采写 | 新京报记者 徐学勤
《花城》丛刊第1期封面，图为徐匡木刻作品《草原诗篇》。
在纸质办刊时代，作家与期刊编辑的关系，就像电影《天才捕手》（2016）讲述的作家与图书编辑一样。在该剧中，作家托马斯·沃尔夫被文学编辑麦克斯·珀金斯看中并推出的故事。后者也曾发掘过菲兹杰拉德、海明威等作家。
在那时候，文学与文学期刊、作家与文学编辑的命运之紧密也显而易见。比如，在中国上世纪70年代末，正是因为一批文学期刊的诞生或复刊，才产生了一群影响深远的作家。他们同样成就了文学期刊的地位。两者共同参与了人们审美、观念的更新进程。
阅读在变革，我们都得革新。而在内容上，与当年的先锋作家相比，新一代作家的先锋性无论是否在减弱，就像朱燕玲所说，文学“也该出现具有高度概括能力的作品”。
在前互联网时代，作家的作品要被广泛阅读，主要通过报刊和出版两种媒介。因而，中国当代文坛的崛起，与文学期刊的发展几乎同步，作家（尤其是青年作家）依靠文学杂志发表和成名，而杂志也有赖于优秀的作品赢得读者和市场。
现在被人们所热衷谈论的上世纪80年代的文学热和文化热，实际上可以追溯到70年代末。1978年，改革开放拉开序幕，在随后两年时间里，中国文坛诞生了此后影响深远的众多文学和文化期刊，包括《十月》
（1978）
《钟山》
（1978）
《花城》
（1979）
《当代》
（1979）
和《读书》
（1979）
等等，由巴金和靳以在50年代创办的老牌文学杂志《收获》也在1979年复刊。
作家往往最早嗅到社会坚冰解冻的气息。在短时间内，文学期刊在全国各地大规模兴起，它们为当代文学的萌芽壮大提供了阳光和沃土，一大批新生代作家通过文学期刊被读者所认识和接受，来自西方的实验性写作，也被中国作家们“活学活用”，以“先锋文学”的名义在文学期刊上轮番登场。
文学杂志一度成为文学青年手中的标配，成为市面上的紧俏商品，每期杂志轻轻松松可以卖出数十万份。其间，最突出的代表当属《收获》《花城》《当代》《十月》，它们被评论家誉为纯文学期刊的“四大名旦”，如今公众耳熟能详的那些当代作家，最初都是通过这些杂志走入读者的视野。
今年10月，《花城》杂志社在北京举办成立四十周年纪念活动，王蒙、格非、毕飞宇、张抗抗、叶兆言、李敬泽、林白、李洱、西川、北村、梁鸿、阿乙、潘军、张清华、何平等一大批作家和评论家齐聚现代文学馆，畅谈与《花城》杂志数十年的情谊，以及《花城》作为文学重镇为中国当代文学所作的特殊贡献。
“先锋性”是众人在评价《花城》杂志时重复次数最多的关键词，也是《花城》区别于其他刊物的重要特点。作家们谈到，许多颇具实验性的作品，在其他地方发表不了，但是《花城》勇于冒险尝试。《花城》也敢于力推一些名不见经传的新人，比如毕飞宇等人的处女作都发表于《花城》，至今，每期仍设有“花城关注”栏目，致力于发掘新生代的写作者。
《花城》的四十年是中国当代文学和文学期刊的一个缩影，文学期刊曾牢牢掌握着文学市场的话语权，而今，尽管影响力依然不容小觑，但曾经的地位已然被自媒体和网络文学所挑战，那么，文学期刊的命运将何去何从？
关于《花城》的发展历程，以及文学期刊在未来的命运，新京报记者专访了《花城》的主编朱燕玲。她于1985年从南京大学毕业后进入《花城》，此后三十余年再也没有离开过，如今，她主持下的《花城》面临移动互联网时代的新挑战，我们从《花城》的转型因应之道，也可以管窥文学期刊的共同命运。
朱燕玲，《花城》杂志主编，毕业于南京大学中文系，编辑过大量当代作家的重要作品，并策划和编辑“蓝色东欧”大型译丛。
01
“先锋精神”是寻求文学变革的内在力量
