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播音：王然、汇哲
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《湖州味道》特邀作者：思苇
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张志和《渔歌子》一出，影响词坛数百年，也引来无数文人墨客效仿，显示了《渔歌子》的独特魅力。时间让诗人的身影变得越来越模糊，但他留下的诗意却越来越浓烈。有意思的是，张志和在唐人的记载里首先是以画家的形象出现的。颜真卿《浪迹先生元真子张志和碑铭》记载：“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。”颜真卿组织了有六十多位文士参加的雅集欢迎张志和的到来，张志和酒后现场表演，创作了《洞庭三山图》。
元吴兴画家唐棣《烟波渔乐图》局部
《唐朝名画录》编纂者朱景玄，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和（806～835）年间，距离张志和的年代并不遥远。关于张志和，有这样的记载：“初，颜鲁公典吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。”按朱景玄的说法，五首《渔歌》是颜真卿赠张志和的，张志和“依其文”绘成了画卷。《唐朝名画录》目录还注明张志和擅长绘制的“人物、舟船、鸟兽、风月”四大类，足见是一位多面手的画家。稍晚的张彦远在《历代名画记》则说张志和“书迹狂逸，自为《渔歌》便画之，甚有逸思”。沈汾《续仙传》评价张志和“博学能文”“善画”，与颜真卿等人唱和《渔父词》后，“而志和命丹青剪素，写景夹词，须臾成五本，花木禽鱼，山水景象，奇绝踪迹，今古无伦”。
元吴兴画家唐棣《归渔图》局部
一直至南宋张志和的画作还能见到。洪迈在《西塞渔社图》题跋中写道：“先公从朝廷还，得元真子所作《清江渔钓》一轴，宣和故物也，天笔题识，其上由存。挂之素壁，正不识画者，知其为超妙入神。视丹青蹊径，漠然相绝，虽钓竿蓬艇，葛巾野服，常羊于菰莆风露间，使人之意也。消若著脚于绛阙清都之上，玩其位置，直与西塞，溪山写真，缥缥陵云，人间世无此境也。”
张志和的画作被奉为逸品。朱景玄《唐朝名画录》以“神、妙、能、逸”四品来品评诸家，而“画格不拘常法”的画家入逸品，分别为王墨、李灵省和张志和。朱景玄由衷地称叹逸品三人“宛若神巧”“曲尽其妙”“得非常之体，符造化之功”。张彦远《历代名画记》称张志和“狂逸”“逸思”，亦以“逸”来评价。明代董其昌曾发出“昔人以逸品置神品至上，历代惟张志和可无愧色”的赞叹。
“逸品”是中国古代一个非常重要的美学概念，受不同时代社会思潮、文艺观念等的影响而不断丰富。“逸品”一词最早用于品评棋艺，在唐朝时方被引入书画领域，但以“逸”字批评文艺却有着更早的渊源。受玄学逸思影响，魏晋以来的文人士大夫追求一种顺乎天性、逍遥不拘的精神自由，反映在审美上，则欣赏逍遥、不拘常法的奔、纵或幽隐而不从流俗的高、远。谢赫《古画品录》第三品中评姚昙度“画有逸方，巧变锋出”，评毛惠远之画“出入穷奇，纵横一笔”，评张则之画“意思横逸，动笔新奇”。
明周臣《渔乐图》局部
