一代人有一代人的翻译，就像一代人有一代人的歌曲:周氏兄弟、钱锺书那代人喜欢读林纾、严复的翻译；我们这些20世纪三四十或四五十年代出生的人，喜欢读朱生豪翻译的莎士比亚，喜欢读傅雷翻译的巴尔扎克、罗曼·罗兰。但是“八〇后”“九〇后” 乃至“〇〇后”们，喜欢读谁的译作呢？目前似乎还未冒出众望所归的翻译家偶像来，但有一点可以肯定：他们大多数人不会像我们这代人一样热衷于朱生豪、傅雷的译作，更不会去追捧严、林的译作。
这个情况其实很正常，因为文学翻译有一个基本规律，就是译作的语言会随着时代的发展显得老化。这里的“语言老化”不仅是指带有明显时代痕迹的用词，还有语体、文风等。这是文学翻译中一个很独特的现象：作为原作，无论是中文作品还是外文作品，譬如鲁迅的作品，或者国外某个作家的作品，你不管何时读都不会有语言老化的感觉。
但是，假如我让你读一读20世纪二三十年代的翻译作品，譬如伍光建的译作:“卡塔林那虽然对于欺负她年青的人是很性急的，很有主意，有时而且是很猛的、倔强的、骄蹇的，她虽然绝对反抗凡是显然刻薄她的人，她却还是很有大度的、不念旧恶的，看不起用小手段，简直是一个高贵的小女子。”
或是周桂笙的译作:“初余本在某商店承书记之乏。后以此店闭歇，余即失业，至是盖半载矣。又因急欲谋得别事，所有些须积蓄，至是亦将告罄。所馀之物，尽在囊中。时余偶一念及，即探手入囊，将此数枚先令翻弄不息，心中亦惘惘无主，不知何日再有好命运，别求得先令数枚，以为尔代。”意思你都明白，但会明显感觉到译文语言有一种隔世之感。
译文语言会老化这一现象也就决定了无论译作多么优秀，生命都将是有限的，不可能像优秀的原作那样与世长存。这也就决定了即使是同一部原作，每隔一两代人，就必然会推出新的译本。我们这代人也许仍然会满怀感情地捧着朱译莎士比亚，傅译巴尔扎克、罗曼·罗兰不放，就像钱锺书晚年找出了林纾的译作一本本仍然读得津津有味，而对那些晚出的，显然比林译本更加忠实的译本却提不起阅读的兴趣来一样，但我们不会去读林译本《块肉余生述》，而会读董秋斯的《大卫·科波菲尔》，我们的下一代也会去寻找他们喜欢的译本。
有人也许会不服，质问:“那为何庞德翻译的中国古诗在英语世界至今仍拥有不少读者呢?为何菲茨杰拉德翻译的波斯诗人的《鲁拜集》还被载入了英国文学史册呢?”这两个例子其实触及文学翻译的另一个性质问题：严格意义上的翻译的生命是有限的，不可能与世长存。但是，带有非常强烈的译者创造性的翻译― 当代译论命之为“创译”(transcreation)，特别是富有个性的、寓含着译者独特追求的创译，从某种意义而言，已经具备了与原创作品同样的性质，因此也就赢得了比一般译作远为长久的生命力。
譬如庞德在翻译中国古诗时，有意识地不理会英语语法规则，把李白的“荒城空大漠”译成“Desolate castle, the sky, the wide desert”，没有介词进行串联，没有主谓结构，仅是两个名词词组与一个名词的孤立的并列。熟谙中国古诗并了解庞德进行的新诗实验的人一眼就可看出，这是译者有意仿效中国古诗的意象并置手法， 尽管这一句其实并非典型的意象并置句。
这种译法理所当然地使英语读者感到吃惊，但它的效果也是显而易见的，《泰晤士报》书评作者就曾坦承:“从奇异但优美的原诗直译，能使我们的语言受到 震动而获得新的美。”《鲁拜集》也是类似情况:如果说庞德通过模仿中国古诗在美国诗歌界创立了意象派诗歌，那么，菲茨杰拉德同样通过模仿波斯诗人的原诗格律，为英语世界创立了一种新的诗体。他把原作中的一些粗鄙部分删掉，把表达同一意境而散见于各节的词句并到一起，还把表达全集思想的几首诗专门改写了一遍。与此同时，他还把其他波斯诗人的内容比较接近的诗收入了《鲁拜集》。不难发现，菲氏所做的绝不是简单的翻译，还融入了许多自己的创造。因此，将庞德和菲茨杰拉德的翻译活动放在译介学的领域里审视，比放在传统的翻译学框架里讨论更为合适。
我们说一代人有一代人的翻译，并不意味着对于一部原作来说，一代人只能有一部译作。这一点对于优秀的外国文学原作来说尤其重要，因为越是优秀的作品，其内容就越是丰富，思想就越是深刻，人物的性格也就越是复杂，指望光靠一部译作就把原作中所有这些内容、思想和人物性格完整无遗地传递出来，显然是不可能的。这在诗歌翻译中更显突出，因为诗的价值不仅仅在于它所包含的基本内容，还有它的形式美、音韵美、节奏美、意境美等多种因素。
我曾引杜甫《秋兴八首》的英译者英国学者葛瑞汉(A. C. Graham)的话来说明诗歌翻译的复杂性。葛瑞汉以其中的两句诗 “丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”为例指出，这两句诗在中文 里也许“很清楚”，但英译者在把它译成英语时却必须作出诗人在原文中用不着作出的选择:“丛菊两开他日泪”中的“开”，是花开还是泪流开?“孤舟一系故园心”中的“系”，系住的是舟还是诗人的心?“他日”是指过去，还是指未来的某一天?这一天是否会像他在异乡看见菊花绽开的两个秋天一样悲哀?“泪”是他的眼泪，还是花上的露珠?这些泪是他在过去的他日还是在未来的他日流下的，他现在是否在为他日的哀愁而流泪?他的希望全系在可以载他回家的舟上，还是系在那永不会扬帆启程的舟上?他的心是系在这里的舟上，还是在想象中回到故乡，看到了在故园中开放的菊花?......不同的译者会根据自己的理解，提供不同的译文。
譬如同是这两句诗，有人翻译成这样:
The myriad chrysanthemums have bloomed twice. Days to come-tears.The solitary little boat is moored, but my heart is in the old-time garden.
