摘要：“兴”和“象征”是分属中国古典美学与西方美学的两个重要概念，二者都从原始生活的具象而来，发展为感性地认识世界、表达情感、寄寓美德的艺术手段。兴包含譬喻与起情两个因素；象征则兼具及物和情感两种属性，因此在中西比较视域中“兴”经常被解释为“象征”。这一解释强调两者之间相似的情感显现方式，却忽视了本质区别：“兴”更多作用于感觉，“象征”更多作用于观念，二者呈现出不同的心理生成机制与表达路径。由此可见，兴与象征可以互为参照，却不能等量齐观。
关键词：兴 象征 情感 意象 共通感
“兴”属于中国古典美学的重要范畴，对其的研究一直方兴未艾。正如朱自清所说的那样：“赋比兴的意义，特别是比兴的意义，却似乎缠夹得多；《诗集传》以后，缠夹得更利害，说《诗》的人你说你的，我说我的，越说越糊涂。”钱锺书也曾说：“‘兴’之义最难定。”其意涵经历了从经学到文学再到美学的转向；而“象征”作为西方文论、美学理论中的重要概念，则贯穿于宗教、哲学、文学的深厚传统中。在中西方美学理论产生交往和对话之后，“兴”与“象征”的关系也成为研究的热点，比如周作人曾说“兴”就是象征，是“外国的新潮流，同时也是中国的旧手法”。实际上，“兴”是托事于物，“象征”是以物征事，两者都包含着“事”与“物”的关系，所以才产生交集。不过，同中有异，异中有同，两个概念虽可互为参照，却不宜等量齐观。
一、“兴”义的理论嬗变
《周礼·春官·大师》记载：“大师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”东汉经学家郑玄释曰：“风，言贤圣治道之遗化也。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。郑司农云，古而自有风雅颂之名……时礼乐自诸侯出，颇有谬乱不正。孔子正之，曰比、曰兴。比者，比方于物也。兴者，托事于物。”汉代去古未远，由是开阐释“兴”义之先河。这一时期，“兴”的意义涵盖在“比”之下，重“比”而轻“兴”。其中提到的“取善事以喻劝”，被后人引申为“兴喻说”，目的是“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。唐孔颖达《毛诗正义》：“比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐。当先显后隐，故比居兴先也。”在经学时代，“比显而兴隐”的原因是“王道”的衰落。“天子议道，自已自昭，明德以正朝廷，百官则而象之，乃布德于众。庶兆民则，观感兴起，莫不遵王之道，遵王之路，而德可一矣。”天子是“雅正”的化身，以自身德行耀映天下。如果天子失德致使礼崩乐坏，那么百姓的教化也将无从谈起。孔子教诗，正是自觉承担起了复兴周礼的使命。
秦汉到魏晋，随着玄学的兴起，对“兴”的认识有了重要的突破。南朝刘勰《文心雕龙·比兴》曰：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。”明确地指出：“比”的目标在说理，而“兴”的目标在起情。这一认识也带来了从“诗言志”到“诗缘情”的转向，开始关注诗的文学与审美价值。“兴”与情感的关联，一要借助曲折婉约的修辞手段，含蓄、迂回地表达；二是通过寄寓于外物而作用于心灵，从而激发起共情的心理感受。刘勰用“触物圆览”来描述这种现象。钟嵘《诗品》曰：“文已尽而意有余，兴也”，则更进一步说明“兴”的价值在可说与不可说之间的某种意蕴，这也是“兴味说”的来源。魏晋以降，对“兴”义的阐释实现了从政治伦理到情感逻辑的飞跃，由是也凝练出三个鲜明的价值取向。
其一是美刺与扬善。《论语·阳货》：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这虽是从道德劝喻的角度阐发诗的功用，但也成为中国古典诗学与美学问题的渊薮。《论语·八佾》：“子谓韶尽美矣，又尽善也。”《春秋左传正义》：“说礼、乐而敦诗书，诗、书，义之府也；礼、乐，德之则也；德、义，利之本也。”从审美角度说，“兴”体现了一种“无目的的合目的性”，“善”与“美”的精神融汇在诗乐舞一体的形式之中，委婉地提示他人知礼、守礼、克己复礼而致仁。
