配制提琴油漆所用的材料，可以分作成膜材料（树脂和油脂）、颜色材料（颜料和染料）、溶剂、和辅助材料（增塑剂、催干剂）。松香（Gum Resin）又名松香树脂（Colophony）。主要来自海岸松和长叶松的油状树脂流出液，这两种植物遍布世界。国外的主要产地为西班牙、法国和美国。我国也是出产松香较多的国家之一。
松香根据其来源可分作脂松香和木松香两大类，脂松香的采集是在割开松树树皮之后，用矿物酸和碱处理割口，收集流出的油状树脂，再经过真空蒸馏，其挥发性组分即为松节油，不挥发部分为脂松香。木松香以蒸馏树干、树根或树桩产生，用水蒸气蒸馏除去松节油后用溶剂萘油萃取木质残留物，分离树脂。溶液中的杂质可以用冷却沉淀除去。氧化物通过过滤溶液除去，最后脱色。
商品松香，敲碎时断面呈玻璃状，脆性，块状。色泽从浅黄到棕红。我国的分级标准根据其色泽由浅到深相应分为特级到8级。国际上则从WW级到A级。该树脂可磨成粉末状出售，有特别刺鼻的萜烯气味。
流出的油状树脂的组分，70%为树脂，20%为松节油，10%为不皂化物及在分离提纯之后，松香的主要成为为树脂酸，分子式为C19H29COOH，它有多种异构体，现已查明的有松香酸、海松酸等9种。脂松香和木松香的组成不完全相同，但也相差不大。
新鲜的松香可溶于许多种有机剂，但生成的脆性膜在较低的温度下易软化。与大数的增塑剂相溶性好，然而由于其有机酸度高，故松香更经常在反应改性后使用，如：松香皂或酸皂：其制备法是与锰、或钴反应成干燥剂，与石灰反应成松香酸钙，通常称为古灰松香。
氧化松香：由熔化的树脂经空气或臭氧化处理形成深色的油溶产品，性能提高。
氢化松香：须高温压力下用氢化催化饱和改进产品性能，其色泽较浅，并较不易变色。
聚合松香：用卤化物或有机酸处理增高粘度，硬化及如上所述改进色泽性能。
松香酯：酯化树脂是最常见的反应生成物，也许属于初级合成树脂或更确切些视为半合成树脂。在1885年开始制备，用高级多元醇加热松香制得一系列产品，其特性在表面兴料工业中非常有用，某些这样的改性松香还可以进一步酯化，生成若干种固体、半固体、和液体材料，然后与合成树脂混合使用，有许多不同的用途。
不同类型、等级和来源的松香分别可溶于：碱水、醇类、醋类、酮类、松节油、酯类、芳香族烃、及氢化烃、聚合及未聚合的干性油。
松香的某些物化常数近似值如下：
酸值皂化值碘值不皂化物比重软化/熔化范围170mg.Koh/g170mg.Kog/g190cg.Iz/g6%1.09070~85℃
松香的用途多且广，从廉价的清漆、油漆介质、印刷油墨、干燥剂、肥皂、合成树脂、纸浆上浆直到油毡和松胶制造。种类繁多的清漆与植物油，共用于水泥、黏合剂、医药、润滑油、润滑脂、油布及屋顶材料等，松香的原始用途是作为海军物资用于嵌填和防水。松香最著名的用途是增加表面如小提琴的弓毛与琴弦之间的摩擦等。
在提琴油漆中，松香常被作为成膜树脂材料使用。它的优点是廉价，使用方便，高光泽，透明度高，对提琴的太大的不利影响。缺点是酸度高，漆膜脆，易破裂，易返粘，耐水性差。因此一般要将松香改性后，与其他树脂配合，才能用于制备提琴油漆。以松香为主要成分的油漆，主要应用于普及提琴和工厂大量生产的提琴，在合成树脂油漆得到发展后，则被类油漆所替代。但是，在高级手工提琴的油漆中，用松香改性制备的松香树使用还是相当普遍的。
松香钙皂的制备方法如下：
松香：85%
桐油：8.5%
消石灰：6%
