或品位（审美价值），是美学范畴。
顾恺之 Gu Kaizhi 注重传神，“以形写神”“迁想妙得” ，认为“四体妍蚩，本无关于妙处；”重神轻形，注重内在的美。超越人物的外表形体（形），去把握其内在精神、思想性格和气质风貌（神）。传达其内在风神往往靠眼睛（传神写照正在阿堵中），因此“一象之明昧，不若悟对之通神也”（写生时看不看得清模样固然重要，但更重要的是进入对方的心灵）。传神写照，悟对通神，是一种审美的超越，这与魏晋玄学密切相关。形神关系为玄学的重要命题，讲究玄远。“宅心玄远，故重神理而遗形骸”。表现于人生，是“魏晋风度”；表现于绘画，则是“传神写照”“迁想妙得”“悟对通神”。所谓“迁想妙得”，是想象移情，主体将自己的情感移入对象，在想象中设身处地将心比心地体验对方的内在精神，所以叫“迁想”。“迁想”才能“妙得”，即得其不可言传的“玄妙”之处。“迁想妙得”是途径也是方法，“意思所在”是诀窍也是关键。
宗炳 Zong Bing “澄怀味象”，美学观念关注所描绘的人、物之外在形象与其内在生命的契合一致，试图把握住人与物虚灵、生动，深刻的绘画美学思想。以玄对山水。因为在他看来，山水本身虽然是物质的实体，山水的美却是精神的，是虚灵，这就叫“山水质有而趣灵”。“澄怀味象”，就以虚静空明的心境（澄怀）去细细品味（味）物象和物象的美（象）；“应目会心”，不但要用眼睛去观看（应目），更要用心灵去体验（会心），这才能做到“神超理得”。“理”是“道”。山水也是“道”的表现。
谢赫 Xie He“气韵生动” 审美的超越，是中国美学史上影响很大也争议颇多的一个命题。争议的焦点之一，是作为“六法”之首的这一命题，究竟是“气韵生动是也”，还是“气韵，生动是也”。无论是绘画“应该气韵生动”，还是“气韵即生动”，都意味着魏晋南北朝美学将超越艺术哲学阶段而走向艺术心理学。
刘勰 Liu Xie 艺术哲学体系是以道家的自然法则为理论外壳，儒家的伦理美学为思想内核，玄学本体论为哲学基础，佛教因明学为逻辑方法来构成的，其核心则是“自然之道”。批评的标准是审美理想。可以概括为八个字“刚健、笃实、辉光、自然”。风、骨、采的统一，也是真、善、美的统一。它们都统一于“自然”，因为“自然”是“道”。自然之趣、之势、会妙”。通过“还宗经诰”，“自然之道”作为道家理想和魏晋风度被刘勰儒学化了。
大巴西尔 Basilius Magnus 拜占庭美学，先验的绝对美是最高的美。感性美是认识绝对美的途径之一，是绝对美在物质存在中的表现和反映。具体知觉过程探讨美知觉理论：美只存在于主体对它的直接知觉中，在于引起知觉者内心世界的合适。美和艺术作用于人的心理方面。艺术必须回溯到自然事物所从出的理念logoys。
普罗科皮 San Procopio 拜占庭美学，客体的审美性质转向主体的审美印象，审美知觉和审美体验，想像和情感在美感中起着重要的作用。沉稳和轻灵的对比使人产生深刻的审美印象，重视用言说描述美。
托名狄奥尼修斯 Pseudo-Dionysius's / Pseudo-Dionigi l'Areopagita 神学美学，上帝应该是超越肯定与否定的作为造物主的超越的上帝 上帝既非存在，亦非作为存在之否定的不存在，而是超越的存在（ superesse ）。相对于我们这个世界的存在，美的理念代表和指示的，是一个超存在的无的世界。超越的美、超现实的美是绝对美，它向万物传播它自身像光一样，它向所有事物发出自身深层的光，这些光创造美。是万物运动的原因和爱的对象、追求的善，上帝。
爱留根纳 John Scotus Eriugena / Giovanni Scoto Eriugena 经院美学，美是永在的（ aei on ），不生不灭、不增不减，与一切无关，永恒地只与自己为一。“可见的形式是不可见到的美的形象。”在天外，美本身才会闪现。象征主义地看待物质世界，主张物质世界中的任何东西都是无形体的只可以由理智来知觉的事物的符号。美是理智、秩序、智慧、真理、永恒、伟大、爱、和睦以及一切完善和神圣的事物的表现，对美的感性知觉不应该具有任何功利性和实用目的。观照具有无私性和不涉利害性。美同和谐、整一联系起来。在和谐中，各个部分都处在和整体的相互关系中，因而也就成为整体美的载体。艺术的理想范型是上帝的理念原型，移到艺术家的心灵中，然后到物质作品上，艺术为上帝的启示。
圣维克多· 雨果 Hugues de Saint-Victor 不可见的美是最高，由理智（intelligentia）来知觉。可见的美是较低的美，由感觉和想像来知觉。后者能引起赞叹和愉悦。泛美主义者，圣维克多的雨果主张不仅视觉和听觉、而且嗅觉、触觉、味觉都可以成为审美感官。对感性美作了新的分类，事物的美存在于四个方面：位置（situs）、运动（motus）、式样（species）和性质（gualitas）。
贝纳尔 Bernard of Clairvaux 内在美，遁世，禁欲主义。简朴为美。蹲循基本功能，比例，直角，线条明晰简洁。屏弃无用途装饰。
波那文都 Bonaventura 神秘主义感官认识（apprehensio）事物的形象后，认识主体和认识客体之间的协调、合适，主客体要符合比例才能相洽，能够产生快感，快感引起享受。审美心理和主客体之间的关系，美在比例。美=善，形式美和内容美加以区分，同一实体可能包括形式美内容丑，也可反之，形式美和内容美是两属性。美丑相互依存，相互彰显。
托马斯阿奎那 St. Thomas Aquinas / Tommaso d'Aquino 经院美学，感性感官，凡是单靠认识就立刻使人愉快的东西叫做美。美的有机统一的三个要素。1、整一integritas或完善，不完整的东西就是丑的；2、比例适当、协调和谐consonantia；3、明晰claritas。认识能力借助于自身的样式species/eidos/idèe为参考选择喜欢的对象被称为美的。美在于比例，因为感官（sensus）喜爱比例适当的事物。感官作为一种认识能力是理解力（ratio）。光的知觉是物理世界的光和意识光的和谐相遇。“光是最纯的本质，最高的美；光的存在引起最大的愉悦。他认为光（lux）创造了美，例证是太阳、月亮和星辰，它们仅仅借助光就是美的，“美本身和形式因的概念相联系”。所谓明晰，既是“放光辉”，或者说是形式向彼此协调的各部分质料的“放射”（resplendentia）。而光是比例的根源，所以明晰和比例相联系，或者说明晰是比例的因素之一。另外，他明确肯定了审美快感以及审美快感对象的独立性。注重主体的审美体验。美和善的统一：美对善补充了和认识能力的关系，满足愿望的东西应该被称作为善，而在对于对象的知觉本身引起愉快时是美。”美是知觉时能够产生快感的善。生理快感不仅是人性，也是兽性，而审美快感应具有无私性，理性，遵循审美快感的理性认识因素。艺术模仿自然如何创造。
沈约 Shen Yue 文学与音乐美学原则具体化，使其有明确的规则可以遵循具体的、明确的声韵规则抑扬起伏、变化和谐的诗歌“自古辞人岂不知宫羽之殊、商征之别。虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多。”“四声八病”说，认为艺术应该“五色相宜，八音协畅”，做到多样统一（一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异），而且认为只有懂得形式美的规律，才有资格讨论艺术（妙达此旨，始可言文）。
钟嵘 Zhong Rong 文学与美感：“才高词赡，举体华美。”绮丽动人的深情，闪现着人的自然性情之美。追求华美妍丽的文辞与谋篇炼句的技巧。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。“滋味”诗要有滋味。滋味=美感。如果“理过其辞”，则“淡乎寡味”。可见诗之美在形式。五言诗之所以取代了四言诗，就因为它的形式最具美感（五言居文词之要，是众作之有滋味者也）。形式和形式美，是诗歌美学的重要课题。崇形式，重表现，认为诗歌的创作发自自然（气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏）。因此他反对引经据典，咬文嚼字，批判“补假”，提倡“直寻”，即认为优秀的作品无不是天才艺术家直觉的产物。首开评定诗人诗作品级之滥觞。这是魏晋人物品评的流风余韵。《诗品》的影响远远大于刘勰的《文心雕龙》。
萧统 Xiao Tong 文学与文教，爱好诗文之美，又自觉地归于正统美学，自然进化观来看待文学的发展，包括文学的产生、功用，最后，当然是文学的华美之质。萧统试图在人文教化与文学之美之间达成某种平衡。他意图在人文教化的目标下追求文学之美。分文学与非文学的标准，即要看是“以能文为本”，还是“以立意为宗”。后者以美文学的形式为非文学的内容服务，是“泛文学作品”；前者以审美的形式为文学的本质特征，是“纯文学作品”。这无疑是一个艺术哲学的标准。于是，萧统就以这个标准为艺术哲学时代做了总结，它标志著文学的真正独立和自觉。艺术标准 审美形式，能文为本。
孔颖达 Kong Yingda、情志内容超越小我，超乎常人，应乎时代，超越时空，形式明朗干脆。在己为情，情动为志，情志一也）。这就调和了“言志说”和“缘情说”，也表现出更注重心理活动的倾向。情志同一。
白居易 Bai Juyi 闲适，补察时政泄导人情审美教化“管乎人情”说立足于儒家诗学温柔敦厚的教化传统，诗歌作为了解政治得失与民生哀乐的途径。“愤忧怨伤”诗歌的美感体验与诗人生活阅历的丰富性、人生命运的顺达程度存在不平衡关系。诗情自娱的审美态度。文学的社会功能是“补察时政”和“泄导人情”，因此“文章合为时而着，歌诗合为事而作”。这是典型的儒家主张，白居易观念陈旧却作品甚佳的原因，这种二重性是历史时期造就。
周敦颐 Guo Dunyi 儒学的坚持，审美心理学，文以载道，重道轻文，然而他是轻文而不废文，认为“美则爱，爱则传”，文之美有利于道之传。伦理美学思想，人格追求以宇宙本体（太极）的依据。“中通外直”“亭亭净植”文辞能创造美，美则更受人喜爱，因而则能流传，万物在乐的感化中和心达礼，终至“天地和”、“万物顺”，因此，从功能上说，礼以乐为用。音乐艺术的两个美学要求：“淡”与“和”。“无欲主静”
司空图 Si Kongtu辨于味，而后可以言诗，韵味，禅宗是一种具有心理学性质和内容的宗教和哲学。它主张“不立文字，直指人心，见性成佛”，认为佛（觉悟者）与众生（不觉悟者）的区别只有一念之差。在禅宗哲学的影响和推动下，艺术心理学.注重审美主体的美感经验，即文外之味。所谓“辨于味，而后可以言诗”，就是认为只有体验到美感的主体才是审美主体，也只有对于这种主体而言对象才是审美对象，艺术也才是艺术。辨于味始可言诗。艺术虽然离不开物质载体（饮食不可无盐梅），其审美价值却只能由审美感受来确证（其美常在咸酸之外）。“美在心灵之中”。推崇艺术的超越性，能体验不可言传的“韵外之致”超越有限的形象（象外之象）和形式（韵、味）。