其二是“持人情性”。孔子说：“不学诗，无以言。”诗歌是诗人与读者之间沟通对话、认识世界的感性媒介。诗人将眼光和情感注射到所咏之物上，心神交会的一瞬间，进入一种物我两忘的境界；而读者又通过作品感受到那种言语之外的韵味。比如宋代欧阳修有诗：“诗篇自觉随年老，酒力犹能助气豪。兴味不衰惟此尔,其余万事一牛毛。”（欧阳修《斋宫尚有残雪思作学士时摄事于此尝有闻莺诗寄原父因而有感四首》）到了宋代文人那里，注重讲“理趣”，追求澹淡冲和的“境外之境”，那种不言而喻的情致，其中的作用原理就是“兴”。就好比是柏拉图所谓“灵感的磁石”，得到艺术灵感的人，又将它传递给旁人，而达到凝聚人心的作用。
其三，对应到具体的文学作品中，“兴”可以被视作一种艺术修辞手法。朱熹《诗集传》说：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”这相当于西方理论中的“隐喻”，即在字面意义之外，寄寓另外一层意义。英国诗人柯勒律治《古舟子咏》写道：“月光如水/高高的风标/于寂静之中沐浴着月光”，从修辞手法上看，其所营造的那种遥远而疏朗的氛围也可以称作诗歌的“起兴”，类似《蒹葭》的开头两句“蒹葭苍苍，白露为霜”那样。从语用观点上把“兴”和“隐喻”相互对照，使我们在理解不同概念时候可以找到相互参考的点，进而从艺术表现的层面将“兴”解释为“象征”。
二、“象征”理论辨析
在中西理论的交往对话中，经常将“象征”与“兴”并置。根据法国汉学家葛兰言的阐释：“（在《诗经》中）通过赛歌不仅延伸出大量的象征性表达方式，同时还产生以季节为主题的艺术表现手法。农民注意到大自然的循环往复性，并用诗歌的形式创作了一系列有关物候的谚语。这些谚语在形式上与节日庆祝的象征主题相符，有着固定的模式，约定俗成，带有强制特征，极具传统智慧，因此似乎也具有神奇的约束力量。”在此，由自然物象上而获得的个体生活经验，沉淀为一种为集体所认可的共同意识，并通过特殊的文本符号的形式表现出来。从最广泛的意义上讲，任何艺术形态都体现象征的意味。“象征”也是西方文学理论和美学理论的一个重要命题，康德所提出的“美作为道德的象征”，是指美的内涵借助了某一种具体的形象，通过隐喻或类比的方法，向人们展示出它与善之间的联系。歌德受其启发对“象征”给出更明确的定义：“象征是把现象转换成观念，又把观念转化为某一意象；这个观念始终保持其无限的活跃性，在意象内难以捕捉，即使作家采用各种语言表达它，也无法表达清楚。”言及于此，我们至少也可以从中获得如下信息：（1）象征在文本表达上体现人们所广泛共有的一种联想；（2）象征不通过明确的意指来体现，通常也具有某种“言外之意”。
象征是西方理论的重要概念，并引发了浪漫主义文学思潮。英国诗人雪莱的作品中就曾一再使用许多具有象征意味的意象。如《西风颂》：“她（风）的号角/唤醒了大地的迷梦/驱羊群似地驱使蓓蕾儿吐馨/使漫山遍野铺上了姹紫嫣红/你周流上下四方/奔放的精灵/是破幻者又是保护者/听呀，听！”诗歌蕴含了激越的情感，直接将“西风”这一意象象征着胜利的希望，讴歌工人阶级的反抗像西风一样勇敢、猛烈，具有摧枯拉朽的力量，能够扫荡一切不平等，创造新世界新秩序。诗人借景抒情，由心底而生乐观地呐喊：“如果冬天来了，春天还会远吗？”现代派诗人叶芝也以善用象征手法著称，同时也显示出更多的个人主义和神秘主义的特征。如《1916复活节》：“一心只为一种理想的心灵/经过了酷夏和严冬，似乎/被诅咒成一块石头/扰乱了生生不息的溪流/从路上来的那些马儿/骑马的人，飞鸟/在一朵又一朵的浮云中穿行/他们瞬息间都在变化/溪流上云朵的影子/也在瞬息间变化”在心灵经过了隐忧、动荡和不安之后，诗人从心底里发出一种意味深沉的叹息：“一切都改变了，完全改变，一种可怕的美已经诞生。”由此我们发现象征的一些显著特征，也是中西方文学表达所共有的一些传统。
其一，象征具有及物的属性。象征主义者试图从所见的事物中寻找超越物体本身特性之外的意义，因此大自然的各种动物、植物成为诗歌所讴歌的对象。不过，自然本身不是目的，而是为了利用自然物某种属性与人的某种精神属性之间的隐秘联系，而达到宣扬精神价值的目的。我们不妨来这样看待“象征物”与本体之间的关系：“在象征物A和象征本体B中提炼出来的不同属性an和bn具有相似、同源或接近等特征，由此基于an和A、bn和B的种属关系实现A对B的表达。”并且，被表达的象征本体B不是作为客观物存在，而是指代一种主观的精神。也是在这个意义上，象征被视作“托物言志”。