唐初李嗣真首次明确将“逸”作为品第来评价艺术造诣，其《书后品》另设逸品，将它置于其余九品之上，为最高品第。《后书品序》云：“吾作《诗品》……及其作画《画评》，而登逸品数者四人。”可惜其《画评》今天已佚。中国画以神、妙、能、逸分品，一般认为始于唐张怀瓘《画品》，张氏将画分为神、妙、能三品，另加逸品。朱景玄在李、张二人基础上，始设“神、妙、能、逸”四品。到五代北宋时期，黄休复在《益州名画录》中第一次将“逸格”列于“神”“妙”“能”三格之上。黄休复称：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”
两宋的“逸品”论更加重视文人意蕴。“逸品”的画作要平淡自然、天真格高，体现士人雅俊清逸的品位，像苏轼所提倡的“画中有诗”，既有诗意，又有诗境。韩拙《山水纯全集》强调要“多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气”。逸品画要反映文人的精神世界，由心灵的超逸纵恣转而笔墨的放逸奇变，体现出画者桀骜独特的审美个性。南宋邓椿《画继》亦将逸品放在神品之上，主张“画者，文之极也”，从文人意趣角度评刘泾画“笔墨狂逸，体制拔俗”，评米友仁画“天机超逸，不事绳墨”，评李甲画“作逸笔翎毛，有意外趣”。
由朱景玄对逸品三人的评述可知，张志和等人皆疏野落拓之辈，创作讲求真性情的流露，“非其所欲，不即强为也”；技法上则不拘一格，甚至以泼墨作画，脚蹙手抹，或挥或扫，故其作品都洒脱自如，一股气韵流溢其间。朱景玄称“此三人，非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也”，其序也说“格外有不拘常法，又有逸品”。“逸品”画的“不拘常法”“拙规矩于方圆”，实际就是一种“反常化”“陌生化”，即采用创新的手法，以突破前人成法的拘束而自成一格，从而获得艺术的新鲜感，摆脱习惯与公式化，重新造成对事物鲜活的感受性，达到一种真正的艺术境界。颜真卿《碑铭》这样描绘张志和即兴现场作画：“俄挥洒，横抪而纤纩霏拂，乱抢而攒毫雷驰。须臾之间，千变万化，蓬壶仿佛而隐见，天水微茫而昭合，观者如堵，轰然愕贻”。诗僧皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》也曾这样描绘张志和即兴现场作画：
手援毫，足蹈节，披缣洒萎称丽绝。
石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。
乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。
尺波澶漫意无涯，片岭皖噌势将倒。
睁昧方知造境难，象忘神遏非笔端。
昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。
兴余轻拂远天色，曾向峰东海边识。
秋空暮景飒飒容，翻疑是真画不得。
颜公素高山水意，常恨三山不可至。
赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。
皎然还有一篇《乌程李明府水堂观观玄真子置酒张乐，纵笔狂挥，画武城赞》，对张志和作画也有过这样的描写：“元真跌宕，笔狂神王。楚奏铿鍧，吴声浏亮。舒缣雪似，颁彩霞状。点不误挥，毫无虚放。蔼蔼武城，披图可望。咫尺之内，天高水清。月疑山吐，风恐松声。晴雨云住，春冬草荣。”
“逸品”这一概念自唐代被提出并确认以来，一直是历代书画家尊崇的目标和理想。尤其是在宋代以后对中国书画艺术产生了深刻的影响，使其不仅作为一种艺术批评的标准受到广泛的崇信，同时更成为了引领文人们进行艺术创作的自觉观念和精神指归，并最终催生了“文人画”。在“逸品”中集中体现了绘画艺术所必备的形式要求和精神价值，具有高度的形式自觉和强烈的精神解放和自由的追求。正是这些使逸品具有了独特的魅力，受到唐宋及后世文人持久的追膜。