1．松香 桐油，加热到220~235℃
2．加入消石灰，加热到240℃30分钟
3．加热到280~285℃
每次取一点样子，冷却后透明就可以了。松香钙皂的酸值在20以下，熔点在80~100℃。
斯特拉迪瓦里提琴油漆的探讨
斯特拉迪瓦里提琴的外貌之所以令人感到惊艳是因为油漆本身的透明性及绚烂的色泽所致。我们在现今仍无法做出能兼顾这两种特性的油漆出来。也就是如此，提琴制造家或爱好者都对克雷蒙那油漆的美丽感到着迷且极富想像力。但当他们试着去解开透明度，音质和效用这三个油漆的基本特性间的关系以及对提琴声音的影响时，他们仍无法做出符合这些特性的漆出来。正因如此，才有许多奇异却又自称真实的论述出现，甚至还有江湖郎中的学术论文来参一脚，使得斯氏提琴的更添神秘，也使得油漆被过于神圣化而无法令人真的一探究竟。
如果这些人纯粹的将油漆的构成物质以及配方当作是解开迷团的一切，那他们便无法重现油漆的真实面貌，最好还是将其称做’克雷蒙那旧漆’，因这些物质早在1500年前半段就已广为克雷蒙那区的提琴制造业所使用。这些油漆其实自文艺复兴时代就已有大师在用，并一直延续到18世纪。事实上，在耶稣·瓜尔内里（Guarneri del Gesu）之后，油漆的品质就变的越来越差，不仅浓稠混浊而且成分完全不一样，就算因他父亲罗伦佐·瓜达尼尼（Lorenzo Guadagnini,1658-1746）经常使用旧漆的关系而对旧漆有相当程度的了解的乔凡尼·巴蒂斯塔·瓜达尼尼（Giovan Battista Guadagnini）也渐渐的舍弃旧漆而不用。新漆很快的取代了旧漆位置，旧漆的相关知识也因而遭世人遗忘。新漆除了与旧漆相异外，就连施用的方式也不同，这在稍后我们会多加着墨。
现在我们扪心自问一下，撇开江湖术士不谈，为何无任一学者专家能解开旧漆的秘密？其实他们起头的方向就已经是错的了。那些关心斯氏油漆谜团的人，述我如是说，一开始就认为旧漆是19世纪以及现今所使用的油漆的前身，且其中有密不可分的关联。但以这论点做为基础而发展出的油漆复原法都已证实无效，也无法提供任何有用的线索。
上述这些不仅对解开谜团毫无助益，反而将原本已经够复杂的整件事情更加的复杂化。虽然这些作家的确有谈论过油漆和成分也提出相关的配方，但他们没有一个是提琴制造家，而事实上，除了Bonanni外，他们对制造乐器的这项美学根本是置之不理。他们所专注的仅是油漆，而且是与制造乐器一点也不相关的其他用途上。
到了近代，虽然科学上的长足进步使得我们得以用值得信赖的化学分析法来求得油漆成分的相关资讯。之前有些人天真的认为能单单的朝质跟量的方向去找出形成油漆的各个成分而进一步的复原斯氏油漆。但化学分析法告诉我们，质与量在形成油漆的成分中常是和为一体的。况且化学分析法也告知我们在某些限制以及不同的技术下，这些成分是如何的串连起来的。不过化学分析法无法显示出油漆原料的出处以及如何进行上漆前的预先作业。