孙过庭 Sun Guoting“书契之作，适以记言。”妙同自然，审美关系，认为，艺术家创造的审美意象，应与造化自然有着同样的性质，即“同自然之妙有”。所谓“妙有”，其实就是情调。“重若崩云”“轻如蝉翼”云云，不是说书法家模仿或描绘崩云蝉翼，而是说他们的笔意、笔力、笔势、笔法和崩云蝉翼有着同样的张力结构，有着同样的情调或形式感。情调叫做“妙有”，不是一般的美感，是“有意味的形式感”。它只能来自对自然界的“玄鉴”。“玄鉴精通，故不滞于耳目”，都是这个道理。
张璪 Zhang Zao度物象而取其真，外师造化，中得心源，《绘境》一书已失传，只留下“外师造化，中得心源”这八个字这八个字也被历代山水画家奉为圭臬。
荆浩 Jing Hao审美观系，度物取真，艺术的追求淡远意境，以“不俗”论“韵”，也开了宋代论韵尚雅。“度物象而取其真”的说法。“真”不等于“似”。物理的不真实（花木不时，屋小人大，树高于山，桥不登岸）是“不似”，为“有形病”（看得见的毛病）；心理的不真实（气韵具泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物）是“不真”，为“无形病”（看不见的毛病）。“似者得其形遗其气，真者气质具盛”，而绘画的目的就是“图真”，创造能够表现自然生命的审美意象。这就首先要把自然界看作生命体，把人与自然的审美关系看作生命和情感的体验关系，才能做到“心随笔运，取象不惑”。
黄休复 Huang Xiufu审美品味，逸格难俦，逸格，绘画之逸，就是韵的同义语，都是通过“自然”、超越流俗而来呈现出主体在世的独特自由体验，以引领欣赏者进入到艺术家所建构的理想境遇之中。审美要有品位，将艺术家和艺术作品评出品级，是魏晋以来即有的观念和做法。列“逸格”即品格，于神、妙、能三品之上，逸、神、妙、能，就是艺术作品的审美品位。其中能品止于技术层面（学侔天功，形象生动），品级最低；妙品达到技巧层面（若投刃于解牛，类运斤于斫鼻），品级较高；神品达到天才层面（天机迥高，思与神合），品级又高；只有逸品才达到了自由层面（超凡脱俗，不拘小节），因此品级最高。这种审美倾向表现于绘画，是“写意”。但不是写一切之意，乃是特定的意，即清逸、超逸、高逸之意，总称“逸气”。
张彦远 Zhang Yanyuan 墨分五色，崇逸轻形，实质上是重趣轻教，是对“教化说”的挑战，体现了艺术自律的美学追求。“得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法”，就是认为气韵和笔法比造型的色彩更重要。因为气韵比外形更接近于生命本体，笔法比色彩更接近于最高真实。“玄化无言，神工独运”，自然界原本是不需要刻意着色的（草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白），因此，单用水墨而五色具全，就是把握了最高真实（运墨而五色具，谓之得意），当真画得五颜六色反倒不真实（意在五色，则物象乖矣）。
郭熙 Huo Xi “远”“韵”的范畴：身即山川说 三远说，具有一种“平淡而山高水深”、“萧散简远”人物画则称韵，对自然画则称远。韵即能远，远即会韵。两者在精神上，是一而非二的。“身即山川说”。所谓“身即山川而取之”，其实就是以“移情”的态度去观照自然，这样才能发现自然的美（山水之意度见矣）。既然是移情，是审美，就要有审美的心灵，郭熙称为“林泉之心”，并认为以林泉之心（审美心灵）去看待自然，自然界的审美价值就高，反之则低。“林泉之心”，首先是超功利的审美态度（万虑消沉，胸中宽快，意思悦适），其次是多角度的观察体验（远望之以取其势，近看之以取其质），再次是全方位的整体把握（浑然相应，宛然自足），苟能如此，则“山之美意足”“水之态富赡”。审美关系发展为审美态度。这种有哲学意味视为一种意境，意境是“远”。“山有三远”，一曰“高远”（山下仰山巅），二曰“深远”（山前窥山后），三曰“平远”（近山望远山）。意境正是道家哲学和魏晋玄学的延伸，即由道延伸到玄，由玄延伸到远。玄则远,远则通道。把目光伸向远处，从有限把握到无限。
范温 Fan Wen 审美趣味，有余意之谓韵，对“韵”的内涵作了最集中明确的界定，并将之标高到无以复加的地位：“韵者，美之极”；“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦无其美”。“韵”解释抓住了“韵”本质，一方面强调了“余音复来，”“声外之音”含蓄混成的特点，另一方面则突出了“意”，强调“韵”中包含着创作的主观情志。“韵”从语言学范畴（声韵）变成了审美范畴，从一般审美范畴（不俗、潇洒、生动、简而穷理）变成了重要审美范畴（包括众妙、经纬万善者）。范温认为，韵是美的“极致”。“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”文学可以有各种风格，但只要有韵，就“可以立于世而成名矣”。
苏轼 Su Shi 以“韵”论诗云“毛滂文词雅健，有超世之韵”、“佳篇词韵高艳”。以韵论书法如：“东坡云：近日米芾行书、王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，亦必传于世也。”寓意于物，君子可以寓意于物，而不可以留意于物，而在于人生态度。苏轼真正悟得禅宗精髓又能用于对待人生的人之一。这个精髓就是“破执”。禅宗讲要悟得无上正等正觉，必须一破“我执”，二破“法执”，三破“空执”，就因为执则迷，迷则不悟，叫“执迷不悟”。他把禅宗的这种精神渗透于审美意识之中，发展为一种审美的人生态度，从而开一代文人风气之先。出于对宇宙人生的这一透彻了悟，苏轼极力提倡一种创作中的游戏态度。因为创作一如人生，不过“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。没有什么宇宙目的、绝对理念，也没有什么真善美的最高仲裁者。一切都是偶然、瞬间，而必然和永恒就正在这无数个偶然和瞬间之中。典型的哲学与禅意的融合，比哲学更感性。以此看待艺术，于审美，则“寓意于物”（不执着）而不“留意于物”（执着）；于创作，则“大略如行云流水”，随心所欲，听其自然；于欣赏，则“观士人画如阅天下马，取其意气所到”；于风格，“恨当时不识其妙”。中国美学走向从容自如和豁达大度。
严羽 Yan Yu 禅宗的影响 “别材别趣”的命题：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”相对于“理”和“学”而言，“兴趣”是指有感而发、兴会神到艺术趣味。审美感性。兴趣说 妙悟 以禅喻诗。关于思维模式和表述模式，诗的本质是“吟咏情性”，那么“情性”以外的东西（政治伦理）就不是诗学研究的对象，正所谓“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。关乎者何？曰“兴趣”与“妙悟”也。“妙悟”指向审美心理。“兴趣”，是主观审美经验（美感）；所谓“妙悟”，即主观直觉感受（审美）。不会审美就没有美感，不懂美感也不会审美。所以诗以美感为目的，因此其作品成为“不涉理路，不落言筌”的上品，其“妙处”（美感）“透彻玲珑，不可凑泊”，而且“言有尽而意无穷”。获得这种美感的途径，即“妙悟”。“妙悟”既是“妙不可言之悟”，也是“悟得不可言传之妙”（悟妙）。区分艺术与非艺术的标准：“理路”还是“妙悟”。和谐情感（统同）的是艺术，维持秩序（辫异）的是非艺术，这是社会学的标准；《昭明文选》看目的，目的在形式（能文）的是艺术，目的在思想（立意）的是非艺术，这是艺术哲学的标准；诉诸审美直觉（妙悟）的是艺术，诉诸理性思维（理路）的是非艺术，标准是心理学的。
但丁 Dante Alighieri 的文学美学，行动美学，上帝是美的本体，艺术体裁是否具有永久性。人的感官和感受来支撑艺术幻想。肯定一般语言的作用。表达人的主题，美学从神学回归于人。文艺复兴 爱 和谐与协调宇宙cosmos，即合规则性(Orderliness) 优雅，人文主义的美学思潮。
洛伦佐·瓦拉 Lorenzo Valla，肯定现实世界的美，美是现实世界最重要的属性之一。快乐是最高的善，是人存在的最终目的。美是能够带来快乐的东西。与此相关，他论证了快乐的自然性，肯定了自然美和人体美。《论快乐》快乐和效用联系在一起，凡是带来快乐的东西，都是有用的。认可肉体美，冲击了基督教。
库萨德尼古拉 Nikolaus Cusanus，一切局部都反映整体，每个个别事物都反映宇宙，成为宇宙的镜子。上帝创造自己的类似物，上帝创造人，因此，人和上帝相类似，人就是“人的上帝”（humanus deus）。人和上帝的区别仅仅在于，上帝能够创造一切，人能够“同化”一切。进而过渡到自然和人，物质和精神的协调中寻找美。
费奇诺 Marsilio Ficino，承认人的个性和一切自然现象也具有上帝的绝对性，爱是上帝到宇宙和从宇宙到上帝的精神循环，爱只有受到认识能力支配时，它才开始追求最高的目的，追求善，这种善也就是美。对艺术模仿自然的说法作出了新的解释，艺术模仿自然那样去创造，从而强调了艺术的创造原则。
皮科 Giovanni Pico della Mirandola赞誉人的创造力，认为幸福是最高的善，他指出达到善的三个阶段：借助伦理学净化欲望，借助辩证法完善理性，借助自然哲学认识神。他把人理解为理性的和自由的存在，人的完善通过自由思维的途径形成。爱是对感性美和理性美的追求。认识了自然的美，也就认识了自然的结构和规律。
薄伽丘 Giovanni Boccaccio的文学美学 人性美，现实美，歌颂爱情，自由。诗是神学，为艺术和美正名，艺术能够传播真理。诗人需：天才、生活丰富、表达内容。
阿尔伯蒂 Leon Battista Alberti的建筑美学 人对于美的追求和渴望是合乎人的本性的，肯定人的价值。美是和谐、客观。美属绝对，美化则具有相对性和偶然性。艺术以自然为原型，主观能动，典型引导艺术。
达 · 芬奇 Leonardo da Vinci 艺术是科学。精密科学中对于现实的观照的科学是数学，需在几何秩序中分析作为科学的艺术。绘画美学中 “镜子论”艺术源于自然、现实。艺术是净化后的“第二自然”，体会人的比例美和精神美。艺术主要认识和表现自然、人和世界的美。艺术最高的和特殊的目的是表现现实世界的审美价值。认识自然需要经由科学。赞誉绘画的真实性、永恒性、创造力。服务于艺术的科学研究：光学、解剖学、数学、天文学、地质学透视、线条、比例、明暗、色彩。
拉斐尔 Raffaello Santi 的绘画美学 古典主义 现实主义 艺术不仅要停留在认识自然的层面上，更要做到超越自然，构图 构成美，艺术是自然主义与科学主义相结合，所以高于自然。
米开朗基罗 Michelangelo Buonarroti的雕塑美学 艺术天赋和灵感是由神创造，纯洁，神圣。构思和想像 现实中的素材=艺术创作。赞誉人体美，力量美，反抗精神之美。未完成的美。