元倪瓒《六君子图》
对于“逸”的崇尚，魏晋时代是第一个高峰，唐宋可以说是一个重要的过渡时代，元代则是在艺术领域几乎超越魏晋的第二个高峰。在元代这个高峰期中，倪瓒是典型的代表，他以特有的人格气质，特有的思想境界倾注于作品中，将“逸品”的审美思想在绘画上推向成熟，董其昌在《画禅室随笔》中给出了这样的评价：
迂翁（倪瓒）画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然承禀宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。
明人唐志契《绘事微言》中说：“盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸，逸纵不同，从未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之恋态能尽矣。”逸品尽管能分许多种类，但从艺术特色而言，不外乎清逸和狂逸两大类：清逸应以倪瓒、黄公望、梅清、弘仁、鬓残……等比较典型，特别是倪瓒，可以说 是清逸派画家的代表。而狂逸派应是徐渭、朱耷、石涛……等为代表。清初画家恽寿平在《南田论画》中是这样赞誉“逸品”的：
逸品其意难言之矣。殆如卢敖之游太清，列子之御洽风也。其景则三闾大夫之江潭也。其笔墨如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器，人见梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”
张志和的画作被奉为逸品，从美学思想、表达手法及绘画题材等多个方面对中国绘画产生了巨大影响。张志和创作的《渔父》《渔钓》《洞庭》等渔隐题材，成为唐宋以后艺术家们最常用的山水画母题。各类渔隐图画面中常有两类渔父形象：一类是劳作渔父，我们亦可称之为“渔夫”，他的舟就是他劳作的工具。渔夫常常以成群结队形式出现，他们的船上还会出现桅杆、渔网等，他们基本都是以“动态”的形式出现的，正在撒网或正在收网，展现的是集体劳作的画面。另一类是文士渔父，大多是孤舟的样子出现，渔父架着一叶扁舟逍遥于江上，顺着江流，飘飘荡荡，好不惬意，这也是文人心中期盼向往的隐逸生活，在“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风”的故作潇洒中诠释出内心欲说还休的隐秘情绪。这种渔隐文化的精神内核和风骨，被历代无数诗人词客画家以不同的角度一遍遍地描述着，而其最经典的源头就是张志和的《渔父词》和《渔父图》。
元吴镇《渔父图》
从画史的记载来看，张志和之前的唐画大多以热烈华美的气氛为主调。但随着渔隐诗词文化的在文人士大夫圈中的盛行不衰，这一题材的绘画作品在宋朝中后期掀起了一场表达的高潮，从而以渔隐图构筑了当时文人士大夫群体内心观念的整体轮廓，对自我精神意向的主观性阐述赋予了这一题材极其深刻的人文内涵。南宋时期李唐的《清溪渔隐图》，整个画面以平远构图方式而成，林荫疏疏，溪流潺潺，湖水茫茫，岸边一叶扁舟浮在芦苇丛中，上面一位渔者正在悠闲地垂钓，此景此情有一种浮游天地外的心旷神怡的闲适之情。而同为南宋四大家之一马远的《寒江独钓图》和《秋江渔隐图》在主体画面构成中选择了一种更明了的方式，舍弃那些繁复的背景，都是以一人一舟这样简单直接的画面元素组合而成，《寒江独钓图》就像一幅剪影，而《秋江渔隐图》则惟妙惟肖地描绘着一渔翁怀抱木桨蜷伏在船头酣睡的情景，这两幅画作的构思以人物为主，其匠心独运之处有一种妙不可言的趣味，渲染出一幅静谧淡然的与世无争的渔夫形象，显隐、虚实之间的对比，将画面主题含义诠释的别有一番风味。