新京报：《花城》于1979年创办于改革开放的前沿阵地广州，作为一本纯文学期刊，它一直带有突出的先锋性，在上世纪八九十年代，发表了大量先锋作家的实验性作品，而且至今依然致力于发掘优质的新生代作家，这种先锋性或许也是《花城》从众多文学期刊中脱颖而出的关键。在一种文体或叙事手法尚未被读者普遍接受之时，过于先锋前卫是需要承担风险的，《花城》是如何将先锋性一以贯之的？这与广州相对开放的思想和舆论环境是否有关？
朱燕玲：当然密切相关。《花城》诞生于改革开放初期的文学热潮之中，凤凰卫视曾经用“应运而生”来形容她，她扎根于开放拓新的岭南文化土壤，汲取广东“开风气之先”的改革精神，借助地理上毗邻港澳的优势，率先为中国文学界打开了南窗，向读者介绍港台与海外文学作品与思潮。
我更愿意将“先锋”理解为一种精神气质，一种不懈地寻求变革的内在力量。如果我们在这个层面上去理解《花城》，就能看到她一以贯之的“先锋性”：在上世纪80年代，她表现为突出的启蒙性、思想性和现实性；在90年代，她表现为鲜明的实验性；在新世纪后，她表现为多元性和融合性。变化有之，但始终没有丧失的，是关注中国现实、关注文学现场、关注未来人类命运的热情和勇气。
1979年，《花城》丛刊第4期封面，林墉画作《春》，秦咢生题字。《庐山恋》发表于这一期。
在人们对商品经济仍然抱有疑惑的时候，《花城》率先刊发了改革开放代表之作《庐山恋》和《“雅马哈”鱼档》。这两部作品随后拍摄成同名影片得以公映，《庐山恋》当年的银幕第一吻，可谓惊天动地，成为青年男女的爱情典范，创下连续放映6300多场的吉尼斯世界纪录；《“雅马哈”鱼档》聚焦改革开放后的第一批广东个体户，他们敢想、敢闯、敢干，推动社会价值观念的新变，从不起眼的“街边仔”，到令人羡慕的“万元户”，展现了广州城立于改革开放前沿的缤纷与活力，热播后轰动全国。
《庐山恋》（1980）剧照。
在路遥的《平凡的世界》遭到冷遇、多次被退稿的时候，《花城》力排众议，对其予以充分肯定，在1986年第6期全文刊发了《平凡的世界（第一部）》，并在刊发后为其举办了一个大型作品研讨会，还将第四届花城文学奖授予路遥。90年代后，《花城》接过先锋文学的旗帜，敢于推陈出新，成为先锋文学的重镇与青年作家的摇篮，以及到今天提出“文学策展”办刊理念，都是《花城》敢于立于潮头的表现。
新京报：《花城》是中国当代文学的重要参与者，时代在变化，文学的主题、叙事方式、审美标准也都在不断变化，你如何描述这四十年来中国文学图景的变迁？以及如何评价《花城》对中国当代文学产生的影响和作用？
朱燕玲：《花城》的历史和中国改革开放的历史同步，也和四十年来的中国文学史同构，她既是众声之一，也是独一无二的声部。《花城》首发过许多在文学史上留下重要地位的作品，如王小波《革命时期的爱情》《白银时代》、顾城《英儿》、海子《面朝大海，春暖花开》《春天，十个海子》、王蒙《这边风景》、章以武与黄锦鸿《“雅马哈”鱼档》、残雪《新世纪爱情故事》、莫言《父亲在民伕连里》《我们的七叔》、王安忆《考工记》、韩少功《修改过程》、迟子建《树下》、阿来《行刑人尔依》、阎连科《日光流年》、刘震云《我不是潘金莲》、欧阳江河《泰姬陵之泪》《凤凰》、王朔《给我顶住》《谁比谁傻多少》、林白《一个人的战争》《枕黄记》、刘亮程《捎话》、李洱《花腔》等等。
《花城》杂志1997年第1期刊登池莉、陈染、张承志、史铁生等作家文章。
它们成就了作家个人，也成为了文学史的一部分。在很多时候，《花城》起的作用，是在作家们刚刚起步的时候，给他们有力的支持，给他们舞台。
比如，当王小波在文学界还籍籍无名的时候，《花城》就连续刊登他的作品，又比如，林白、陈染、毕飞宇、李洱、东西、艾伟、吕新、北村等的成名，皆是从《花城》起步。