布鲁诺 Giordano Bruno 天和地都服从统一的规律，无任何造物主。多重世界，因为世界是无限的，世界空间中的任何一点都可以被认为是其中心。可存在着无数个世界。一切事物都被精神化，它们就是神，而对神的追求=对肉体的追求=对灵魂的追求，形成不可分割的整体。强调精神美和物质美的结合。
丢勒 Albrecht Dürer 正确性是造型艺术价值的标尺。指对自然的忠实和几何形式的准确无误。认为对正确性无须作理论论证和进一步的说明。1通过透视概念研究艺术描绘的正确性问题；2通过比例、对称的概念研究美的问题。美是相对，标准是和谐。整体的和谐源自每个部分的“中间尺度”。“中间尺度”避免了极端性，与对称原则相联系。艺术产生于“对自然理性（ratio naturae）的认识”的丰富经验。
祝允明 Zhu Yunming“ 师化象形，双井之学，大抵韵胜”将主体自我的生活事物与审美意象（艺术境界）的构成直接联系。艺术创作论，艺术表现“才”，艺术技艺和格调的审美价值“韵”，强调天赋的“才”和后天的“韵”，都必须依赖艺术家的现实生活的丰富性和亲历性。“身与事接而境生”，是以生活的亲历性定义“境”；“境与身接而情生”，是以感受的亲历性定义“情”。揭示的是艺术创作须以艺术家对生活世界的审美体验为前提。“审美体验是与生命、与人生紧密相联的直接的经验，瞬间的直觉中创造一个意象世界（一个充满意蕴的完整的感性世界），从而显现（照亮）一个本然的生活世界。”“情”和“境”是生活经验的一体两面，而生活经验本身是艺术表现的真正本体。“情生境，境生事，其为好游而有得”，艺术家生活阅历的广阔性，决定了他的艺术表现的丰富性和深刻性。对意境理论做了新的开拓。画韵在象，无象不成其韵。因此他主张“师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙”，要以自然造化为楷模（师楷化机），从对象（形器）那里获得意象（取象），这样才能表现蕴含着生命玄机的美（寓其无言之妙）。
王延相 Wang Yanxiang 示以意象、诗画合一艺术心理学，必须通过感觉器官同外界事物相接触才能产生认识。对于“物理”不见不闻，虽“圣哲”也不可能理解它。实践的认识才是“真知”“意象超脱”、“意象透莹”。“气”澄明。语言太实在就没有韵味（言征实则寡余味也），情感太直白就难以动人（情直致而难动物也），最好的办法是“示以意象”。因为只有意象才缘于物而不滞于物，因于情而不滥于情，可以让人反思（思而咀之）和共鸣（感而契之）。
汤显祖 Tang Xianzu 雅俗共赏，艺术心理学汤显祖的“唯情说”的“情”处于“志”“理”对立面，以其作为个体自我的真实存在和表现而被肯定和张扬可以突破常格，内容可以压倒形式。晚年是从“道”出发，以“道心”为根，“智骨”为用，“深情”是由道心而得“智骨”之花。艺术的本质就是“情”（世总为情，情生诗歌）。情不同于理，也不同于法。理和法都是后天的、人为的，因此是不真实的。情则是先天的、自然的（人生而有情），因此是真实的。“有情之人”叫“真人”。有情之天只是理想，现实是“有法之天下”，因此只能做梦，这就叫“因情成梦”。梦想被纳入审美的形式，就是艺术，这就叫“因梦成戏”。艺术既然由梦而来，也就有自己独特的真实性（梦中之情，何必非真）。它只能是情感的真实，心灵的真实，而不是物理的真实，逻辑的真实。汤显祖说，一些人只知道认死理，却不知道情感有情感的逻辑（第云理之所必无，安知情之所必有耶）。这些人是不可以和他讨论艺术的（世间惟拘儒老生不可与言文）。真正的艺术家，一定是有“灵气”的，晓“天机”的，懂“意趣”的。当然，也一定是有情感的“真人”。在艺术领域（即梦幻世界）中，情感是决定一切的（情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生）。
公安三袁袁宗道 Yuan Zongdao袁宏道Yuan Hongdao 袁中道Yuan Zhongdao抒性灵，不拘格套，非从胸臆自己流出，不肯下笔。袁氏兄弟称胸臆为“惠黠之气”。公安三袁的“性灵说”是李贽“童心说”的美学化，即通过审美趣味这一中介，使童心的表现成为美学的追求，同时也使艺术的品位由俗返雅。
李贽 Li Zhi思想的核心是“心”，汤显祖思想的核心是“情”，公安三袁思想的核心是“性灵”。“性灵”的内涵除了“性”（真情），还有“灵”（才气），由于这种天才，就产生了艺术独有并最为宝贵的“趣”，它是只可意会不可言传的（惟会心者知之）。
董其昌 Dong Qichang 南北分野，艺术心理学南宗画派的功夫在于“顿悟”，北宗画派的功夫在于“渐悟”，即所谓“南北顿渐，遂分二宗”。求顿悟的南宗画派，是文人画的“正宗”，追学南宗，则得文人画的“正传”。“隐”就是成就现实中的高人和艺术中的大师的生命精神和人生智慧。寄乐于画”，以绘画养生益寿之道，反对“习者之流”在求画艺精进中的“刻画细谨，为造物役者”的态度。董其昌的这个艺术立场，就远而言，可以追溯到庄子的人生艺术哲学。庄子哲学的核心，就是在最广泛的意义上反对“为物所役”。“以天地为师”，认为“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，以及“文要得神气”“不在学，只在悟”等。影响较大的观点，是以禅论画，分“南北宗”，并推“南宗”为文人画“正宗”，尊王维为南宗之祖。文人画这个概念也由董其昌命名，称为“文人之画”，明末清初时画坛群起附和。其主张“读万卷书，行万里路”，被后人奉为信条。
王履 Wang Fu“画虽状物，主乎意”。因此，没有画意，形象就不是艺术形象（意不足谓之非形可也）；但没有形象，画意也不成其为画意（舍形何所求意）。审美意识依赖于审美经验，审美经验来源于审美对象，这就叫“吾师心，心师目，目师华山”。王履这一观点，可谓中国式的“反映论”。人与自然的审美关系。表现于诗，是情与景；表现于画，则是意与形。
莎士比亚 William Shakespeare 的文学美学 通过描写爱情 幸福是最高的善，快乐是人生目的，遵循人性品质。赞誉民主、平等、无阶级。艺术以现实主义为原则、取材生活追求自然、注重人物性格。
叶昼 Ye Zhou 小说需清理真实，需是社会生活真实的反映的一门艺术，“当以趣为第一”。既然以趣为旨归，那又“何必实有其事，并实有其人”？小说的文字“原是假的”，人物和故事也不必实有，但情理（人情物理）是真的。“只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终”。
金圣叹 Jin Shengtan 世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，因文生事。小说与历史、艺术与现实有本质的不同。《史记》是“以文运事”，《水浒》是“因文生事”。以文运事，事（生活真实）就是第一位的；因文生事，文（艺术真实）就是第一位的。小说中之所以有种种诸如大事化小、小题大做、以偏概全、掐头去尾等做法，“无非为文计，不为事计也”。但无论怎样剪裁、夸张、虚构、想象，都必须合情合理。因此，小说的真实，就是“未必然之文，又必定然之事”。小说的真实是想象与情理的统一，小说的追求则是平易与奇特的统一，即用“极近人之笔”，写“极骇人之事”。文笔近人（通俗易懂）就容易接受，故事骇人（惊险离奇）就吸引读者。
毛宗岗 Mao Zonggang 明清小说美学 创作心理学读造物自然之文，而又何必读今人臆造之文，他认为《三国演义》“乃文章之最妙者”，因为它“据实指陈，非属臆造”, “真而可考”。尽管毛宗岗也认为“文章之妙，妙在猜不着”，但他同时认为，这无非是因为作为现实经验的历史本身就具有戏剧性，作家知道抓住这一要害进行创作。
李渔 Li Yu 明清戏剧美学，戏剧要成为传世之作，必须具备三个条件：情事奇（情事不奇不传）、文词警（文词不警拔不传）、轨道正（不轨于正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者，亦终不传）。因此，“凡作传奇者”, “务存忠厚之心，勿为残毒之事”; “凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”。
计成 Ji Cheng 明清园林美学 园林巧于因借，精在体宜，园林的美学标准，无非精巧二字。精在体量适中，巧在借景生情。因此园林的建造没有一定之规（构园无格），但又有规律可循（借景有因），创意比技术更重要（三分匠七分主人）。
笛卡尔 R. Descartes “欧陆理性主义”“怀疑论”（我思故我在），我思”是一种理性活动。笛卡儿宣称思维存在这个事实是一切真理中最可靠的真理。理性是最完善、最重要的认识工具，而感性不能认识世界。一切都要由理性来解决，理性不能解决的，信仰也无济于事。否定感性世界和感性认识。美和愉快的只是我们的判断和对象的一种关系，既然人们的判断彼此悬殊很大，就不能说美和愉快有理所当然的尺度。美的感觉与人的生活经历有关。美确定为人和客体直接的感性接触的结果，确定为人对客体的某种心理反应。人对审美对象有所选择，存在着某种倾向。奠定了西方近代哲学和近代美学的一个基础：“一哲学 现代科学，物质与精神并存，是二元论者，唯理论哲学，思维和理性看作是唯一存在的标准。和美学思想 美即愉快，相对且主观。同声相应，主观美。认识论美学先驱，去伪存真的良知与理性。自然=真=可爱=美。
王夫之 Wang Fuzhi 学者的思考审美直觉 艺术创作，现量说 情景合一说美归之于客体，“百物之精”，客观事物的本质美；“文章之色”，客观事物的形式美；“休嘉之气”，客观事物的气韵美；美是客观的。美虽然是客观的（形于吾身以外者化也），美感却是主观的（生于吾身以内者心也）。并非所有的人都能把握客观的美。只有审美的人才能做到主客默契，心物交融，天人合一。但这种主客观的统一，只能是主观符合客观（以人合天），不能是客观符合主观（强天以从人）。离开对客观审美对象的直接感知，也就没有审美可言。王夫之从佛教因明学中借用了“现量”一词，来说明审美观照的心理特征。量，即知识，或获得知识的来源、方式和判断标准。知识有三种。一曰非量，二曰比量，三曰现量。非量即“情有理无之妄想”，也就是想象。比量即“以种种事比度种种理”，也就是逻辑美感既非非量也非比量，而是现量。现量也有三层含义。一是“现在”（不缘过去作影），二是“现成”（一触即觉，不假思量计较），三是“显现真实”（彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄）。所谓“现量”，是审美意象，不是一切审美意象，而是主体在当前当下（现在）通过直觉（现成）获得的能够体现对象本质特征（显现真实）的东西。非量纯由心造，无可实证，是不真实的；比量诉诸概念，不可感知，是非审美的。只有现量，既真实，又感性，因此是艺术创作的源泉。可见，王夫之所谓“现量”，就是非想象非概念的直觉美感经验。美是客观的，审美是直觉的，美感是当下即得的，这都决定了审美意象必然是“情景合一”的。情景合一，“景者情之景，情者景之情”创作，是把这种美感经验说出来。典型的艺术创作心理学。