南宋李唐《清溪渔隐图》
在这些浩如烟海的渔隐图中，元代的渔隐图在承接宋代同类题材的画面特点的基础上，重现并深度挖掘了这种题材的精神内核，那个仓促的王朝风雨如晦的时代特质，使这一时期的渔隐图中更浸润着一种无奈而凄怆的情绪。有元一代，赵孟頫、管道升、黄公望、王蒙、吴镇等大家都对这一题材情有独钟，而吴镇更以各种渔父图而著称，他笔下的众多这一题材的作品成为他个人志向的一种宣言，寄寓着他对这个世道无奈而又坚决的疏远，隐隐中透露出逍遥自在的达观情怀。他的《洞庭渔隐图》《秋江渔隐图》等各类渔父图，整个画面远景山峦和近景土丘之间一片苍茫的水面之中一叶扁舟，成为最常见的构图模式，湿笔的运用使整个画面带有一种苍润的特质，而扁舟上的形态各异的渔父给人一种模糊又清晰的感觉，这样印象深刻的画面诠释着他对那种超然于世的态度，这种倔强的抵抗含有一种时代的宿命底色，并在这种底色上赋予某种个人化的思想。
南宋马远《秋江渔隐图》
明清时代的渔隐图这一题材依旧余音不绝，整体上延续了元代这一题材的主要构图模式和内涵表达。唐寅的《溪山渔隐图》这幅长卷，连绵苍茫的山水之间，几叶扁舟之上的渔父或垂钓或划桨或吹笛，岸上亭台之中几位高士或对坐饮茶或策杖徐行，使整个画面充满着一种“不知有汉，无论魏晋”的世外桃源气息，这与唐寅在仕途上九死一生之后的自我放逐有着某种情绪上的关联。而沈周《寒江独钓图》、朱端的《寒江独钓图》、王绂的《清溪渔隐图》、文伯仁的《清溪渔隐图》等这类作品，在这些各具特色的画面之下，抒发出自己胸中或郁闷或高洁的情怀。清代这一题材的作品主旨大略也是如此，比如王翚的《江山渔隐图》、郑旻的《扁舟读骚图》等这类作品，在这些似曾相识的画面中，飘荡在山水之间的任意西东的扁舟和舟中渔父，他们那些孤寂、落寞的身影，隐含着对身处的那个时代无言的抗议或逃离之情。
南宋马远《寒江独钓图》
苕霅自古就是渔隐佳地，很多人追随张志和“愿为浮家泛宅，往来苕霅间”而来。唐宋就有“如泛舟苕霅，风日清华”，“姑苏明月，苕霅清风”之语。宋苏轼有“舣舟苕霅人安在，卜筑江淮计已成”，“何如大舰日高眠，一枕清风过苕霅”，“霅水未浑缨可濯，弁峰初见眼应明”。张镃有“苕霅从来著志和，子云宁久占烟波”，“古来霅水足高人，吾宗首说玄真子”；陈克有“志和渔隐古仙真，霅水风流见后身”；郑思肖有“苕霅春深花满溪，一钩翻动碧琉璃”；李洪有“明月扁舟过苕霅，苹汀重理钓鱼丝”。赵蕃“平生苕霅舟，略计忘几历”。元钱惟善有“苕霅溪山浮紫翠，蓬莱宫殿涌金银。桃花流水知何处？犹有征夫远问津”。明李流芳有“宅比柴桑多种柳，门通苕霅可浮家”；安希范“他年苕霅收遗逸，倘许元真共一班”。近代夏承焘也有“何时苕霅扁舟去，一月随身，一水如银，三十六陂看绿云”。苕霅不仅有诗情更有画意。颐和园五方阁建筑群以宝云阁为中心，影壁北面有一座四柱三楼的石牌坊，牌坊两面镌刻乾隆御书的题额、联句，词句全部选自乾隆御制诗。正楼北侧横额为“侧峰横岭尽来参”，楹联“苕霅溪山吴苑画”“潇湘烟雨楚天云”。乾隆这位附庸风雅的皇帝过手题诗的苕霅溪山图卷，恐怕连他自己都数不过来了吧，很多画作就是以隐逸为题材的。
南宋末元初钱选《山居图》
南宋末元初钱选《浮玉山居图》