我从小就对这些油漆深深的感到着迷，所以对解开使斯氏油漆的秘密有着莫名的兴趣。一开始我是被提琴油漆的美丽面貌所吸引，之后当我有许多机会去调修斯氏乐器时，逐渐发现了油漆与乐器音色之间的关系。克雷蒙那学校制造且仍保有原始油漆的提琴与现代的提琴（就算是由著名的大师所制造），两相比较起来的话在音色的饱满度方面就会有显著的差异。这有可能是乐器整体比例不同所造就的结果。不过这种音色差异的情形在斯氏提琴上也会发生，像是油漆完好如初的，或是剥落的，或完全去除的，或是之后以新漆补修的都是如此。旧漆对音质的影响在其它克雷蒙那区制造但琴身并不如斯氏的那样好的提琴身上也看得到。事实上，旧漆的使用对这些结构上有缺陷的提琴所发出的声音有些许补救的作用存在。如果对这些提琴施以现今的涂漆的话，整个提琴声音的反应速度就会有一极大的落差。相较之下，对斯氏的提琴涂以新漆其实对声音反应的素质并无太大的影响。涂漆的影响在Guarneri del Gesu的提琴上也看得到，虽然他的提琴各部位比例并非那样的完美，但一样能发出如同斯氏提琴般结实且富气势的声响出来，尽管音色并不是非常好。而这些乐器在替换掉油漆之后声音反应质素却也是往下坡走。油漆对琴声的影响基本上一直重复不断的被证实。甚至有人因而认为克雷蒙那提琴音色之所以会那么优异纯粹是因为油漆的关系。
暂且不管这个欲将提琴琴声完全归因于油漆的荒谬理论，但油漆对提琴音质有部分影响的说法从提出时就已受到强力评判到现在都被合理反驳了。有些斯氏的提琴油漆都已经剥落，但仍与那些保有大部分原漆的斯氏提琴声音反应质素一样好，像Medici， Messiah 和Cremonese这三把琴就是很好的例子。也就是因为这样，也有另一派说法是油漆与提琴琴声完全没有关连。
上述这两派说法其实都未经过真正的科学实证，使得两派人马，诸如提琴制造家，古董家和爱好者等，都不停的唇枪舌战着，使得整个油漆的疑云也就一直僵持在那，最终进入死胡同。我们现在需要的不是口水战，而是采用对整件事情有助益的批判式方法(critical method)来代替永远无法找出真相的草率的态度及互相憎恨、忽视的情绪。这些人所欠缺的是正确的观察力，其实在乐器本身就已经透露出许多可以解开迷团讯息出来。
我在试着解开油漆的迷团时发现到在木材与”油漆”(或有色层)之间，克雷蒙那提琴总是会有一层美丽的浅褐色物质存在。这是我从一些德国及义大利小提琴制琴家在制琴时所注意到的。
事实上，这层有隔离作用的黏胶若以溶于松脂油的无花果树脂乳化的话，也是会有它的极限的，因为在涂刷上有色漆之后部分物质仍会溶解且质性改变。至于英国制琴家轻刷上的黄色漆料反而更没功用，因为它会渗透进木材里。在过去无花果树脂曾被画家当作漆料，而我也相当确定乐器制造家Gasparo da Salo及他的徒弟Maggini也曾使用这类树脂来将木材预先处理过。他们，就我所知，也是唯一使用无花果树皮来做为镶线白色木条部分的人。而这讯息也可用来判别他们乐器的真假，因为不同学派就有不同学派的作法，像克雷蒙那及就会用白杨木当作镶线白木条的制材，除了Ruggeri是用山毛榉木以外，连那不勒斯人，罗马人，塔斯卡尼人(Tuscans)和布拉格尼司人(Bolognese)也是用山毛榉木做制材。
克雷蒙那区预先处理木材时所使用的物质有许多不同的功用，它必须防水，不会溶解，能抛光反射，而且就算表面油漆被剥落也不会与乐器分离。它也必须轻薄而且不会阻碍到面、背板发声时的振动。它的存在得让整个振动变得容易，增加动能质量，而这就是我认为这层物质与乐器音质有密切关连都原因。
一旦有这类对木材的前置作业用的物质现世的话，特别是那些有优异透明性，色彩明亮炫丽及呈现双色系的美学优点以及能与木材表面融为一体的话，那许多先前提到的矛盾争议之处便能迎刃而解。事实上，在那些油漆都已剥落的提琴上，这层用来对木材做预先处理的物质能牢牢的著附在提琴身上，要将它移除的话必会破坏到提琴本身。这也就是为什么有色漆已剥落的及未剥落的提琴音质是一样的原因。这也就证明涂刷的有色漆对乐器本身的音质并无影响而且仅仅只有装饰的作用罢了。