叶燮 Ye Xie 理事情说，文学艺术在本质上是对客观事物，事物三属性：理、事、情。理，是事物的内在逻辑（其能发生者）；事，是事物的实际存在（其既发生）；情，则是事物的表现形态（情状）, “三者缺一则不成物”。“总而持之，条而贯之”的，是气。有理有事有情有气则美。如果有“自然流行之气”贯穿始终，自然成法，那就是至美（天地万象之至文）。不过，气可能断，断则无，理事情却不会因此而消失。“草木气断则立萎”是理（必然性）; “萎则成枯木”，这就是事（现实性）；枯木也有自己的形态，这就是情（表现性）。所以，理、事、情，是无处不在无时不有的。文学艺术家的任务（或其高明之处），就在于见常人之不可见，言常人之不能言，把握常人无法把握的东西。艺术反映之理，带有深邃性；艺术反映之事，带有想象性；艺术反映之情，带有模糊性；而且唯其模糊，才通于精妙。叶燮此说，看到了艺术的特殊性，尤其是艺术与哲学的相通之处。才、胆、识、力。文学艺术家与普通人的区别首先就在有才，才依赖于胆（惟胆能生才），胆来源于识（无识故无胆）。有识必有胆，有胆必有才，有识有胆有才必有力，“故致坚而不可摧也”。最后是法（方法、法则）法也来自理事情：“自然之法”，也就是理事情之法。理事情变化万端，故法为“活法”；理事情不可虚凭，故法为“定法”。总而言之，一切归结于理事情。完整的逻辑体系，其逻辑之严密，体系之井然。
木乃伊 Pierre Gorneille 艺术净化道德。伦理学涵义，认为净化的作用在于培养道德规范。美学吁求艺术的道德教育功能。通过阐释亚里士多德美学，即新古典主义，来建立现代戏剧理论。因此，重要的倒不是高乃伊的阐释本身，而是这种阐释所折射出来的美学和艺术创作的现实走向。
布瓦罗 D. Boileau 新古典主义 向往雅典审美 爱理性、坚持真、文艺服从理性、形式严谨、合乎逻辑。美=真=常情常理的自然。极致完美则失真。艺术家应拒绝平庸、保持道德高尚（反艺术变为商品）、情操高贵（奉献于人类历史进程）。
伏尔泰 Voltaire 古典主义，表现新的资产阶级启蒙的观点， 文艺是对自然的理想化模仿，气派纯真、志趣高雅，体现理性原则。文艺是发展变化的。只有相对的美，无美的原型。美分两类：打动感官，向人倾诉。审美趣味分高低：民族性、地方性、时代性。美应无关效用，也无关于概念。艺术通过感官感觉可以被认知，有教化作用。
卢梭 J. J. Rousseau 启蒙运动 浪漫主义 崇尚自然反对文明 科学和艺术，向往返璞归真。蔑视 “臆造美”功利性。形象思维是看法和形象，逻辑思维是包括理性和感性，理性在感性后，认识的过程情感在前，理性判断在后。推崇理性和科学，追求自由、平等、博爱。
狄德罗 D. Diderot 启蒙运动 美是相对客观存在的性质，美在关系，知觉愉快=美，我和美的相关性取决于关系的概念和知觉 建立在自然万物的关系上的美才是持久的美。文艺以自然为源泉具有社会教化，思想性和倾向性。
培根 R. Bacon 英国经验主义，哲学(数学、语言学、透视学、实验科学和伦理学)”和“神学”的区分及其论“实验科学”的实证性、工具性和实用性;对经院学术的 批评(四障碍:权威、习俗、无知民众的意见、夸夸其谈)。内在涵养>优雅动作美>相貌美>色泽美 艺术兼顾娱乐和教育，升华心灵。美的形貌和内在结合。美具有随机性、整体性、易逝性、独特性、应努力把握。
司各脱 J. D. Scotus 区分“形而上学”和“神学”形而上学不 提供关于上帝属性的知识，但能证明上帝的存在;神学研究上帝的属性，但不证明上帝的存在。
霍布斯 T. Hobbes 有三种善:在指望中的善，即美; 在效果上的善，即欲念所向往的目的，叫做愉快的; 以及作为手段的善，叫做有用的，有利益的。不以引发笑为美。想象力求同 判断力有异。
洛克 J. Locke 观念 知识 “第一性的质”广延、形状、大小、运动、数量“第二性的质”色彩好不好看，声音好不好听，气味好不好闻，主观感觉去判断。
石涛 Shi Tao一画者，众有之本，万象之根不就事论事，而是追溯到艺术的本源。石涛说，太古时代是一片混沌，没有物象，也没有法则，只有完整的、混为一体的最高朴素（太古无法，太朴不散）。混沌一被打破，最高朴素不再完整，法则也就诞生（太朴一散，而法立矣）。从“一画”（法于何立？立于一画）。因为只有“一画”才是最简单、最朴素也最原始的符号。有了一，便会有二，三，众有，万象。所以，“一画者，众有之本，万象之根”。抓住了根本，也就抓住了事物的本质。这就是石涛要讲“一画”的原因，即“以无法生有法，以有法贯众法”。经验上升为哲学。这也正是石涛的“语录”能称之为“美学”的原因。
刘熙载 Liu Xizai 艺术辩证法。刘熙载认为，做任何事情都要抓住事物的根本，矛盾对立的统一，是世界的多样性，为此，刘熙载对艺术创作中种种矛盾关系（包括咏物与咏怀、真实与玄诞、结实与空灵、按实肖像与凭虚构象等）进行了梳理，并提出文学即心学（文，心学也）的观点。为文者，盍思文之所由生乎心，心学是唐宋元明清艺术心理学的最后一环，其《艺概》成书之日，已是第一次鸦片战争。中国古典美学划下句点。
夏夫兹伯里 A.A.C.Shaftesbury 英国经验派 “内在感官 ”美=和谐合度，合比例=真 美 真=善 用理性欣赏美的形式和其源。神存在，宇宙是神之作。美分类：形式美，赋予形式的物体产生美，美的源泉和基础。美是人类智慧的关键所在。辨别善恶美丑的能力是直接性的审美认识，并非理性判断但与理性密切相关。文艺的繁荣依赖政治开明自由。真正的美是美化者而不是被美化者。
哈奇生 F.Hutcheson 英国经验派 内在感官其实是高于外在感官，美感是天生的，“内在感官”。教育和习俗影响感官体验“相对美”追求借助想象和虚构的逼真，“本原美”是形式美是恒在的，二者皆是神的构思。用五感以外的能力去感知美，第二性的质。审美过程是道德积极的非功利的，并且是天生的，神创造的。客观美学向主观美学的转变。
休谟 D.Hume 英国经验派 美在主观，美仅源自主观，美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里，引发积极感情是美，反之则丑，褒贬受控于趣味标准，这个标准具有相对性，受生理、认知能力、兴趣左右。效用、分享、同情。道德—审美印象。知觉：印象、思想观念。现实>艺术，艺术是想象的产物。因果惯性，不可知论。
博克 E.Burke 感觉经验 审美趣味的客观标准和规律来自于人的感觉器官的生理结构。美是物体中能够引起爱或类似情感的某一性质和某些性质。感觉、想象力和判断力 崇高感对象的可怖性:体积的巨大;晦暗、力量、空无、无限、壮观、突然性等; 美感对象的可爱性:小、柔滑、娇弱、变化有致，鲜明却不剧烈等。情欲：自体保存、 社会生活。美感的根源应该到社会情感（他称之为“一般社会生活的情感”）中去寻找，这就是爱，是同情。因此美就是“物体中能够引起爱或类似情感的某一性质和某些性质”。博克美学是客观美学名义下的主观美学。
穆拉托里 Mulatto 后蒙运动时期 巴洛克时期，历史哲学派，美的根源是上帝，快感和喜爱就是美，源于想像力，想像力分三种，一种为真相，二为逼真状态，三为凭空捏造，推崇二。形式美 内在美，形式美如和谐音律，内在美才是真的美。内涵真理最美。美在于真、理性。适应于人的感受的东西，这就是审美。
维柯 G.B.Vico 历史唯心主义 形象思维是抽象思维的基础，形象思维以己度物，类似中国文学中“赋比兴”的“兴”理性智慧与诗性智慧（神话）、民俗智慧。寓意美。
德国后蒙运高特舍特 Johann Christoph Gottsched 德国启蒙运动时期和德国古典美学, 承认超时间和超空间的美的理想，以理性为基础，艺术范例和规则中，目的是表现习俗，从道德上教育人，并使人的本性更加完善。
拒绝宗教题材，认为想像是感性知觉的记忆再现外部世界的功能。相应地，推崇艺术家的体验在艺术创作中的作用，重视艺术家的创作个性。艺术想像越接近于现实，它对感性印象的再现越具体生动，就越珍贵。艺术家不仅模仿现实世界，而且模仿可能世界。
莱布尼茨 G. W. Leibniz 大陆理性主义 神正论 模糊（混沌）的认识和明确的认识，“前定和谐”人类天生就有一种先验的理性认识，经验世界的认识叫“一般概念”，宇宙也有一种天然的理性结构，叫“前定和谐”。人通过“一般概念”去认识和把握“前定和谐”，但只有上帝才了解“前定和谐”的全部。美就是事物的秩序，多样的统一，由于人天生就是有一种先验的理性认识能力，所以人可以去认识和把握这种和谐与完善。莱布尼茨有句名言：“音乐就是意识在数数，但意识不知道自己在数数。”人的审美不清楚宇宙和世界和谐，完善的理性结构，但能够感受到它。这种认识就是非逻辑的、感性的、形象的认识。较之无意识，这种认识是明晰的；较之理性认识，则又是混乱的。
沃尔夫 Christian Wolff 美在于完善，“美在于一件事物的完善，只要那件事物容易凭它的完善来引起我们的快感。”也就是说，美是感性认识到的完善。是事物固有的完善，是客观存在的，“完善”则是对象的客观属性。需要人凭藉感官感性去认识。
鲍姆加登 Alexander Gottlied Baumgarten 大陆理性主义 感性认识，美学《Aesthetic》美是感性知识的完善。美学是自由艺术的理论；是一种认识论；是想象、形象思维的艺术；是介于感性认识和理性认识之间的类似理性思维的艺术学。诗性是明晰化的感性混沌，诗比划完善。由低级认识官能所接受的观念叫做感性的观念。“感性认识的完善”与沃尔夫观念不通，是基于人自身认识的完善，是属于主观的。艺术不只需要纯感性的灵感，还需要有理性的指导和修正，虚构也是有必要的，但是要以完善的理性为基础。艺术需要主动选取高尚的伟大的属性的事物，这样才能够表现出真正的艺术的力量。
温克尔曼 J. Winckelmann 模仿希腊美学：高贵的单纯和静穆的伟大。是对自由的、和谐的、个性的愿望，有将民主制度理想化的倾向。美的普遍概念是存在的，进而力图确定美的具体特征。统一和单纯。整体统一。想像的余地。希腊美>自然美。开辟了实证主义研究的道路，承认艺术的外部条件、比如气候对艺术发展的作用。
狄德罗 Denis Diderot 美在关系：美、美的基础（关系），以及二者之间的中介（感觉）。美是在我们心里引起对愉快关系的知觉的效力或能力。真正的美，即寓于关系的感觉中的美感觉是一切知识的源泉，感觉是外部世界作用于感官的结果，观念和思维能力都是由感觉发展而来的，这是感觉主义心理学思想。并把认识归结为：从感觉回到思考，又从思考回到感觉。狄德罗一生提倡科学。
莱辛 G.E.Lessing 希腊造型艺术的最高原则是“美”，而不是“高贵的单纯和静穆的伟大”; 艺术>美，要求不仅只表现美，也要反映社会生活的各个方面。自然真实引起共鸣。 造型艺术只能表现美，不能表现丑和狂烈。戏剧中：“媚是动态中的美”，“是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美”，媚比起美来，所产生的效果更强烈。