南宋李结的《西塞渔社图》最具的特色是卷后的士大夫群体题跋，十分鲜明体现了渔隐文化的特质，大家同声相应，同气相求，证明吾道不孤，形成精神上的相互支持。钱选为“吴兴八俊”之一，作为南宋遗民，在经历了由宋入元的社会嬗变后选择归隐。钱选山水画作常取景于隐居的苕霅溪山，他的《归去来辞图》，一半为坡岸连绵，人家院落依稀，一半烟水浩淼，远处山影淡淡，就是典型的苕霅溪山风光。钱选的《山居图》是件案头小卷，在那富有诗意的画境中，碧峰崇立，嘉树成荫，环抱瓦宅数栋，篱前犬驰，山的左右波平如镜，烟水浩渺，江中一叶篷舟，隐士垂钓，远处白云叆叇，列岫隐浮，对面一乘骑偕侍者走过木桥，前方苍松数株，挺立岩上，岩下杂树茅舍，山后水烟弥漫，岗峦逶迤，确是一派绝无尘喧的山林僻境，卷末自题诗一首表达了自己隐于书画、绝意仕途的思想。钱选的《浮玉山居图》是隐居地霅川浮玉山的写景。图中的山峦分为三组，山势峻峭，湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，其间点缀着房子、渡舟、小桥，一派江南水乡清润秀妍景色，引入遐想隐居者的悠然生活。图卷的立意大致与作者的《山居图》相似，旨在抒发隐居山中的寡合静寂之情。
南宋末元初钱选《归去来辞图》
赵孟頫作为前朝宗室，在国变山河破，文脉岌岌可危的劫难中，在民族矛盾复杂交织中，超越个人的毁誉，作出了出仕的艰难选择，是非常需要道德勇气和智慧的。在入朝的次年，赵孟頫就心生悔意，时有归隐之心，这种出入两难的心绪竟萦绕了他此后的一生。赵孟頫传世的书画珍品里有多件《归去来兮辞》，可以想见，赵孟頫生前一定用各种大小不同的字体一遍遍地书写着《归去来兮辞》。“夜来梦到苕溪上，一枕清风五月寒。”“余不溪上扁舟好，何日归休理钓蓑。”“枝上山禽晓啁哳，定应唤我早归来。”赵孟頫也曾这样反复念叨着归乡。赵孟頫曾画过多幅《谢幼舆丘壑图》，绘东晋谢鲲故事。谢鲲字幼舆，好老庄，善奏琴，寄迹山林。图绘茫茫山川，荫荫松林，幼舆独坐水畔丘壑，观水流潺潺，听松涛阵阵，意态悠闲，神性超脱。画中江岸峰峦秀起，雾霭微茫，江面平静如镜。境界旷远。整个画面宛如宇宙万象被过滤提升成的宁静世界，晶莹剔透，其中充满着音乐性。赵孟頫应召入仕，崭露锋芒，官场遭嫉，以图明志，初显隐逸之心，直至通过《谢幼舆丘壑图》表达其林泉之志。
元赵孟頫《谢幼舆丘壑图》
元赵孟頫《洞庭东山图》
纵观赵孟頫的一生，仕途沉浮三十余年，“被遇五朝”，尤其在诗赋书画方面对后世的影响极大。面对元世祖，他表现出忠君、敬君、畏君的思想。面对仕途，他深谙为官之道，看人赋诗，呈现出复杂纠结的内心情感。面对至交，他心中又怀有另一个世界——林泉之志，表现出寄情山水，融思想于文涛墨海之中。赵孟頫喜画南方家乡的山村水乡，多写文人隐逸的生活情趣。《洞庭东山图》画太湖洞庭湖东山之景。东山山势非高，圆浑平缓，山径曲折，山居云雾迷蒙，岗峦隐约。湖面波光掠影，一叶轻舟，由左方驶向对岸，岸上一人待渡。近处坡石，杂草丛生。描绘了太湖中的幽美景色，境界寂静。画上自题：“洞庭波兮岌岌，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮为楫，渺余怀兮风一叶。”此跋语中隐含着一种幽怨之意，表达了赵孟頫内心的矛盾与苦闷。赵孟頫《水村图》，为隐居于嘉兴之汾湖的钱重鼎所作。图中远处是群山逶迤，中前景是平原，中间点缀着村庄，村庄是位于山体背水一侧地势较高的滩地上，房屋周围栽种有各类的树木，河湖港汊中间还有芦苇飘荡摇曳，不时还有点点的渔舟往来于湖面和桥边。天高水阔，空气澄明；山不高而有势，水不深而浩渺，一派安静闲逸的桃源情调，寄托了画家渴望摆脱宦海烦恼、追求淡泊宁静的自由生活情趣。“吴兴八俊”之一的姚式认为《水村图》中所表达的是当时典型的江南水乡意象，湖州如《水村图》那样的景观处处皆是。
