桂芷／释“工拙”
“工拙”是古代书法理论中常见的原则性批评语辞和标准之一。也是作为正统书法艺木思想之基础的儒家思想和道，释思想互相冲突的带有实践性的标尺，至今影响犹在。
“工”有以下函义。一是“擅长”，与善、能的意思相同，如卫恒《四体书势》“秦时李斯号为工篆”、张怀瓘《评书药石论》“臣不工书”所指。
二是“精到”、“精巧”，《四体书勢》“后有崔瑗、崔寔，亦皆称工……弘交张伯英因而转精其巧”，“工”与“精”互文变言，义亦相同。又蔡希综《法书论》云：“张伯英偏工于章草，代莫过之。每与人书，下笔必为楷则，云“匆匆不暇草书”。蔡氏用“工”字评张芝书，又以“楷则”为呼应，证知“工”、“精”无別，“则”又与《述书赋・语例字格》以“功业双绝曰精”义同。
古代书论中每每以“工拙”并举对比，成为颇具遍意义的两和美感范筹。如张怀瓘《书断》评“程创为求法，其于工拙，蔑尔无闻”，《六体书论》称“遍示古迹，商権诸家工拙”，欧阳修《试笔》自谓“初欲寓其心以消日，何用较其工拙”，苏东坡《论书》言“书有工拙”，黄庭坚《论书》自称书纸必尽，“亦不计较工拙与人之品藻儿弹，等等。
“工”字含有“巧”义，“巧拙”也是古代书论中常常并举的两个美范畴。如董其昌《画禅室随笔》论学古人书“须有取舍，不得巧拙差效”、宋曹《书法约言》云“熟则巧生，又须多于巧，而后真巧生焉”等。依颜真卿《述张长史笔法十二意》的解释，“巧谓布置”，不出“字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势”的形式美的范围。“工”还可以包括其它如“笔力精绝”的内容，涵义比“巧”宽大得多，也可以把它视为“善”和“美”的综合。也就是说，从儒家积极入世的态度出发，从书法的小学教有基础和社会性出发，书法求“工是为正常的，书法在古代是集政治、生活、个人修养于一体的特殊艺木。“工”的追求不仅有着的民族，历史、文化的基础，反映着艺术发展的一般规律，同时也体现了审美和实用这一双重价值。
那么“拙”又是什么呢？虞世南《笔髓论・指意》述虞安吉论书语云：“夫末解书意者，一点一画皆求像本，乃转自取拙，岂成书耶。”这个“拙”代表着被批评的书法心态和形式等征，是以形式美的基调的“工”“拙”的相反选择，有“笨”“粗劣”的意思，其后凡“工拙”、“巧拙”并举，大都不出此义界。
“拙”也不是一无可取。李华《二字诀》云：大纸字不可拙，不可巧，不可今，不可古，华质相半可也。”虽然语出儒家中庸思想，还是给“拙”以一定的地位，并以“质”视之。这表明早在盛唐书法古典主义形式美向高峰推远的时候，李氏已经关注到”这一对立统一的艺术原理和书法的发展趋势，颇有预见性光提出了这一有价值的看法。
至宋，黄庭坚《论书》强调“凡书要多于巧”，标志着宋人已开始对唐人风尚与成就的反思，重新回到传统而走自己的路，新古典主文由此而兴起。
到了明代，向魏晋古法取新鲜活力的做法——即某求“拙”走得有点过头”。项穆《书法雅言・老少》认为“老而不少，虽古峻伟，而鲜丰茂秀丽的之容”，但人们没有中止选择，终于产生一位桌有成就的书家。
清人来得很干脆。钱泳《书学》引吾衍语云：“方劲古拙，斩钉截铁，方称能事。”以“古”前提而限定“拙”之由来，以防止信笔涂抹，搅乱了视听。刘熙载载《艺概》称钟王书法大巧若拙，后人莫及”，实际上是打出道家思想的旗帜，与向三代汉晋南北朝书法学习的风尚相呼应应，形成了新古典主的高峰。
与此同时，清代书坛出现了“俗书非务为妍美，则故托丑拙”的两个极端，前者与“馆阁体”有关，后者是以丑怪乱“拙”，周星连《临池管见》批评了这所种不正常现象：“刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也”，“貌为古拙，反入于颓靡。”这在今天也很有借鉴意义。