赫尔德 Johann Gottfried Herder 美学是应去艺术作品中收集和发现美，而非主观心理。艺术美>自然美 现实美。主观客观结合。美具有历史性，随其而变，所以美是一个不断变化的社会历史现象。反对将美单纯看成是主观层面的，他认为真善美是统一的，美是真的感性形式。赞颂民间文艺美。艺术的本质是人类活动。德国古典美学 继承了英国经验主义和欧洲大陆理性主义的美学经验，形成了有史以来最为丰富、严谨、科学的美学思想体系，辩证法和历史观引入美学 现代资产阶级美学的源头。
康德 Immanuel Kant，审美心理学 人本主义， 美是主观的一种感觉，心理心灵能力，包含知、情、意三个方面，知是认识能力，情是愉悦与否（生理、道德、欣赏美。），意是欲求能力。判断包含分析、综合和先天综合判断。综合先天判断=形成于先天原理 感性经验。世界分为物自体和现象界，“判断力批判作为使哲学的两部分成为整体的结合手段”。审美趣味能够从感性的现象界过渡到超感性的道德界。美是无概念，也具有普遍性。二律背反论证审美判断既没有目的性 有合目的性。审美判断不但具有可能性、现实性，而且还具有必然性。
崇高：生畏、高贵、华丽。美的分析：人的普遍性自由在审美经验中识得。大自然和目的性现象中，人以“道德律为人的终极目的”存在。
天才艺术具有创造性（非自然的）、典范性（不可重复的）、不可思议性（非科学的）、只为艺术制定规则（游戏的）。
审美判断(想象力与知性的和谐)的四个契机: 1，鉴赏是凭借完全无利害的愉悦和不快，对某一对象或其表现方法的一种判断力。2，美是那不凭借概念、普遍令人喜欢的东西。3，美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时。自由美(纯粹美)和附庸美(依存美); 美的理想。4，美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。在共通感的前提下作为客观的东西被表象着。
康德所理解的“目的”有两种意义：一种是事物的形式符合我们的认识功能，这是形式的或主观的合目的性。根据快感或不快感判断主观的合目的性的能力叫做审美判断力。另一种是自然界有机物的结构符合自身的本质和功能，这是现实的或客观的合目的性。康德把美学理解为认识论的一部分，即关于感性的先验形式——空间和时间的学说。
康德从质、量、关系和情状四个方面分析了审美判断，揭示出其中的一系列二律背反：审美判断不涉及利害，不是实践活动，然而却能像实践活动一样产生快感；审美判断是个人的意见和单称判断，然而却有普遍性；审美判断是没有目的的合目的性；审美判断不涉及概念，然而却有必然性。审美判断非常独特，它不产生任何认识。仅仅属于主体，指出对象的形式符合主体某些心理能力的自由活动。不是客体决定人对它们的知觉的形式，而是人的认识能力的本质决定客体对人的作用的方式。主体能动性在认识客体的过程中的重要性。
崇高和美是内在的区别。这特别表现在自然对象中。自然美在它的形式里带着一种合目的性，而真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念。观照美时，它的形式符合我们的知性和想像力的自由活动。观照崇高时，想像力借助理性的帮助，抛开感觉，去体会更高的合目的性的观念。崇高是内心里激起完全不属于自然界的合目的性的感觉。在观照美时，我们的心意是平静的；在观照崇高时，我们的心意是运动的。这种运动或者属于认识能力，或者属于意欲能力。数学、力学的崇高。
崇高判断和美的判断一样具有普遍性和必然性。通过必然性原则，康德把判断力置入“先验哲学”的领域。
纯粹审美判断的演绎
审美判断要求具有普遍必然性“纯粹审美判断的演绎”：1，它具有先验的普遍有效性，这不是诸概念的逻辑的普遍性，而是一个单称判断的普遍性；2，它具有基于先验理由的必然性，这种必然性不是依赖任何论据的必然性。审美判断的主观性和单称性与对客观性和普遍性的要求的统一。
“艺术”
艺术和科学的区别是实践活动和理论活动的区别，是技能和知识的区别。要创作艺术作品仅仅有技能还不够。技能按照预定的范式进行制作，这只是手工艺，它不能创作出优秀的艺术作品。艺术家最重要的特点之一是没有确定规则可循而创作独特作品的能力，这就是天才。
“天才”
康德所说的天才是一种直觉，是艺术家特有的形象显现的能力。
由此，艺术家、即天才具有以下四个特征：1. 独创性。天才不是一种能够按照任何法则来学习的才能，而是创造不通过任何特定的规则的东西的才能，因此独创性是他的第一特征。2.天才不仅是独创性，而且是必须能够成为范例的独创性。3.天才不能描述或科学地说明他是怎样创作出作品来的，不知晓他的作品的诸观念是怎样在他内心成立的。天才替艺术、而不替科学定规则。
艺术不是对自然的模仿，而是自然的模式，艺术美>自然美。
“人们能够一般地把美（不论它是自然美还是艺术美）称作审美意象的表现”。在“美的分析”里康德认为美在形式，在这里他认为美在表现。表现必定涉及内容。由形式向表现的转变，是由形式向内容的转变，由感性向理性的转变。
“造型艺术”
造型艺术通过感性观照、而不是通过想像的表象来表现意象。造型艺术分为感性真实（立体表现）的艺术和感性形象（平面表现）的艺术。前者是雕刻和建筑，后者是绘画。为了创造感性真实和感性形象，艺术家应该遵循自然的形式。不过，再现自然形式并不能保证产生艺术价值。造型艺术在创作空间感性形象时，最主要的不是真实地模仿现实，而是艺术家的自由活动，即表现审美意象。审美意象在造型艺术中的表现虽然不如在语言艺术中那样明显，然而也是必不可少的，否则，画家的作品就不是艺术。
“知觉艺术”感觉游戏艺术包括音乐和色彩艺术。除了对颜色和声音的普通知觉外，还存在着特殊是心理上的一种“范式”，即“共通感”。它就是“一切人对于一个判断的赞同的必然性”。
“审美”通过对鉴赏判断（审美）四个契机的分析，康德的美和审美：“在鉴赏判断里假设的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，它在共通感的前提下作为客观的东西被表象着”。也就是说，美既不是客观的，也不是主观的，也不是主客观的统一，而是“主观表象为客观”，是“以客观表象的形式表现出来的主观的东西”。它最为本质的特征，就是“超功利非概念无目的的主观普遍性”。审美判断基于“天才”的“共通感”，所以既是主观的，又是客观的; 既是个人的，又是普遍的。鉴赏力能够为艺术提供合适的形式，天才能够为艺术提供充实丰富的内容鉴赏力、判断力能够让天才受到规范，这些能力能够使天才在创作的思想上、内容上都具有合乎规律的形式。
康德重要理论：
1把人的心理能力分为知、情、意三种。
2把美归为情感领域。
3是把美归结为主观性。
审美中的一系列二律背反，认识论的理性主义。美学区分了艺术知觉和科学认识，区分了美和善，揭示了审美对象的特征。
关于美感不涉利害、无目的的合目的性，对艺术特征的确定。
反对艺术的认识功能和教育功能，主张艺术既无关于效用和道德，又无关于科学。
歌德 Johann Wolfgang von Goethe 美是自然所固有的一种形态。自然是客观事物的一种集合。符合自然的目的。艺术美是“有生命的显出特征的整体”。主观与客观之间的契合，既能够有自然世界的客观性，又能够体现艺术家自己的思想观念，这样也能够解决艺术形象典型化的问题。艺术美是有生命的显出特征的整体，艺术形象典型化，突显事物的特征。艺术是 “第二自然”古典主义是客观的，浪漫主义是主观的，提倡民族文艺。
席勒 J.C.F. von Schiller 艺术社会学 人本主义 美对立冲动的相互作用，理想美 ，经验美：溶解性、振奋性。状态：物质-审美-道德。 感性-审美-理性。能够推动人性复归的重大力量，就是美的教育。审美活动和艺术的本质就是外观和游戏，游戏冲动可以解决感性冲动和理性冲动的对立。人的完整性在于理性和感性的统一、现实和理想的统一。中庸散漫。
黑格尔 W.F.Hegel 艺术哲学 人本主义 美是理念的感性显现。理念指的是绝对理念，是绝对精神阶层的理念，也就是最高真实和普遍真理。理念=真=美，自然生命的局限困境促使人去进一步认识理想，即艺术美。理性和感性做一个调和，既要有感性的形式易于被人们接受，也要有理性的内涵带给人们真实，这就同时实现了内容与形式的统一、理性与感性的统一、主体与客体的统一。艺术是对于自然的征服，人们得到心灵的满足。艺术是应该具有概括性和普遍性，把握本质的，共性的，显出特征的东西。追求理想与自然现实相结合。艺术美和自然美相和谐。幻想在艺术创作中具有重要作用。
费希特 Johann Gottlieb Fichte 彻底的主观唯心主义原则，达到唯心主义的一元论。美育促进情感，情感能够把人的各种能力统一起来。美育的目的是培养人内心的和谐。潜移默化的陶冶。认为社会自由是审美自由的前提。艺术家“不知不觉地把那些愿意接受他们的影响的人们提高到这个观点上，以致那些人觉察不到这种转变”。艺术家创作的“形象的运动、运行和移动是他的灵魂的内在的震颤的表达”。在对现实的审美关系中，人认识的仅仅是自身，而不是丰富的客观世界。自然美是人的感情的投射，这种投射又引起人的反馈。创造是想像和幻想的活动。人通过想像把自己的感情移置到外物身上，人对美的观照是对自己感情的对象化的观照。“自由、独立、行动”。
谢林 F.W.J Schelling 神秘的人 人类学 艺术哲学“艺术哲学只是我的哲学体系的最高层次的复述”，所以他的美学就被称为艺术哲学。艺术实现了美，是自由和必然的有意识无意识统一。美是普遍与特殊、有限与无限的统一。感性和理性的统一。普遍与特殊、有限与无限的统一。艺术创作凌驾于有意识和无意识之上。艺术是世界精神发展的顶峰。艺术在客观和主观、自由和必然、意识和无意识之间起着整合的功能。艺术隔绝于实践、政治和道德。
蒂克 Ludwig Tieck浪漫主义， 感官的知觉的融合，认为自然在蛮荒状态中，或者当它在人们身上引起模糊的恐惧感的时候，是美的。美有自己的程度，无限丰富的变化，或多或少的表现力，然而，无论它有什么性质，它仍然是美。强调个别。事物的本质、真实、诗和真理恰恰存在于个别性和特殊性中。
瓦肯罗德 Wilhelm Heinrich Wackenroder浪漫主义，反对理性主义，艺术是人的感情之花。美=人的感情，认为美产生于人的心灵深处。“每个人都追求最高的美：但是人不能在超越自身的范围、而只在自身中见到美。艺术家应该完全沉醉于幻想，在艺术作品中倾诉自己充满感情的心灵。浪漫主义者把自然美的产生归结为感性的自然现象的精神化。整个自然和整个世界是上帝的艺术作品
诺瓦利斯 Novalis美学应该像艺术一样，不能是冷漠的逻辑体系，而是自由的创造活动，是审美印象的直接表现。追求艺术的综合，把自然精神化和审美化，就是使“外在事物变成思想”。艺术家在创作时，实现了全人类的能力，艺术是达到全人类理想的一种手段。艺术乌托邦。