元赵孟頫《水村图》
管道升曾为了劝慰赵孟頫画过一幅《渔父图》，图上题了四首《渔父词》，赵孟頫也和了两首，画虽不存但词作都留了下来。管道升的四首《渔父词》：
遥想山堂数树梅，凌寒玉蕊发南枝。
山月照，晚风吹，只为清香苦欲归。
南望吴兴路四千，几时回去霅溪边。
名与利，付之天。笑把渔竿上画船。
身在燕山近帝居。归心日夜忆东吴。
斟美酒，脍新鱼。除却清闲总不如。
人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。
争得似，一扁舟，吟风弄月归去休。
元赵孟頫《江村渔乐图 》
这四首《渔父词》意境淡泊，直抒胸臆，没有丝毫的做作之态。语言直白通俗，如同行云流水一般。这四首词都是劝慰之语，表达了对家乡吴兴的思念之情，希望夫君能够看破名与利，早回苕霅间。而赵孟頫也在该画上和了两首词：
渺渺烟波一叶舟，西风木落五湖秋。
盟鸥鹭，傲王侯。管甚鲈鱼不上钓？
侬在东南震泽州，烟波日日钓鱼舟。
山似翠，酒如油，醉眼看山百自由。
而后赵孟頫又在该画上写了如下一段跋语：“吴兴郡夫人不学诗而能诗，不学画而能画，得于天者然也。此《渔夫词》皆相劝以归之意，无贪荣苟进之心。其与‘老妻强颜道，双鬓未全斑，何苦行吟泽畔？不近长安’者异矣。”
元王蒙《青卞隐居图》
董其昌《画旨》云：“王叔明专画苕霅景”，王叔明即王蒙，赵孟頫外孙、“元四家”之一。《青卞隐居图》是他的代表作，此画绘湖州城西北的卞山，亦称弁山，赵孟頫有诗云“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”。《青卞隐居图》表现了卞山溪山林茂景深、峰峦曲折、山势峥嵘、滋润华秀的景色，全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。王蒙一生画过许多山隐图，如《夏山高隐图》《东山草堂图》《春山读书图》《秋山草堂图》等，蕴含了作者内心对隐居生活的极致向往，作品平静超脱，沉郁深秀，浑厚华滋。而王蒙笔下的渔隐图，由于个人仕隐之间身不由己的选择，更带有一种消沉苦闷的情绪。《花山渔隐图》，在密密麻麻的解索皴、牛毛皴构成的郁郁苍苍的重山复水之间，一叶扁舟巧妙地被安置于画面下方一个角落里，整幅作品流露出厚重浑穆的气质，而隐在逼仄的空间中一叶扁舟，显示出一种世界之大但身心却无处安放的恓惶。《西郊草堂图》则显得平和冲淡得多，图中绘秋天平远景色。近岸草堂、竹篱掩映于树丛之中，深秋茂密的林阴下有茅舍数座，一老翁坐室内案旁读书。门前清溪潺潺，小船停泊。主人的妻子与女婢在屋中各行其是。院后湖面空阔，水波不兴，仅露一段岸角丛树。远方群山烟林，渐远渐淡，意境清幽。一叶轻舟载客行于湖心，打破了画面的沉寂。画中远山就山形看，神似城西之西塞山，也符合西郊之地理方位。
元王蒙《西郊草堂图》
中国传统中，诗、书、画、印本为四种独立的艺术表现形式，然而在经由晋唐而于宋元之后，这四者被完全结合到了一起。中国传统艺术用自己独有的形式，将这四者完美地结合，成为了中国画的基本表现形式，其中更以文人画为代表。他们用书法的韵味题诗书款，或抒发某种感慨，或描述作画时的心境，或一记叙作画的时间、背景，或说明此画赠予何人，绘画主体已经融入到整幅画中，使其更具生命力。很多画作在流转中早已散佚了，但画上的题诗却以各种方式得以保存。自宋及清，题写在苕霅渔隐图上的诗词不少，画今不存但诗词存的，现摘录如下：
宋胡仔《渔隐图》（二首）：
秋云漠漠烟苍苍，芦花初白莲叶黄。