同样，《花城》为90年代的女性主义写作、新生代、后先锋写作也提供了重要的阵地。优秀的文学期刊往往体现了一个时代的风骨，它折射了时代语境的变化，也通过刊选的作品展现出中国作家的文学姿态和思想表达。
1989年，珠海白蕂湖度假村，《花城》编辑部与作家莫言（右四）等人合影。
02
把文学期刊想象成一个展示文学的艺术馆
新京报：四十年来，《花城》的办刊风格、选文标准是否有作出过调整？你认为，一本文学期刊，哪些东西是需要与时俱进的，哪些东西是需要持之以恒的？
朱燕玲：一本刊物的风格既体现着时局和文坛大势，也明显体现着主编个人的审美趣味。《花城》经历了时代的变迁，也经历了多任主编，从办刊风格和选文标准来看，大致可以分为四个阶段：
首先是丛刊时期
（1979年第1期到1980年第4期）
，丛刊时期的七期本着“解放思想、博采广收、新鲜活泼”的办刊宗旨，奠定了《花城》的发展基础。此时的《花城》无疑秉持了“立场高于名家”的策略，努力在思想上、艺术手法上冲破禁区，努力产生全国性的影响，栏目设计上充分体现了开放性。
《花城》丛刊时期第7期封底：何岸，油画。
1981年花城出版社成立，办刊方针和办社方针达成一致，即“立足本省、放眼全国、兼顾海外”。借助沿海地区的地理优势，设置了“香港通讯”、“海外风信”、“外国文学”等栏目，推介港台及海外华人作家的作品，这在全国刊物中具有开创意义，率先打开了港澳台和外国文学的窗口，具有非常鲜明的“开窗”意识。
进入90年代，杂志开始转型，更注重对小说形式的探索，追求一种自觉的文本意识。坚持纯文学，扛起先锋旗帜，成为“先锋文学的重要阵地”。这个阶段的《花城》，以“先锋守护者”的角色为90年代文学发现了大量重要作品，深度参与了“90年代文学”的建构与呈现。90年代《花城》小说栏目有一种很强的艺术判断的勇气，乐于发表新人力作。潜质作家的作品中具有一种尚未确定的可能性，它考验着编辑的艺术眼光和勇气。同时，90年代以后的《花城》，成为不同代际的作家形式实验的重要文学基地。
新世纪后，应对新媒体时代，拓展思路，提出“文学策展”和多元融合的办刊理念，勇当文学现场的“报信人”。以“文学策展”的思路观察中国当代文学，把文学期刊想象成一个展示文学的艺术馆，促使文学期刊成为整个文学生产、文学生态和文学现场中最具活力的公共空间。
一个刊物的表现方式可以与时俱进，而内在的精神与编辑立场需要持之以恒。万变不离其宗，“内容为王”永远不会过时，而对内容的追求，我们秉持一以贯之的态度，即文学性、艺术性为第一要义。
新京报：从上世纪八九十年代“文学的黄金时代”，到今天纯文学热退潮、网络文学和科幻文学等类型文学异军突起，文学的读者群体在发生变化。作为文学期刊主编，要如何照顾不同读者群体的审美趣味？你如何看待网络文学对传统文学的冲击和影响？《花城》未来会刊登科幻小说吗？
朱燕玲：纯文学从走下神坛到今天的小众化，是一个社会从非正常走向正常的历史必然，办刊者既要顺应时代的变化，也需有自己的立场和坚持。我们要做的就是时刻关注文学现场的动态，研究并且取我所用。
《花城》一直很关注新时代的语境变化，文学的方向就是青年人的方向。所以，必须了解青少年的趣味和爱好。2016年，《花城》与日本学者千野拓政牵手，推出“域外视角”专栏，分析解读中日韩青少年流行文化走向，以及东亚地区未来一代的文学表达。同时，又与北京大学网络文学研究论坛
（邵燕君及其博士研究生团队）
携手合作，推出了“特约”栏目，从网络文学、游戏、宅文化、虚拟社会、爱豆文化等文化共性点切入，解读当下青少年的文学语境与精神归属。