施莱格尔 K.W.F Schlegel兄弟
August Wilhelm von Schlegel感性和精神、物质和理想的统一，但是，精神和理想在这种统一中起决定作用。他指出，“美在本质上是感性和精神的”，“创作诗（作为各种艺术的基础的一切在广义上是有诗意的）就是永恒地创作象征：我们或者为精神寻找外在的法衣，或者把外在因素纳入看不见的内在因素。”美的本质是精神的，只是它的形式是感性的。“好的戏剧应该是戏剧性的。”主体的自由表现在他的行为中，但是，他的行为可能符合或者不符合客观必然性。当后一种情况发生时，就形成悲剧矛盾。
Friedrich von Schlegel 体系化是枯燥的理性的产物，和艺术家生动的、闪烁的思想火花不相容。艺术思维应该是具体的、直接的。这样，在德国浪漫主义美学中出现了明显地反对体系化的倾向。浪漫主义艺术能够成为世界的镜子，强调了艺术的真实性。浪漫主义艺术有两个根源：现实世界和精神世界。它“不仅在从内部到外部的途径上、而且在反向的途径上”发展。在现实和精神的关系上，它重视精神，但是也不否定现实。浪漫主义艺术的真实是基于现实的理想的真实。浪漫主义者反对束缚艺术创作的清规戒律，但是，有时走到否定任何艺术规则的片面地步。反讽是艺术家对现实的嘲笑，它表明了艺术家和现实的不协调，是艺术家对现实的绝望情绪的反映。因此，反讽不仅体现在笑话中，而且体现在含有深刻悲哀的冷嘲热讽中。
费尔巴哈 Ludwig Andreas Feuerbach 自然的人，人类学。美学观点与批判唯心主义和宗教的论述，艺术、宗教和哲学不是绝对精神的自我发展，而是人的某些能力的实现。创造“形象”的能力。艺术和科学一样，能够认识现实。艺术的对象不是神，不是绝对理念，而是“视觉、听觉和感觉的对象”。它包括外在的形体和内在的精神。这一切不是由“生糙的”感觉、而是由“精细的”感觉、不是由解剖学家或化学家的视觉、而是由“哲学家的眼睛”加以知觉。
马克思 Karl Marx 恩格斯 Friedrich Engels 实践的人。新唯物主义的立脚点是人类社会或社会化了的人类。人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。1肯定辩证法2实践主义美学3 结束思辨，实证科学，研究人类的审美经验和艺术实践。
叔本华 Arthur Schopenhauer 唯意志论 美是意志的表象，意志、理念、表象。悲观主义和虚无主义。审美和艺术是能够帮助人从痛苦中解脱的工具。直观是一切真理的源泉。审美直观是超然的、幻觉的、没有功利性的。救赎，审美直观是一种自失。审美直观是先验的、非理性的。美分成了三类：优美、壮美和媚美。其中媚美不是艺术 ，艺术的本质其实就是理念的复制，艺术的唯一源泉就是对理念的认知。艺术是由天才创造出来的，二者之间有密不可分的关系。不是在模仿，而是在创造、独创。理念是艺术的唯一源泉，但是在理念的认知基础上，还要从自然和生活中汲取养分，才能够创造出真正的具有持久生命力的艺术作品。世界和人生都无非是意志的表现（表象）。有意志必有痛苦，所以人生是苦。不过，当世界意志客观化以后，它就显现为不同等级的美；而当人们对世界意志的表象进行纯粹的静观时，他就摆脱了人生之苦而得到审美的愉快。因此，美就是意志的客观化，艺术则是把人从世俗苦难中拯救出来的临时手段（死亡才能使人彻底解脱）。美学重表现（否定再现、模仿）、重体验（否定认识、理性）。美是客观既非神的客观又非物的客观，而是主观意志的客观表象。一切自然现象和社会现象都是某种世界意志的表现。这种世界意志是无意识的，盲目的。人的意志以自发的、不取决于意识的欲望表现出来。审美关系只有在摆脱了个人欲望、意志的情况下才可能产生。进而研究非理性的直觉、下意识、本能、幻觉等。艺术家比其他人更具有审美知觉的能力，并由此把艺术创作和科学认识相对立。
尼采 Friedrich Nietzsche 唯意志论 艺术与人 人离不开艺术用生命去感受有价值的东西，艺术是生命中最高的使命和存在形式，予以人意义使世界和人的存在具有价值。用艺术逃避痛苦。人本能的二元：日神 酒神 艺术美来源于日神与酒神的对立冲突。两种本能转化为艺术的力量。形而上的慰借。永恒的生命。艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动，在美学上的贡献主要不在学理的探讨，而在人生的态度。正是本着这种态度，他对西方美学进行了重估，认为包括叔本华在内的过去一切美学家对美的理解，都是建立在日神艺术之上的，而艺术的真正本源是酒神精神。酒神精神来自原始的宇宙意志的冲动。它体现的不是美，而是悲壮，是破坏和创造，是力和运动。因此，艺术要表现意志，就不能像叔本华说的那样，放弃自己的意志进行冷静客观的观照，反倒应该将自己的意志扩张为支配世界的力量，使人成为“超人”。
别林斯基 Vissarion Belinsky / Vissarion Grigor'evič Belinskij 革命民主 主义美学和现实主义美学艺术客观性，艺术是理念直接显现于想像的结果。艺术创作中主体和客体是统一的，艺术家是作品的奴隶也是作品的主人。“情致”典型化是艺术创作中最重要的。文艺再现的并不是生活，而是生活的理念。理念包含一般规律和矛盾。所以理解现实生活是次要的，重要的是再现生活。文艺的真实是再现生活的现实主义原则。一切美的事物只能包括在活生生的现实里，别林斯基是反映论美学的鼻祖。他认为艺术的本质是反映和再现社会生活及其真理。在这一点上，艺术和科学并无区别，不同之处仅仅在于反映的方式，即科学以概念的方式反映社会生活，艺术则以形象来反映。艺术的魅力，就在于它能够将现实的美熔化在审美的形式中，并使现实的美“典型化”。但艺术典型化的目的和社会科学一样，是为了反映客观现实的本质和规律，因此审美评价必须服从科学评价（其实是政治评价和道德评价），艺术作品内容与形式的统一，也应该理解为思想性与艺术性、政治标准与审美标准的统一。
车尔尼雪夫斯基 Nikolay Chernyshevsky / Nikolaj Gavrilovič Černyševskij反映论 再现，人类学，利己主义，美是生活，生命。能够唤起内心愉悦的感觉，美的社会和生理层面来源。现实，想像，艺术中的美。艺术美是有意图的。艺术家对美的关心未必是艺术作品真正来源，他的意志当中也可能有其他想法。美是生活，车尔尼雪夫斯基在哲学上用费尔巴哈的唯物主义批判黑格尔的唯心主义，但在美学上，他其实继承了黑格尔（只不过以“自然”和“生活”取代了“绝对理念”），而且像黑格尔一样开出了一张“美丑等级表”，只不过认为自然美（现实美）高于艺术美，最高的美是生活。但车尔尼雪夫斯基同时又强调，作为美的生活，是“依照我们的理解应当如此的生活”。在这里我们分明看到了亚里士多德的影子，只不过车尔尼雪夫斯基用“反映”（再现生活、说明生活、判断生活）替代了亚里士多德的“模仿”，并且更强调艺术为政治服务。
卢卡契Georg Luacs 反映论 人道主义作为现实主义理论的核心。他认为，“人道”是艺术的本质，写“人”是艺术的首要任务。在任何伟大的艺术中，现实主义和人道主义总是不可分割地结合在一起。现实主义艺术应当从人的本质上，从整体上描写人，表现人的本质力量，捍卫人的完整性。总之，他的美学是坚持美学价值、社会价值、人类尊严相统一的美学。审美反映是从人的世界出发并以此为目标，作为长期被视为“异端”的马克思主义美学家，卢卡契对旧反映论做了根本的矫正，认为科学和艺术虽然都是反映，反映的也是同一对象，但科学反映是以物为中心的，艺术反映则以人为中心。艺术不是客观现实的直接反映，而是能动的反映，是关于反映的反映，即意识内容的物质客观化，是人类自我意识最适当和最高级的表现形态。但这并不意味着美是主观的。恰恰相反，美是客观的，是客观事物的属性，审美判断实际上是科学认识，只不过看起来好像是主观的。而且仅仅由于这个原因，艺术的典型化才是必要的。
托尔斯泰Leo Tolstoy / Lev Tolstoj 客观绝对的美和主观的经验快感的美，二者皆是主观的。“客观的定义只不过是用另一种方式表达的主观的定义”，批判当时既存定义，认为艺术是人与人相互交际的手段之一，用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。艺术～语言，优秀的艺术感染力强。艺术感染程度的深浅取决于所传达的感情的独特性、感情传达的清晰以及艺术家的真挚程度。
索洛维约夫 Sergey Solovyov / Sergej Michajlovič Solov'ëv 美是绝对的“积极的单一”（相当于理念）的形象，考察美在无机界、有机界和各种艺术样式中的具体表现，最后分析艺术形象问题。美学带有神秘性。从任何一种事物和现象的最终状态的观点，或者从未来世界的观点对它们的各种感性描绘，就是艺术作品。反对为艺术而艺术。
赫尔巴特 Johann Friedrich Herbart，齐美尔曼Robert von Zimmermann，实验美学开端，形式主义美学。审美和伦理的同源。从时间和空间、质和量方面对美的形式做定性和定量的分析，认为美的形式是一个“集合体”，审美就像是“在心里数数，但是由于数目太大，怎么也数不清”。但对象如果是和谐的，同一性突出，就用不着去数。所以，美感产生的原因就在于“节约了注意力”，美的总公式则是“先多少失去几分规律性，然后又重新恢复规律性”。
费希纳 Gustav Fechner心理学、是实验美学的创始人。费希纳认为以往的美学都是“自上而下”的，他却主张“自下而上”，即应该像经验自然科学一样，进行一系列有目的有步骤的实验，最后得出一些统计学的结论和法则。为此，费希纳提出了三种实验方法：印象法（由受试者谈自己的直接印象）、表现法（用仪器测量受试者的血压、脉搏和呼吸）和制作法（让受试者按照命题自由创作）。费希纳从这些实验中得出了十三条“美的规律”。1932年，后继者柏克霍夫（1884—1944）提出了一个审美价值公式：M（美感程度）=O（审美对象的美学品级）÷C（审美对象的复杂程度）。后来又有人对此进行修正，如认为审美公式应该是M=O×C。实验美学的方法虽然“科学”，但结论却多半荒唐。即便是一些可供参考的结论，也只是“前美学”的。