钓船尽日来往处，南村北村秔稻香。
卷起纶竿撇棹归，短篷斜掩宿渔矶。
日高春睡无人唤，撩乱杨花绕梦飞。
宋胡仔《题苕溪渔隐图》：
溪边短短长长柳，波上来来去去船。
鸥鸟近人浑不畏，一双飞下镜中天。
宋郑思肖《张志和渔父图》：
苕霅春深花满溪，一钩翻动碧琉璃。
蓑衣箬笠尽有意，不到斜风细雨知。
宋孙应时《题光福刘伯祥所藏东坡枯木及渔村落落照图》：
夕阳雁影江天，明月芦花醉眠。
乞我烟波一叶，伴君西塞山边。
宋末元初周密《题宋伯仁烟波图后》：
是处烟波有钓蓑，底须濠濮与西河。
三吴旧日图渔具，九曲当年赋棹歌。
濯足濯缨吟欸乃，知鱼知我乐如何。
会须携取新诗卷，西塞山前问志和。
宋末元初戴表元《西塞山图》：
空中生业寄鱼蓑，云是亲情水是家。
便有踪由无处觅，春风岸岸野桃花。
元沈禧《清平乐·题渔父图》：
平湖渺渺。一叶扁舟小。荡漾不须频举棹。观尽云山多少。问渠乐意如何。平生惯识烟波。载却月明归去，数声欸乃清歌。
烟波深处。占断溪山趣。逢着忘机闲伴侣。旋斫锦鳞烹煮。隔船相唤相呼。瓮头酒尽须沽。醉后都忘尔汝。生来不识荣枯。
元张翥《懒拙道人苕溪晓望图》：
忆昔薄游苕之城，溪光近秋山晚晴。
连峰接嶂望不极，惟有白云纵复横。
渔村无林树墨色，微风忽起菰蒲声。
月从太湖东畔出，直射西塞山前明。
人家碧玉壶中住，野舫银河天上行。
酒酣时起发长啸，水底直遣鱼龙惊。
老晖乡亦此盘礴，安知今我非三生。
尽搜万象入奇笔，画与诗境俱峥嵘。
吾家苕中有茅屋，京尘满鬓难为情。
顿令扁舟夜入梦，万顷鸥波归濯缨。
元末明初李昱《九鹚图》：
何人水墨开毫素，白日晴窗起烟雾。
强将醉眼窥微茫，乃见江南九秋鹭。
两只长鸣一只飞，两只共啄菰米肥。
其余四只梦洲渚，黄芦白苇相因依。
我家曾住苕洲上，绿蓑披雨听渔唱。
西塞山边今有无，桃花流水应新涨。
别来几载接林峦，身欲奋飞无羽翰。
卷图高咏风汉汉，忆尔矶头青钓竿。
明钱子义《杂咏·题双鳜小画》：
西塞山前春雨收，桃花新水绿油油。
扁舟不见玄真子，容得双鱼自在游。
明末清初陈维崧《临江仙·赋得睡起宛然成独笑数声渔笛在沧浪为园次题帐额画幅》：
西塞山前无六月，半间草阁临流。晚来都聚打鱼舟。笛声四起，划碎一江秋。
正值南柯初罢郡，槐阴蚁战刚休。兼天波浪打闲鸥。寄声三老，今夜转船头。
清厉鹗《题姚敬直西塞山居图》：
吴兴多胜游，谦之未排缵。
城西西塞山，地僻趣萧散。
失笑经锄翁，标举迷町瞳。
羡君好家居，青竹扉可款。
渔湾占风月，小住有佳伴。
双明遥睇外，一碧春水缓。
参伍峰尖圆，影出葭菼短。
至今白鹭飞，桃花忽遮断。
哲兄莲庄图，我昔题句满。
平远与此同，妙处欲两袒。
元真淩波去，事往年莫纂。
适意贵当前，兴发不容懒。
云山韶濩音，非君和者罕。
会须共扁舟，任世怪疏诞。
小舟从此逝，江海寄余生。渔隐图这一题材，就像历史深处的一声幽幽的长叹，穿越岁月的缝隙，不厌其烦地悠悠倾述着或清高、或避世、或逍遥、或孤傲的各种情怀，是一个时代的精神脉象的表征。这一图式中形态各异的渔父形象，垂钓也好，休憩也好，读书也好，放歌也好，殊途同归地诠释着文人士大夫那种不愿同流合污的个人意志：面对无法单枪匹马突围而出的现实矛盾和精神困境，在含贞养素中找回内心坚定的自我，并以此实现自身人格上的完善，这正是因时相传的渔隐图千古不易的核心人文价值。
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来源：湖州发布
制图：戴若瑜
编辑：黄娟娟
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