在细察斯氏及其它克雷蒙那制琴师的提琴后我们可以发现到几处因手上湿气及温度而导致有色漆溶解而褪色的地方，特别是音箱表面hand contract等磨损较多的地方。
但整个透明物质紧附着提琴的程度甚至能让我们看见木纤， 用放大镜观看的话更能见到金黄色的光芒闪耀着。这意味着整个制琴的木材在经过这一道预先处理的前置作业时是非常的干净无暇的，如果没有这层透明隔离层的话那上述的情况是不可能发生的。至于其它的人的预先处理方式，像是在动物胶上涂刷油漆，常会在木材上残留下许多黏腻的手痕。而像之前所没有的腮托(chin-rest)的位置，就算胡子不断的摩擦也无法使得这层透明物质完全磨损掉。
让我们现在重新检视一下第一道油漆，而这道漆，为了了解它对对木材的影响，或许将其称为乐器制材外表的“前置作业”会更为适当。在确定它的影响之后我们便可查考各个成分的特性及功效出来。木材会因这道前置作业而变的坚硬，这情形尤其在木质较软且多孔以及尾端木纹的地方发生，这是因各项成分不同程度的吸收度所致，较硬的反而较少这种情况。我将这种情况称硬化或“钙化”，而也因为这一层透明的物质使得背板以及面板能有优异的震动性。而这震动正是音质响度所需，因为声响的产生及结束都靠它才能发生。琴弓在拉弹或终止时所传送到乐器的动能也受其影响，相对地，这与乐器各部位厚度又有直接的关连。这一道钙化的程序使得木板能以最佳的厚度(薄)制成，少了它就不行。这到程序在整个制琴中是非常关键的，因为未经过钙化程序的木材如果被当成乐器制材的话，其所需的厚度相对大多了，而完工之后琴声也会因厚度的问题变得死板沉闷。经过钙化手序的木材，就算刮削过薄，仍能保有强健的声响;相同薄度但未经过钙化手续的天然木材在制成提琴之后所发出的声音会毫无生气且令人感到沉闷。况且经过钙化手续的木材音质会比没有处理过的木材来得好多了。
斯氏为木材所做的前置作业能使木材持久不衰，这是因为它能保护木纤在长期弹奏所产生的震动下不受损坏。事实上，越薄的木材在振动时，它的木纤越容易丧失阻尼及聚合力。但斯氏所造的提琴，相对地，在过了250年之后，就算经过时间摧残，连续不断使用的磨损，以及不适当的小提琴制造家的介入下，仍能保持原有强韧的声响。有些提琴被人以无法想像的方式改变了厚度及不当对待后琴声还是保有相当生气。过去曾有一个实例就是一把大提琴和两把小提琴因船难的关系而受浸于水里多天后才打捞起来并重新修复，但琴声仍依旧完美。因为斯氏赋予提琴面板，背板，以及侧边的厚度相当轻薄，如非经过这一道钙化的手续的话，就算再谨慎细心的照顾的话，这些木材早就已到了其使用的自然极限了。
这到钙化的手续使得木材不渗水而且保存了有色漆的透明性。如果没经这到手续，有色漆一经木材吸收的话就不会有上述的情形发生。
木材在天然的氧化过程中本就会出现微黄的暖褐色，而也就因为这样成为了油漆的天然底色，会直接反射出极富朝气的色彩，这也就是之前提到的英国籍小提琴制造家极欲以轻刷黄色漆料当作木材前置作业来模仿的现象。
而木材钙化极有可能在时间及弹奏振动下由内而外在不流失形成物质的情况下再次结晶化。这直接影响到提琴所发出的琴声，使其有更独特的音质，也使得提琴本身所反映出的色彩更加亮丽。