克莱夫·贝尔 Clive Bell 形式美学有意味的形式，艺术品的根本性质是有意味的形式。艺术品是能够唤起人们的某种情感的，虽然情感各异，但是能够将它们都归为同类。艺术品是一定具有这种能够唤起人们审美感情的性质，而这种性质实际上是蕴含在艺术品的线条、色彩等形式，意味代表着审美情感，形式就是对象的表面，这二者形成了一种统一，才能够称为真正的艺术品。有意味的形式是对某种特殊的现实情感的表现。这其实就是说意味和形式都是具有一些神秘性和特殊性的。有意味的形式不是一般人所说的美，通常意义上的美大多是从日常情感和功利角度来判断的，而真正的美只能是从审美意义上来讲。最后，有意味的形式不是再现现象本身，而是艺术家通过纯粹的形式表现出审美的情感。无限套环，乃夫·贝尔是形式主义的代表人物，他和他的同道罗吉尔·弗莱和赫伯特·里德都认为艺术作品的价值不在内容而在形式，但实验美学的失败促使他们对形式重新进行认识。1914年，贝尔提出了一种新的学说，他把能够激起审美情感的形式称为“有意味的形式”，从而在根本上把艺术形式和其他形式区别开来，也把审美情感和日常情感区别开来。但他所说的“意味”，不是我们通常所谓主题思想等等，而是一种“非一般意味”的意味，“非日常情感”的情感。它是“事物中的上帝，特殊中的普遍，无所不在的韵律”，是一种“终极的存在”。因此他的这一学说并没有多少科学气味，反倒更像一种新的信仰。
丹纳 Hippolyte Taine 社会学美学 艺术哲学 自下而上， 美学本身便是一种实用植物学,西方社会学美学的先驱，他认为美学应该采用自然科学的实证方法，从种族、环境、时代三种力量的作用中揭示艺术发展变化的原因。种族就是艺术家先天遗传的民族气质，环境主要指地理和气候，时代则主要指历史背景和文化遗产。丹纳认为这三种力量可以解释一切艺术现象，由此而建立的美学就是“实用植物学”。
罗杰·弗莱 Roger Fry人都生活在双重的生活当中，一重是现实生活，另外一重是想象生活。在想象生活中，人们通常是不需要做出趋利避害的判断的，能够超越现实，将注意力集中在直觉和感性的角度上。想象生活中的情感与现实生活中的情感也是不一样的，是没有功利性和效用性的，是对于事物更为清晰和纯粹的认知，也是对于生活更加深刻和自由的体验。艺术正是想象生活的一种表现。他将艺术看作与现实相脱离的一种审美情感。重视艺术作品当中的形式，着力强调构图，认为这些构图都是具有情感因素的，例如简单的线条、韵律、明暗、色彩，这些表现形式都是富有变化和表现力的，都体现了审美情感。
苏珊·朗格 Susanne K.Langer 符号学美学, 人类情感符号创造艺术，因为艺术能够表现情感的功能。情感一种集中、强化的生命形式，艺术应充分予以体现。审美和艺术是一种特定的文化符号。艺术是人类情感的符号形式的创造，苏珊·朗格同时受到前面两种美学思想的影响，但她的出发点却是新康德主义者卡西尔（1874—1945）的人类文化哲学。卡西尔的符号学继承了布拉格学派和结构主义，但认为研究语言、神话、艺术等等，最终是为了解决“人是什么”这一问题。卡西尔把自己的哲学叫做“符号形式的哲学”，认为人就是能够运用符号创造文化的动物。苏珊·朗格深受卡西尔影响，把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，认为情感和符号之间有一种“逻辑类似”，但不是如同科学认识那样的类似，而是“一种较为发达的隐喻或一种非推理的符号，它表达的是语言无法表达的东西——意识本身的逻辑”。因此，“艺术形式是有逻辑表现力的形式，或者说是有意味的形式”。“它们是清晰表现情感的符号，传递那种虽然捉摸不定但又很熟悉的知觉力样式”。
卡西尔 Ernst Cassirer符号为人类独创是文化的重要组成部分，艺术是一种特殊的符号，直观且感性地传达思维和传递情感。是纯粹形式，独立于主客观世界之外。
阿恩海姆 Rudolf Arnheim 1904—1994）格式塔心理学再次将审美心理置于实验语言学和唯科学主义的考察之下，但增加了一个起着核心作用的概念——场。阿恩海姆认为，人类的知觉构成一个“知觉力场”，它既是生理场也是心理场。当一个对象的结构在大脑皮层引起了“场效应”，即打破了神经系统的平衡，激起了生理场的对抗倾向时，就在知觉力中建立起一个“力的基本结构模式”；当这种模式达到某种平衡时，就产生了美感。可见美感就是知觉力在不平衡中的平衡，其唯一依据则是知觉与对象之间的“同构性”。正是这种“同构对应”或“同形同构”“异质同构”，使内在心理场和外界物理场感应共鸣。格式塔 场效应 知觉力，表现性的唯一基础就是张力。
冯·哈特曼 Karl Robert Eduard von Hartmann）唯意志论 爱 个性，美就是对自己在理念中的基础和目的有所领悟的爱的生活，冯·哈特曼也是叔本华的信徒，但更接近德国哲学的理性主义传统。他认为美是爱，而爱是意志。在一切美中，最低一级的是形式，最高一级的是个性。它不是叔本华的“忘我”，也不是尼采的“超人”，而是通过爱，将自我投射到对象，扩展为全人类的“大我”。
闵斯特伯格 Hugo Munsterberg 孤立就是美，直觉 孤立，从科学与艺术的区别来研究美的。“科学就是联系，艺术则是孤立”。对客体的直觉（欣赏心理）：当主体“孤立地”看待一个对象，让当下直接的客体填满心胸时，人就会感到充实和满足，这就是美感。这种感觉因为切断了一切关系，因此反倒保存了对象自身，从而具有普遍性。但这种普遍性没有历史关系。每一艺术品和每一美感都自行封闭，具有永恒的价值。它没有任何用处，却因此而成为人生的意义与目的，成为心灵的归宿和安息之所。
伯格森 Henri Bergson 直觉主义 生命哲学，对主体的直觉（创作心理）：艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了，柏格森是生命哲学在法国最大的代表（创立者则是德国哲学家狄尔泰）。他将生命哲学系统地运用于艺术和审美，从而创立了直觉主义美学。柏格森认为世界的最高实在是“生命冲动”。这是一种个性在时间中进行创造的“绵延”，理性和意识不能把握，只有直觉才能印证。艺术的目的就是通过内心直觉揭示实在，把心灵深处的秘密呈现出来。
克罗奇 Benedetto Croce 1866—1952）表现主义、审美＝直觉 表现 创造直觉主义新黑格尔主义，客观唯心，艺术与各种思想活动都对立起来，确立了艺术的独立地位。直觉表现主义美学 形象思维理论。直觉就是表现。直觉并不是不经过理性分析就得到的直接结论，而是一种心灵创造力和表现力的体现，直觉来源于想象，对于所接触的事物形成一种确定的判断，这种判断实际上就是心灵的力量。之后这种直觉一定会有所表现，借助外在的文字、声音、颜色、线条等的形式，使这种心灵的力量得到抒发。强调表现，他认为没有表现的步骤，直觉就成为一种静止的状态，这样就无法将心灵的感受做一个完整的体现，所以说直觉是一定要经过印象、感受、感觉、冲动、表达等一系列步骤，才是完整无缺的。这说明了直觉不仅是心灵的产物，也是一种创造性的活动。艺术不是道德、功利的活动，不具有知识性的概念，不是物理事实，不是自然科学或数字。艺术的本质是直觉。审美即直觉，直觉即表现，表现即创造。直觉并不仅仅是欣赏，它同时也是表现与创造。所谓“美”，就是“成功的表现”。它使心灵达到自由的发展，从而产生审美愉快（美感）。
弗洛依德 Sigmund Freud 精神分析, 无意识和心理本能，性本能是心理活动的根本动力，艺术是性本能的升华，是无意识的升华，是艺术家内心幻想的体现。艺术就是人的无意识的象征表现，是人的本能欲望的变相满足和化妆，是人的普遍的“求看和求被看”的本能冲动的升华。这一说法，正是试图给非理性的东西以理性的解释。
荣格 Carl Gustav Jung， 艺术是集体无意识原型的象征，是人类精神世界的不断累积。抽象和移请的审美范畴。提出“集体无意识”，认为人的无意识中积淀着整个种族以往的集体经验和表象，艺术的任务就是帮助个体回到远古的原始群体中去。“集体无意识”，为原型，其不可直接显现，需通过象征表达。
茵加登 Roman Witold Ingarden 运用现象学的理论和方法研究文学，建立了文学的本体论和认识论。他认为文学作品是纯意向性客体，阅读文学作品的过程，就是对文学作品的图式结构加以具体化和再创造的过程。
马尔库塞 Herbert Marcuse 社会批判美学艺术应服务无产阶级格革命， 革命美学。审美和艺术应超越现实，追求感性快乐实现人的解放。艺术（主要指先锋派）自动地对抗现存社会关系并加以否定和超越；倾覆占统治地位的意识及普遍经验，促成完整人的再生。艺术既是一种美学形式又是一种历史结构，是充满诗情画意的美的世界与渗透价值意义的现实世界的统一。他认为艺术具有对现实的肯定性和保守性以及对现实的否定性和超越性的两重性，艺术的肯定性力量同时也是否定这一肯定性的力量。艺术和革命可统一于改造世界和人性解放的活动中，它用新的美学形式来表现人性，以唤来一个解放的世界。美学是摆脱压抑社会的唯一学科，是单向度社会中双向度的批判形式。
本雅明 Walter Benjamin 折衷主义艺术。赞扬超现实主义，认为它把时间进转变成了空间，把不可避免的历史变迁变为神秘的当下构成的世界。在时间中，人是被动的存在物，但在空间中，想象力能够移动他的肘，向各个方向伸展，把单个自我化成众多自我。灵光（Aura）。
阿多诺 Theodor W. Adorno 否定辩证法，反艺术的商业商品化和消费化，探索新的路径，抗争，改造资本主义的艺术。
立普斯 Theodor Lipps 移情学派，心理学审美是直接经验到的自我。所谓“移情”，就是主体凝神观照对象，在不知不党中将情感“移入”对象，从而体验到“主客默契融合，物我同一”的心理过程，此刻为美。审美活动就是欣赏者把自己投入对象，使自己生活在对象中并化为那个对象。立普斯说：“审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我是欣赏”;即直接经验到的自我。美学是心理学的一部分。对客体的情感理解和理智理解是我们的心理能力把我们的内容赋予客体所造成的。审美移情。
桑他耶纳 George Santayana快感说、自然主义美学，美的定义是客观化快感，主体快感和客观对象的属性的相互协作。美是一种价值。美存在于客观，对象，是对象本身具有的一种属性。材料美、形式美和表现美三种递进，构成了人类的整体情感价值。感觉、想像、联想 过程唤起审美主题的情感。艺术是具有功利性和实效性的，因为艺术是在超越人的基础上形成的一种方式，它会使得人与艺术的价值形成一种趋同性，人会渐渐向着艺术带来的美感方向走去，也就会令自己的价值与这种美的价值渐渐一致。这就说明艺术一定是具有功利性的，它会按照人的主观意愿对客观世界进行改造，这种改造总是能够带给人美的享受。艺术与理性也是相关的。他认为只有在以理性作为基础的时代，才能够产生优秀的艺术。艺术应该能表达思想、传播理性，他甚至认为为了提供一个理性的时代背景，应该先进行社会革命，把现实中所有不合理的制度、形式去掉之后，才能够实现真正的天然的艺术。
弗雷泽 James George Frazer巫术是包括艺术在内一切文明活动的起源。
现代西方最为流行的艺术起源学说是巫术论，其代表人物是英国人类学家泰勒和弗雷泽，它们的学说被称为“泰勒—弗雷泽理论”。弗雷泽运用大量材料证明，原始人的巫术活动是企图以想象的方式去控制自然，这种以想象和情感为特征的活动正是艺术的发源地。这一观点在西方影响极大。巫术 艺术起源。
康拉德朗格 Konrad Lange游戏说 艺术社会学艺术是一种有意识的自我欺骗