其二，象征具有情感的属性。荣格说：“象征常常引发一种特别强烈的精神生活，甚至智力生活。如果你翻阅教父的著作，你会发现大量的情感都表达在象征之中。”象征有的时候指向约定俗成的或公众所认可的价值取向，有的时候则指向某种私人特征显著的情感。英国作家毛姆在向读者推荐《呼啸山庄》的时候写道：“我不知道还有哪一部小说，其中爱情的痛苦、迷恋、残酷、执着地纠缠着，曾经如此令人吃惊地被描述出来。《呼啸山庄》使我想起埃尔·格里科的那些伟大的绘画中的一幅，在那幅画上是一片乌云下的昏暗的荒瘠土地的景色，雷声隆隆，拖长了的憔悴的人影东歪西倒，被一种不是属于尘世间的情绪弄得恍恍惚惚。他们屏息着，铅色的天空掠过一道闪电，给这一情景加上最后一笔，增添了神秘的恐怖之感。”书中对阴郁的荒原景色的描写象征着小说主人公希刺克厉夫扭曲的、郁结的隐秘心境。小说语言所带来的画面感，使读者接触到它的那一瞬间，凝结了爱恋、仇恨、痛苦等复杂的情绪，感受到难以名状的战栗。
三、“兴”与“象征”的共通性
理论与理论之间对话与交流的前提在于相互理解。在对照“兴”与象征这两个概念之时，我们不禁还要问一个问题：假设读者在没有特定文化背景的前提下，是否能感受到不同的作品之间所蕴藏的各种复杂的情感？这也好比说：当欣赏一幅画作或者一首乐曲时，如果接受者不具备相应的鉴赏知识，他能够捕获什么样的信息？通过对概念的溯源我们能够更进一步地挖掘两个概念之间的相似特征，以证明二者确实有着很大程度的共通性。
首先，二者起源相似。人类原始思维中，巫与祭、舞蹈与诗最广泛地存在着，在中国文明由巫至礼、由巫至史和政治伦理、道德品性紧密地结合起来，形成务实、情景交融、自然中和的美学观念；而在西方文明中形成理性、逻辑、类比与分析的美学观念。不过，早期人类从劳动生产生活的关系当中，意识到了自身的存在，意识到自然界与自然物的存在，进而开始思索人自身与世界的关系。在这层意义上，“兴”和象征的起源是类似的。我们通过汉字，还原“兴”字意义发生的现场。“兴”象四手、二人共举形。甲骨文字形有：图片（甲1479）图片（甲2030）图片（甲2356）等。通过初文形体，可以一目了然看出这是托举某物的情景。托举的动作需要众人齐心协力完成，因此还要遵守一定的规范和秩序，那些规范和秩序随着历史的发展，外在演化成社会制度、民族关系和思想观念，内在沉淀为集体无意识。孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，“礼成”之前，粗犷而浪漫的诗意已经奔涌在先民具体的生活经验之中，进而凝结成象镌刻进人类的文化基因里。象征也如是。文化人类学的专家特别关注原始部落中的仪式性行为，将其视作传承观念的象征符号。英国的维克多·特纳在对恩登布人的原始宗教祭仪等行为进行观察后得出结论：进行仪式的环境、音乐、歌唱、美酒、火烛等“物”，直接作用于人的感官，将社会道德规范与情感刺激紧密相连，“一方面，规范和价值观渗透着情感，而另一方面，粗野的、原始的情感因为与社会价值的联系而变得高贵起来。令人厌烦的道德约束转换成对美德的热爱。”由此可见，在世界各民族文明的早期阶段普遍存在着的粗糙的玄学，也即今天我们称为的“诗性智慧”，从原始人类面向对象世界所感受到的那种“惊奇”开始，在花鸟、树木、山川、海洋、日月、星辰等自然的形象中间得到显现，后于具体的人、地关系中形成不同的审美范式。杜夫海纳说：“在物与感知物的人之间预先就存在着一种先于任何逻各斯的理解。”因此，诗性逻辑是“兴”与象征所共同遵循的法则，在这个意义上二者确实是可以互通的。