在钙化木材这到手续中所使用的物质成分会影响提琴音质是因为木材本身未经处理时并非同质性状态，但在经过处理后至少会达到某种程度的同质性，特别是在木材较软且柔韧的部分，以及少部分木材较硬较不柔韧的地方。这道手续使得木材得以有好的耐久性，木质也因此变得坚硬，不受时间影响。这到手续对油漆也有影响，因为整个木材表面与油漆得以分开隔离，使木材钙化的这层物质本身也不会与有色漆混和在一起。基于以上对这层钙化木材的物质的了解，我们对这层物质的各个成分或能有些启发。在未有科学分析及参照古老资料前，是斯氏的研究为他自己诉说了一切。
酒精漆与油性漆对声音的探讨
漆，一般公认主要是保护乐器外表免于尘土、湿气、擦伤，也决定乐器的美观。今日小提琴表面的漆主要分为两类，第一类用油类为溶剂的漆称为油性漆，第二类用醇类作溶剂的漆称为酒精漆。为何会有这截然不同的两类？
原因就在斯特拉迪瓦里晚年之时，欧洲人风迷中国跟日本漆器，仿造的快干酒精漆因而崛起取代了需要日照难干的油性漆，再加上工业革命后，讲究商业利益和效率，自然造就了油性漆的绝种，所以从十八世纪后，提琴的漆大多都用酒精漆取代油性漆了。所以有权威学者认为这就是古代名琴的声音之所以胜过近代新琴声音的原因。
然而有些名琴在表面漆严重脱落之后音色依旧脱俗非凡，因此有化学家分析面板材质之后，发现一层含矽及钙的底漆，这些元素会渗进琴板里，填塞木材组织间的空隙，具有硬化和防水双重功能而非像现代琴般用久了手汗会腐蚀漆甚至使木头产生发霉的情况。
经由研究分析认为漆在对声音的影响主要有下列两方面:
1、在阻尼方面:
（1）同样乳香树脂溶质加入不同溶剂会产生不同弹性的漆膜，油性漆弹性较佳会抑制振幅且让振动分散，酒精漆弹性较差会加强振幅且让振动集中。
（2）上漆有助于增加振荡响应时间，这与弦乐器包括提琴、吉他、曼陀铃等面板背后有所谓低音梁的结构有异曲同工之妙，只不过一个个是利用力学的结构去加强、一个是用化学键的结合使木板零散的振动同步化，进而增加振荡响应时间。
2、在频率重分配方面:
（1）乳香胶这种溶质的漆，有抑制Nasal（鼻音）区特性，且漆性能渗入木头的深度越深的，抑制Nasal（鼻音）区效果也会越佳。
（2）综合各种漆比较下发现乳香油性底漆加乳香油漆对增强Darkk（暗沉）区、降低Nasal（鼻音）区、也降低Brilliance（明亮）区（让Brilliance能量能低于Dark区能量，拉大其差距）有明显帮助。
15把斯氏琴和瓜氏琴的声音频率分布比较
研究发现斯特拉迪瓦里（Strads）和瓜尔内里（Gesu）这两位制琴大师的琴在频率能量的分布图（如上图）不谋而合，反之用酒精漆则没有这样的吻合趋势。如果我们人的耳朵对这样能量分布的声音觉得悦耳动听，那么采用酒精漆的现代琴自然在音色上无法媲美古代名琴。
我们得知小提琴的漆绝非只有单作表面美观与保护作用而已，而是会对音色造成许多层面的影响。漆的成分不同会决定漆附木头的程度进而改变振荡的集中度、振幅大小和振荡的时间，更重要的，还能改变频率与能量的相对关系。乳香树脂所构成的漆膜能抑制Nasal（鼻音）区这使得有这种漆膜成分的提琴在演奏时让声音能颗粒清楚而不含糊，使小提琴成为管弦乐团中的首席乐器并具有独奏的能力。
虽然从实验结果似乎用油性漆且有底漆能让声音的频率分布往古代名琴的声音趋近，但是随着地球环境的变迁（尤其是温度的变化），导致近代木头与古代木头有着许多物理性质上的差异（包含弹性、密度、固有频率等），就算能够有着古代制琴巨匠相同的上漆技术与程序，在琴体木头性质迥异的情况下仍然不可能复制出名琴的声音。