从2017年开始，又重点推出“花城关注”栏目，融此前“花城出发”栏目的年轻态和“实验文本”栏目的实验性为一体，邀请著名评论家何平担任主持人，希望通过这个栏目，寻找到中国当代文学中更具年轻特质和创意态度的写作，发掘更多文学新生力量。栏目突显前瞻性眼光与国际视野，致力拓展文学的边界，强调关注青年作家与新锐写作，关注跨界写作和跨界文化艺术，同时关注文学文本的各种创新及可能性，三年来好评如潮。
“花城关注”突出问题意识，每期一个主题，三年来做了“影视”“剧本”“故乡书写”“科幻”
（人工智能）
“摇滚”等文学热点。
所以，《花城》在2017年就刊发了科幻小说专辑，已陆续推出过郝景芳、陈楸帆、飞氘、宝树、糖匪等青年科幻作家的新作，还在南京先锋书店开过专门的科幻研讨会，也即将推出因此而生发的“超新星”系列科幻作品单行本。科幻作家们的创作及出版形态，对传统作家有很好的启示。
新京报：随着发表和出版渠道的增加，传统的文学期刊不再拥有文学发表的垄断地位，文学期刊在文学市场中的话语权也在削弱，总体而言，文学期刊的发展现状和前景如何？近年来，传统文学杂志的“触网”转型成为大势所趋，《花城》是如何适应阅读和传播方式的转变的？又遇到了哪些挑战？
朱燕玲：近年来，《花城》除了传统媒体的常规化宣传，同时加大了新媒体平台建设和推广力度，比如，实现纸刊的网络销售，上线电子期刊，开设杂志博客、微博和微信公众号。我们还和出版社一起，不断尝试进行数字化转型，包括电子版权的分发、对接影视版权、加强与读者的网络互动等，并打造了“爱花城”文学平台，试图建构一个覆盖文学阅读、社交互动、有声课程、比赛信息、稿件修改等功能的生态闭环。此外，还注重办刊与活动的结合，以“花城雅集”“花城笔会”“花城文学奖”等活动来扩大影响力。
这个过程遇到很多困难，包括经费的可持续性、人员的专业程度，还包括如何将影响转化为人气，将人气转化为效益，有太多东西需要我们去探索。
而仅就传统期刊的数字化转型而言，最突出的问题是版权问题。长久以来，纯文学期刊的版权约定俗成为作者默认授权，即作者投稿默认为授权期刊刊用，并没有像图书出版那样形成合作签署制度，而版权法又明确规定期刊不拥有作品版权。如此，就给纯文学期刊的数字化和版权再利用带来授权不明确的难题。也就是说，期刊的大量投入：办刊经费、稿费开支等等，得到的只是一个作品的首发权。
03
编辑是作家和读者之间的摆渡人
电影《天才捕手》（2016）讲述了作家托马斯·沃尔夫被文学编辑麦克斯·珀金斯看中并推出的故事。后者也曾发掘过菲兹杰拉德、海明威等作家。
新京报：你从事文学编辑工作三十余年，如何看待编辑与作家的关系？编辑被誉为“天才的捕手”，也被嘲讽（或自嘲）为“为他人作嫁衣裳”，你如何看待编辑工作的价值感和成就感？《收获》主编程永新曾说，“编辑工作与写作是有矛盾的，《收获》编辑部的传统也不鼓励编辑写作”，你是否同意他的“矛盾说”？
朱燕玲：作家和编辑常常是朋友和知音，尤其是发表作家处女作或早期作品的编辑，常被作家认为有知遇之恩，而编辑也会为发现了心仪的作品而倍有成就感。编辑工作的价值就在发现和推广。
我也很认同程主编的说法。他指的显然是全身心投入的编辑，而身兼二职的人也比比皆是。编辑工作有很大的弹性，一本杂志如果只求填满版面，轻而易举；而要精益求精，则是无底深渊。而人的时间和精力都是有限的。
上世纪90年代，《花城》杂志编辑部。左起：文能，侯卫红，杜渐坤，刘钦伟，朱燕玲，陈文彬。
新京报：《花城》的作者群有很多知名作家，也有一些文学新人，你挑选作者和作品的标准是什么？三十多年来，你对文学作品的审美标准有过变化吗？