其次，表达方式上接近，都是寄情于物，曲折地反映情感。刘勰说：“观物兴情、情以物兴”，中国诗歌咏物的较多，咏物必起于情，正如东晋孙绰提出的：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”（孙绰《三月三日兰亭诗序》），诗人在面对自然物的时候，偶然间触发了某种朦胧的情感，随物宛转，登山则情满于山，观海则情溢于海，随之进入一种“生气灌注”的情境。在中国传统的天、地、人关系里，人自身的存在与他物没有多少明显的界限，《周易·上经·坤》：“天地变化，草木蕃；天地闭，贤人隐”，因此人是“为天地立心”。天地万物的气韵涌动而至于诗人的笔下，这就是“感兴”。晚明评点家金圣叹说：“咏物诗纯用兴最好，纯用比亦最好，独有纯用赋却不好。何则？诗之为言思也。其出也，必于人之思；其入也，必于人之思。以其出入于人之思，夫是故谓之所诗焉。若使不比不兴而徒赋一物，则是画工金碧屏障，人其何故睹之而忽悲忽喜？”正因人的目光和情感投射到了物之上，经过情感的浸润与艺术的修饰，原先的自然物才有了生机。在西方作品里亦如此，波德莱尔的诗歌《通感》（或译《应和》）：“自然是座庙宇/有生命的柱子/有时候发出含含糊糊的话语/人从这象征的森林穿越过去/森林观察人，投以亲切的注视。”讲的也是同样的道理。象征主义者认为：人的思想与自然界存在着内在的、系统的相似性，因此客观物的形式、数量、色彩等特征也能在人的精神世界中找到一种对应关系。
美国诗人庞德作为西方意象派的先驱人物，其诗作《在地铁站》几乎将这种隐藏的对应关系发挥到了极致：“The apparition of these faces in the crowd/Petals on a wet，black bough.”这里保留英文原文进行议论是因为，短短的两行诗引起了翻译界的极大热情，也作为一个有趣的契机，使我们意识到：“兴”和象征虽然在表现形式上有相似之处，但是两者之间的差异也是巨大的。因为象征物的存在旨在寻找到一个或一系列的对应关系，而这种对应关系在“兴”的范畴里恰恰是不那么重要的。庞德的诗，不论是译为“人群中这些面庞的闪现/湿漉的黑树干上的花瓣”（赵毅衡），还是“人群中这些面孔幽灵般显现/湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣”（杜运燮），对于中国的读者来说，甚至还来不及去寻找“象”与客观物之间的逻辑对应关系，我们已经在接触到语词的一瞬间，触发了一种电光石火一般、灿烂的、倏忽即逝的感觉。现在我们似乎就能回应本章节所提出的问题，艺术作品的形式本身已经显现出某种意味，使我们同声相应、同气以求。
四、“兴”与“象征”的本质区别
然而，“兴”和“象征”又是存在本质区别的。一个不同是：思维方式与心理基础不同。“兴”诉诸心灵，而象征诉诸观念。感兴之“感”很难与语词精准对应。例如《诗经·郑风·风雨》：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不廖？风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？”在风雨如晦、鸡鸣不已的场景里，并没有出现“思妇”的身影，也没有连贯的叙事，可却传递着一种等待着的、焦灼怅惘、悲喜交织的情绪。即使认为“风雨”是一种象征物，但它的寓意却是指向不明的。或认为是寄寓爱情忠贞，或认为是讽喻社会混乱，或认为是描写相思之苦，或认为是歌颂君子德行，很难找出由物及人的客观逻辑关系，不是在汉字文化圈生长的读者几乎完全不能感受到任何的韵味。“兴可以是一种深刻意义上的语言游戏,完全凭借它唤起的非对象内容的纯语境力量,它发动了或创造出了使全诗得到充分领会的气韵和氛围。”与之相比，象征的心理发生机制是完全不同的。在象征体系中，艺术是“摹本之摹本”，这是由西方的哲学与思维方式决定的。
康德认为现象世界出自“物自体”，“诗人试图把关于不可以眼见的事物的理性概念（如天堂、地狱、永恒、创世等）翻译成为可以用感官去察觉的东西。他也用同样的方法去对待在经验界可以找到的事物，例如死亡、忧伤、罪恶、荣誉等，也是越出经验范围之外，借助于想象力，追踪理性，力求达到一种‘最高度’，使这些事物获得在自然中所找不到的那样完美的感性显现。”因此诗的象征是一种价值观念或意义的合集，而诗所创造的形象符号只是经验的平均值，是为了绝对理念而服务的。后有黑格尔“美是理念的感性显现”，虽然更进一步论述了审美的感性作用，但其落脚点仍然在“理念”。受到绝对理念的指引，西方哲学中始终存在着主体与客体的二元关系，其思维方式是观察、分析、类比、综合、归纳。而中国古典哲学的思维方式却是感受、体验、融合、体仁、顿悟。象征产生的条件是主体和客体合二为一，从客体的形象之中反衬出主体（人）的精神，比如崇山峻岭体现崇高，涓涓细流体现优美；但在“兴”的语义场里根本就不存在主体和客体一说，所谓兴起于心，心外无物：“你未看此花时,此花与汝心同归于寂。你来看此花时,则此花颜色一时明白起来。”也就是说，在审美的当下，人和物是不分彼此的，一样自为地存在于世界，而自然物也仿佛浸润着人的情感和思想，体现出同根同源的生命张力。