1704提琴油漆的来源和特点
关于“1704”的来源现在已经得到证实。它是来自于Hans Weisshaar的修复手册。根据上面的记载“1704” 的配方是Hans Weisshaar的老师Simone Sacconi给他的。他们在一起工作。传说配方是写在卡片上的。而且在Simone Sacconi的《斯特拉第瓦利的秘密》中也得到了证实。对于提琴制作者来说，这两本书应该是每位提琴制作者的工作手册。其中Simone Sacconi的《斯特拉第瓦利的秘密》也一度被认为提琴制作者的圣经。所以配方和来源很真实也很可靠。
特点
在很多修复的书中都会提到“1704”，因为它不仅可以做为修复油漆使用，也可以作为正常的提琴油漆使用。如果作为正常的提琴油漆使用，其中粗虫胶的比例就要减半，要配合红宝石或者柠檬漆片使用更为合适。在Hans Weisshaar的修复手册中提到，它的颜色透明，富有华丽的金黄色和橙黄色。而且配制油漆的材料很容易找到，并且刷漆后非常容易干燥。
油漆的配方
1、酒精180ml（可以选用酒厂用来勾兑白酒的高浓度酒精）
2、原始虫胶45g（紫胶虫的分泌物，覆盖虫体和它寄生的树枝，形成棍棒壮硬而厚的外壳。）
3、熏衣草油9ml（用于稀释降低黏稠度，但与松节油不同的是用他稀释油漆，不会使已经溶入油漆的色料析出。它不是挥发性油）
4、榄香脂7g（性质较软，可用作增塑剂以降低漆的硬度，但是它会变硬，而且老化后会变脆）
油漆的配制方法和加工工艺
对于调配方法有人喜欢先热聚合再冷聚合，也就是先将粗虫胶和酒精混合后加热，再加入熏衣草油。等混合完毕后将其放入冰箱内脱蜡，让油漆变的比较硬而脆。同时因为油漆被放入冰箱，也会使油漆变的黏稠一些。我则采用先冷聚合再热聚合。我觉得这样可以使油漆更有柔韧性。首先，将粗虫胶取50g（防止加工过程中的损耗）用布袋装好，然后用锤子敲击布袋，将虫胶研磨成粉末状。倒出虫胶粉末，挑出其中的杂质。如果没有挑干净也没有关系，因为后面还有过滤的工序。用天平称出45g，装入已经清洁好的容器内。用量筒量出180ml酒精倒入虫胶容器内。
其实酒精的选取很重要，最好是选用酒厂用来勾兑白酒的高浓度酒精。这样可以保证油漆的透明度和光泽。再取榄香脂7g和熏衣草油9ml倒入容器中充分搅拌。其实榄香脂是可以加也可以不加的，它的作用多半起到的是稀释剂的作用。如果榄香脂变成粉色或者变脆都不要使用，以免使油漆变质。当油漆比例配好后，将容器封闭，充分摇晃，待静止时观察是否分层。静止后没有快速分层的为好。封闭好后要每天摇晃容器或者打开容器搅拌，使酒精能充分的把粗虫胶的颜色提取出来。经过两周后，取掉容器盖用水域加热法加热大约15分钟，或者放入电加热套中加热也可。之后用过滤纸或者丝袜过滤掉剩余杂质。如果酒精挥发使油漆变的黏稠，可以在使用时加入酒精调和到可以使用的状态。
刷漆方法及经验
刷漆所需要的工具：
①刷漆用刷：羊毛刷、牛毛刷、猪鬃刷、狼毫笔等1—2只（宽度应该以侧板的宽度为最大标准）
②调色刷2—3只（调试颜色、修补油漆用刷，最宽不超过10mm）
③自制工具：刷漆棉包（用丝绸包脱脂棉刷漆更为细滑）棉布卷（用棉布或帆布卷成卷封漆使用）
④处理油漆表面的工具：刮刀（油漆有一定厚度的时候使用）水磨砂纸（用600号、800号、1500号、2000号质量好的砂纸。）
白琴处理：