历史上的“游戏说”有两种。一种叫“康德—席勒游戏说”，一种叫“斯宾塞—谷鲁斯—朗格游戏说”。前者是哲学，后者才是艺术社会学，其代表人物有斯宾塞（英国，1820—1903）、谷鲁斯（德国，1861—1946）和康拉德·朗格。斯宾塞认为艺术和游戏一样，是人们过剩精力的宣泄。谷鲁斯认为艺术和游戏一样，是一种必要的学习。康拉德·朗格则认为，艺术和游戏最明显的共同之处，是它们都有“假想”或“虚拟”的成分，是一种“有意识的自我欺骗”。因此，“游戏是儿童时代的艺术，艺术是形式成熟的游戏”。
杜威 John Dewey 实用主义艺术即经验，根本就不存在什么超功利性和超生物性的审美，美感来自人的生理与环境的不断冲突和平衡。所以艺术即经验。审美经验与其他经验并无根本区别。它是各种经验在冲突中达到平衡而引起的满足，是经验最完满的表现，且与人的生存具有直接关系。艺术 审美 经验
普列汉诺夫 Georgi Plekhanov 艺术起源于生产劳动。普列汉诺夫从马克思的历史唯物主义出发，把艺术起源问题提高到一个新的阶段。他认为艺术起源于生产劳动，而生产劳动是改造世界的方式。生产力的水平决定着人们的审美趣味和艺术观念，但这种决定不是直接的，必须通过社会心理这个中间环节。人类学美学。
格罗塞 Ernst Grosse 艺术是人生的最高尚和最真实的目的之完成。与游戏说之强调艺术的超功利性相反，运用文化人类学方法和材料来进行研究的美学家都看到了艺术在其原始时代的功利性。格罗塞指出，原始艺术几乎都有明确的功利目的，审美只是次要的要求。他认为原始艺术和文明时代的艺术在有一点上是一样的，那就是促成人类的统一，只不过后者“不仅造成统一，而且更能提高人类的精神”。实用 艺术起源
桑塔耶那 George Santayana 美感 快感美是被当作事物之属性的快感，快感说（也称快乐说）他也是自然主义美学的代表人物。桑塔耶那把快感分为两种，一种是可以客观化的，一种是不可以的。美是可以客观化的快感。
布洛 Edward Bullough 心理距离说 美学中的许多对立的范畴都可以从心理距离这一更为根本的概念中找到它们的会合点
布洛认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的“心理距离”时，对象对于主体才可能是美的。
乌提兹 Fmil Utitz 艺术科学艺术的目的是打动情绪和情感。和移情学派一样，乌提兹也认为艺术表现的目的是唤起情感，以这种纯粹的意图来进行创作的人几乎没有。艺术家在进行创作时总是掺杂了别的目的。乌提兹和德苏瓦尔Max Dessoir等人的共同观点是认为应该将美学和一般艺术学区别开来，因此属于艺术科学派。
维特根斯坦 Ludwig Wittgenstein 分析哲学美学、取消主义。艺术的目的是美，而美是使人幸福的东西‘维特根施坦是分析哲学的重要代表，他认为世界可以分为两种，一种是可认识、可描述、可实证的，一种是不可认识、不可描述、不可实证的。美和艺术就属于后一种。因此，把美学定义为“研究美是什么的科学”本身就是可笑的。因为美是使人幸福的东西，而幸福是不可说的。以美为目的的艺术当然也不可说。
海德格尔 Martin Heidegger 存在主义现象学 存在主义诗（ “此在现象学”哲学上反对传统的形而上学，反对主体性原则，也反对科学技术，力求恢复真实人性。艺术作品作为一个对象来研究，把艺术的主客体分离和对立；其次是认为艺术作品是感性的，将艺术作品中的理性成分忽略不计，在探讨艺术本质的时候，也只从感性的角度分析；最后是这种单纯的感性会使艺术走向终结。艺术是艺术家和艺术作品的本原。艺术家和艺术作品具有同样的重要地位，是不能够判断哪个更重要的，但是在这之上还存在艺术，也就是说艺术是先验的、本来就存在的。他认为艺术的本质是艺术作品中具有的超出物性的东西。艺术作品中存在物性和超出物性两层性质。海德格尔讲的物指的是无生命的纯然之物，它具有成形的质料，能够感知事物的多样性，也是物性的承担者。在艺术作品当中，物的确是物的特性要素的承担者，其他因素也是随之而产生的，即便是超出物性的东西也是从物中产生。艺术是真理在作品中的自行置入。是一种存在自身的显现，在艺术作品中超越物性的存在；置入的意涵是真理会在美的艺术作品当中自然显现，真理是本来就存在的。而真正的美是不会出现在真理之外的，所以说艺术作品中这种真理的显现，就是美。应该从存在的角度去把握艺术作品的本质、特点。人诗意地栖居。人的本体存在（此在）直接呈现于人在彻底孤独状态中所体验到的情绪之上，因此存在的意义也只有从这些直接的体验那里才能得到理解。因现代人在现实生活中已丧失了自我，只有通过诗才能“返回家园”。哲学也就是“诗意的思”，因为它在有限中表现着无限。语言只有在诗中还保留着原始力量。它能够使人“揭去蔽”，感受自身的存在。
科林伍德 Robin George Collingwood 直觉 想象 表现，表现情感的艺术才是真正的艺术，真正的艺术具有表现性和想象性两个特点，所以说艺术必然是语言。艺术是情感的表现。是真正意义上的表现，并非唤醒情感，并非描述情感、也并不选择情感、不暴露情感，艺术家没有表达之前甚至他自己也不知道他的情感究竟是怎样的，而表现情感正是艺术创作的过程，在这个过程中艺术家将自己的情感逐渐理清，并逐渐明朗起来，进而通过语言、色彩、形状等多种形式加以表现。所以说艺术是具有表现性的。艺术是情感的表现艺术是想象性经验，艺术必然是语言。艺术不是模仿也不是制造，而是在创造。 人们能够得到两种经验，第一种是由视觉和听觉产生的特殊的感官经验，另一种就是想象性的经验，它更为丰富和灵活，更具有创造性，而这种主观性其实并不是属于艺术作品，而是属于人的主观本身。在这种主观的体验当中，想象是一定会产生的。而在艺术创作的过程当中，这种独立于作品之外的想象也是不可或缺的。认为动作能够表现情感，情感表现为语言，所以说各种语言都是专门化形式的身体姿势。把艺术看作语言，这是现代西方美学的特色之一，对于艺术实践有非常重大的意义。人人都是艺术家，因为人人都有直觉，人人都能表现。但是，艺术家只有在欣赏者感受到他所要表现的情感时才是真正的艺术家。因此，艺术家表现的情感必须和欣赏者一致。艺术家要考虑作品客观上的社会效应。艺术家的任务是根据直觉和想象进行创造。
雅各布森 Roman Jakobson 1896—1982结构主义语言这个抽象的框架却决定着表面意义下的深层意义，因此文学批评应该从语言学和符号学出发，去寻找那种不自觉支配作家的语言的深层结构方式。语言文学研究必须成为系统性科学。
托马斯·门罗 Thomas Munro 新自然主义、审美经验 科学美学科学美学，采用科学方法，使美学成为一门“科学美学”美既不是客观的，也不是主观的，而是受到了主观和客观两方面的影响。主体的审美需要是产生一切美的前提。 美学自然主义不企图去了解美的最终本质是什么，它满足于对美的经验的存在现象所作的探究快乐主义把美学变成心理学，分析哲学又把它挤到不可言说的神秘世界，新自然主义却标榜自己的绝对开放，认为所有的经验和方法都可以用于美学，但主张放弃一切离开审美经验的抽象思考，甚至认为连“美”这个概念都已过时。托马斯·门罗认为，美学应该被当作科学技术的一种分支来看待，美学家应该像自然科学家一样工作。
萨特 Jean-Paul Sartre 存在分为两种形式，一种是我以外的世界的存在，一种是自为的存在，也就是自我存在、主观意识的存在。主观世界的存在才使得人成为绝对自由、能够积极创造的主体。美是一种非现实的想象的价值。审美活动的目的归结为对自由的追求。审美方面来讲，他认为审美是对人的自由的肯定。 艺术创作方面来讲，艺术作品是对于自由的召唤。艺术创作本身就是主观性的意识活动，艺术创作的冲动也是来源于人的主观意识，所以它能够揭示存在的意义。以未来的姿态对现实进行审判、否定，甚至是超越。深刻地体验生活，不能对现实冷漠不语，而是应该在任何时候都对生活充满愤怒，揭露那些不美好、不正义的事实，也创造一种理想中的自由。 文学客体除了读者的主观以外没有其他实质，萨特同样是从人的直接感受（反思前的我思）出发，但更强调其日常性。他认为人在意识到自己的意识之前有一种“纯粹意识”，它天然地具有意向性，这就是人的未加思考的情绪。这些情绪最终都是向人的存在（即自由）发出的呼吁。文学作品就是要把人的情感和情绪传达给读者，但不能强力灌输，只能诉诸读者的自由。所以，“阅读是作者与读者之间的一个慷慨大度的契约”。艺术的目的是使人觉得“扎根于自由”，审美则使人类全体都以最高自由的面目出现。
姚斯 Hans Robert Jauss 接受美学Reception Aesthetic 影响美学 解释学，接受美学是20世纪60年代在联邦德国兴起的一个学派，“接受美学”的概念，七个基本命题。可参考中国美学主张的“言不尽意”和“诗无达诂”。接受美学的方法论武器是解释学。解释学认为，语言包含的意义总是超出它本身在逻辑上和结构上固有的东西（本文），而且具有大量未说出的内容。它们取决于当时当地对语言心照不宣的理解。解释学的任务就是读出这种潜在的意义。也就是说，重新去体验当时当地的社会环境和交往关系，通过把握环境总体来把握作品。据此，姚斯认为，文学研究不能只以作家和作品为对象，更重要的是以读者为对象。读者将自己的情感和观念作为一个“期待视域”去要求作品，通过再创造产生审美感受，因此读者也是作者，正如作者也是读者。作品是由作者和读者（包括后来时代的读者）共同完成的，所以文学史永远必须重写。
斯托洛维奇 Leonid Stolovich / Леони́д Нау́мович Столович 价值论，审美价值 实践。“真”只有一种，但达到“真”的能力是多样的。斯托洛维奇是价值论美学的代表人物，他最先提出用“审美价值”一词替代“审美属性”。斯托洛维奇认为价值是主客观结合的产物，但以客观的实践为基础。审美价值的特点是感性形象与社会关系的统一。如果主体的审美评价和对象的伦理实质相矛盾，则会产生“伪价值”。西方哲学与俄罗斯哲学的不同特征，前者主要与知识理论、认识论联系在一起，后者则更主要关注艺术审美、宗教、伦理和社会政治问题。
泽基 Semir Zeki 神经美学Neuroesthetics，艺术与神经科学、心理学、脑科学联系起来。艺术是大脑可变性的一个例子。因此，这种变异性来源的神经学方法可以解释特定的主观体验以及创造和体验艺术的能力范围。泽基（Zeki）理论认为，艺术家无意识地使用技术来创造视觉艺术来研究大脑。美学判断和创造力之间的神经联系。美学判断中涉及的脑神经回路的识别。
参考书目：
《中国美学通史１、２、３、４、５、６、７卷》
《美学讲稿》易中天
《西方美学史》凌继晓
《西方哲学史》罗素
《美学》朱立元
《西方哲学史》弗兰克·梯利
《华夏美学》李泽厚
《极简西方美学史》赵赟
《中国艺术精神》徐复观
六朝雅苑@壹平台@Ines Cui
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