“兴”与象征的另一个显著区别在于如何看待审美之“意象”。《易·系辞下》：“易者象也，象也者像也。”孔颖达疏：“谓卦为万物象者，法像万物，犹如乾卦之象法像于天也”。“象”的本体难以把握，《庄子·天地》曰：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使罔象，罔象得之”。换句话说，获得审美经验不靠语言、不靠逻辑，靠的是虚静、心斋、澄怀以味象。在审美经验中，“思君如流水，即是即目，高台多悲风，亦惟所见，清晨登陇首，羌无故实，明月照积雪，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”刹那之间，一山一水、清风明月，世界古今的有限与无限，直入“我”胸怀，激发了无数的感觉。这也是禅宗所谓“直观现量”。宋严羽《沧浪诗话》：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”“象”不强调形似，强调的是神似，它在起兴的过程中已经完全地消解了自身，而遥指向玄妙之境。唐代司空图《二十四诗品》说：“返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝天空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。”兴象之大，超越天地之间，浑化无迹以致无穷。兴象之“象”不是关窍，真正的关窍在于法天地以致乾坤。
象征之“象”则始终在强调某种秩序性，表现在一般与特殊、个体与整体之间的关联，因此在意象之间总是暗含着一种相互作用。这决定了审美创造在对意象的选择上要经过谨慎的比较、取舍与选择，以撷取出更有利于表达情感或价值的对象。“象”所具有的工具性和符号性特征同样引人注目。“在文学理论中，这一术语较为确当的含义应该是：甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”而在“兴”中，追求象外之象的目的更为重要。西方理论经常沿着“再现”和“表现”两个分支左突右进，事实上，就连被视为表现论美学创始人的克罗齐，尽管其提出艺术的本质是“一种活泼的情感变成一种鲜明意象”，从而高举“情感”的大旗，也还是没能摆脱主客二分这种思维模式所造成的根深蒂固的影响。“克罗齐对直观活动的内在机制的看法与康德的感性直观理论也是一脉相承的。康德认为，直观就是借助于先天的时空形式对感性材料进行整理，从而产生感性表象的过程。克罗齐则认为，直观是一个运用形式来同化并战胜物质的过程。”所以，象征始终要在主体和客体之间来回打转，对二者的关系进行衡量比对，而这对矛盾在“兴”的范畴并不存在。朱光潜曾将克罗齐的“intuition”翻译成“直觉”，进而又用“灵感”与“妙悟”等概念与“直觉”相互参照，以揭示心灵运动那种幽微难明的“迹象”。他试图弥合中西文论之间的龃龉，可是最后还是回到了中国古典美学的阐释论中。
结语
综上所述，“兴”与象征都从原始生活的具象发展而来，发展为感性地认识世界、表达情感、寄寓美德的艺术手段。但两者在思维方式上具有本质差别：一是物我交融，一是主客两分；从表现路径上来看，一为“忘象”，一为“抽象”。今天，我们把中西方理论进行相互对照的目的，既不是用西方理论取代中国传统，也不是为利用中国传统向“他者”施加影响，而是立于中国传统美学的基石，承认概念之间的异质性，找到它们的汇通处，从而共同完成缔造文明共同体的仪式。
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