(艾米·洛威尔[Amy Lowell]译)有人则把它翻译成那样:
The sight of chrysanthemums again loosens the tears of past memories;
To a lonely detained boat I vainly attach my hope of going home.
(洪业译)
在第一种译文里，“丛菊已经开放了两次，未来的日子将伴随着泪水；孤独的小船已经系住，但我的心仍在昔日的庭园”。
在第二种译文里，却是因为看见了重新开放的菊花，才引得诗人泪流满面，沉浸在对往昔的回忆中；诗人把归家的希望徒然地寄托在那已经系住的孤舟上。这是两种截然不同的译本，它们从不同角度传达出了上述两句杜诗的形式和意义，使英语读者领略到杜诗的意境，了解到中国诗人的思乡愁绪。
但它们显然又都失去了点什么:汉语中特有的平仄音韵构成的节奏和造成的音乐美丧失殆尽自不待言，从诗意来说，英译者由于受到英语语言和各自理解的限制，不得已把原诗中某些隐而不露的内容明确化、具体化，使得原诗中一大片原本可供驰骋想象的广阔空间受到了约束。短短两句杜诗的翻译尚且如此，那么一首长诗呢?一部诗集呢?由此可见，优秀的原作需要有不同的译作从不同的角度、不同的阐释立场去挖掘它丰富的内涵，同时用体现不同时代风格的语言呈现它的魅力。
然而目前我们的某些法律法规正好与文学翻译的这一特点相悖，我指的是目前在国际上也通行的版权保护法。众所周知，目前我们要引进一部外国文学作品进行翻译，必须取得原作者或原作的版权拥有者的授权。这种做法从保护作者著作权益的角度而言自然无可非议，但对于促进当代外国文学翻译事业的发展和繁荣却不甚有利。因为出版机构取得授权后，只能请一位或几位译者进行翻 译，只能推出一部译作。
但正如以上所述，即使是非常优秀的译作，也不可能完整呈现优秀原作的全部艺术成就和魅力。这一点在彼此亲近的西方语言之间也许还不十分明显，但在对差别较大的，例如在对中文与西方语言之间进行翻译时就非常突出。所以，我们既需要学院派风格的金隄翻译的《尤利西斯》，也同样欢迎面向大众读者的萧乾、文洁若翻译的《尤利西斯》。
与此同时，我们也期待着与前两种《尤利西斯》译本不同的第三种译本的问世― 它有可能是对金译本和萧译本的补充、纠偏，从而使《尤利西斯》的中译面貌更加完整，也有可能提供另一种风格的译本，让我们领略原作尚未被我们知晓的风格。从这个意义上而言，《尤利西斯》是幸运的，因为它已经过了版权保护期，可以享受不同译者对它进行的不同翻译。可惜的是，当代的许多优秀外国文学作品就没有这份幸运了。幸耶?悲耶?让众人评说吧。
本文选自《海上杂谈》
中国译介学创始人谢天振随笔选辑
从“创造性叛逆”重新认识翻译
作者谢天振是中国比较文学译介学创始人、中国翻译研究与翻译学科建设的重要奠基者。本书选辑的三十三篇随笔，是其多年翻译研究心得的缩影。
书中精选作者对鲁迅文学奖、诺贝尔文学奖评奖，电影片名翻译，博士论文写作等各类热点事件的解读。作者以轻松笔法，将自身译学理念融入其中，呼吁社会关注翻译的新变化与新要求。
书中收录多篇作者对师友的追忆，生动呈现了贾植芳、方重、季羡林等一代大家的形象，展现了中国翻译文学发展的一段鲜有人知的历史。
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