朱燕玲：我挑选作品的标准很朴素，就是单纯看作品，名人和无名者基本一视同仁，比较“铁面无私”，“不太会做人”；同时我不推崇也不排斥什么具体的流派，它可以是现代的，也可以是传统的，我的谱系很宽，能打动我就行。可是，对一个以看稿为职业的人来说，要被打动，谈何容易。它不仅有对技术的要求，还有对“三观”的要求。
新京报：麦克斯·珀金斯曾说，“编辑可能只是让一部作品变得不一样，并不一定会让它更好。”当编辑和作者的意见发生分歧时，你处理的原则是什么？编辑应该在多大程度上参与一部文学作品的创作？
朱燕玲：当编辑与作者的意见发生分歧时，我们首先会提出非常真诚的意见，在最大程度保留作者风格的基础上，提出一些硬伤部分，或者是情节、人物设置可以更好的处理建议。如果作家无法接受我们的意见，我们也会尊重作家的意见，如果觉得是小瑕疵，也就“文责自负”了，如果觉得有损全局，则只好遗憾不用。但我们遇到更多的情况是作家希望我们给出更多的修改意见，他们也很感谢我们提出的意见。编辑可以说是作家新作的第一读者，有义务跟作家一起，提高作品的完成度。
一个优秀的文学编辑是作家和读者之间的摆渡人，既要站在作家一边，也要站在读者一边，但更要站在历史一边，筛选经得住时间考验的优秀之作。这就要不断提高自己的修养，要有大量的阅读和思考，了解最前沿的创作动态和作品，甄别优劣，预判趋势；编辑还应该有亲和力，有包容心，能团结作家，广集人脉。
04
严肃的文学批评为何式微？
新京报：《花城》经常组织文学笔会和研讨活动，你认为当代中国文坛，文学创作与文学批评二者的关系是怎样的？如今，严肃的文学批评为何式微？
朱燕玲：文学创作与文学批评应该是相辅相成、相互促进的关系。当然，说好话容易，说坏话难，严肃文学批评的生存状态，其实就是社会包容性的一个折射。
现在，文学创作与文学批评的关系貌似一团和气，这有深刻的社会原因。回顾八九十年代，我们还是有过真正的批评，研讨会也曾会争得面红耳赤，一些诗歌会议甚至会争论得打起来。
《花城》部分封面，该刊发表了王蒙、史铁生、贾平凹、王安忆、刘震云、王小波、张承志等人的作品。
我想，一个原因是，现在的研讨会基本是机构组织的，比如出版社。出版社组织的目的是销售。而当年，文学书不愁卖，研讨就真的是为了研讨。此外，当每个人都不再是自己，说话自然也不能代表真正的自己。双方都有太多的羁绊——在快节奏的社会里疲于奔命的人，再也无力较真了。
新京报：“花城关注”等栏目一直致力于推出文学新人，与当年的先锋作家相比，新生代作家的先锋性是否在减弱？目前有哪些青年作家值得关注？
朱燕玲：青年作家是文学的未来，用心扶持，严格要求，是我们一惯的态度，我们不愿意因为年轻就对他们降低文学的审美标准。而“先锋性”并非是一个固定的概念，文学的潮流是流动的，对于今天的青年作家来说，如果仅从技术上继承所谓“先锋性”，已经远远不够——事实上20多年来，“先锋性”已经变成寻常元素融入大多数作家的写作之中。所以，我们期待青年作家的，是更新意义上的创新和突破。
虽然90后作家群体受到的关注是空前的，但个体却又是模糊的，也很难看到一个集群化的现象。我暂时看不出后续会有如八九十年代那样爆发的态势。他们自由而分散。从一个社会来讲，这并不是坏事，现代社会就应该是多元的，多向度的，今天传播方式、传播渠道已发生巨大的变化，兴趣分化，众声喧哗是必然的结果。
但从文学内部来讲，我们并不满足，我们期待看到一个个更有个性的作家脱颖而出，即便是一个“小时代”，也该出现具有高度概括能力的作品，我们一直在努力不懈地寻找这样的新人。
作者：徐伟
编辑：罗东 李阳
校对：薛京宁
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