制作过小提琴的人都知道，在制作的过程中，难免会出现失误、磕碰、掉肉，或者遇到自然的油囊伤疤等现象。出现上诉状况时如果直接进行油漆，可能会使受伤的地方油漆凸凹不平，甚至会出现色差，直接影响提琴的整体艺术效果。为了弥补伤疤带来的缺陷，在上漆之前要对白壳提琴进行腻子封堵和填平。然后用细的干磨砂纸打磨光滑。
封底漆：
根据对古提琴的研究，发现古提琴有封漆的痕迹。经历400年之后，当表层的油漆磨掉后木材仍有较硬的漆膜，颜色仍然吃不进去。所以在刷颜色之前，要对琴进行封底处理，这样可以阻止颜色侵蚀到木材当中，如果不做封底处理，颜色会因为同一木材不同部位的密度不同而形成色差。
我采用黑松香和亚麻仁油以1：1比例加热互溶，做一种油脂漆。这种油脂漆颜色比较稳定，不但有金属色，而且透明度度极好。涂抹在枫木上时，枫木的花纹立刻突现出来，很有立体感、层次分明、反差很大。使用这种油漆时要取浮石少许和油脂漆混合。互相调匀后即可以使用。调匀的工具采用餐刀和玻璃研磨棒、磨沙玻璃板等。
研磨时握住研磨棒，将油脂漆和浮石共同放在玻璃板上，用餐刀把二者搅在一起。然后用研磨棒压在上面开始研磨。在研磨过程中可以不时的提起研磨棒，观察油漆和研磨棒的黏合程度和是否已经均匀的平铺在研磨棒和玻璃板上。油脂漆大概取3克左右就可以完成封底工作。浮石要适量添加，调匀的标准是加浮石后使油漆变成干浆糊状即可。研磨完成后，用棉布卷沾油漆均匀的涂于琴上。也可以用手指或手掌直接沾油漆拍在琴上，这样做的目的是把指纹留在琴上，达到一种肌理的效果。油漆通过自身的留平后，油漆呈现出来的效果会更自然、更人性化。另外提琴的面板也可以直接用亚麻仁油加粉笔粉末把琴面板的毛孔填满。这样封漆就全部完成了。
提琴上色：
当封漆完毕后就可以进行第一次的上色了。可以用姜黄（中药）倒入酒精中浸泡提取颜色，或者也可选用藤黄（有毒）提取颜色。其中姜黄的颜色比较暗淡偏向于土黄色，而藤黄的颜色比较鲜艳、华丽，带有金黄色。除了上述自然颜色外也可以选用配好的化学颜色，在市面上都可以买的到。这些化学颜色主要分为四种：黑（black）、黄（yellow）、红（red）、棕（brown）。通过这四种基本颜色互相搭配，可以调出很多颜色出来。提琴的颜色除特殊个人要求的颜色外大致上主要呈现为橘红色、橘黄色、金黄色、棕红色和棕色等。可以看出提琴的传统颜色都要以暖色系黄色为基础，都是在黄色的基础上创作发展的。所以黄色便成为了决定颜色趋向的重点。当底黄作好后，就可以用“1704”加颜色调和刷在琴上了。在刷制过程中，颜色的走向要根据每一次油漆干燥后才能决定。如果直接接受阳光照射，油漆可能会变淡。当色漆刷至20遍左右的时候就可以了。刷颜色漆主要采用的工具是刷子和有丝绸包裹的脱脂棉。用脱脂棉刷出的琴更为光亮顺滑。
提琴上清漆：
当颜色达到所希望的饱和度后就可以上清漆了，清漆的作用是保护提琴的颜色，因为完成油漆后的提琴需要一个光滑顺畅的油漆表面，这样需要用水磨砂纸磨平。如果清漆的厚度不够，当用砂纸打磨油漆表面的时候容易伤到色漆，这样会破坏提琴油漆效果，所以清漆要有一定的厚度。处理清漆所需要的工具和上面提到的一样，可以使用刷子和脱脂棉球。大概要刷10遍左右。这时漆有一定的厚度，可以对油漆表面进行处理。可以用砂纸进行打磨。我选择的是圣象水磨砂纸，总之要选择一些质量较好的水磨砂纸。我的经验用600号、800号、1500号2000号逐步将油漆表面做平。对油漆厚薄反差很大的表面也可以选用刮刀，轻轻刮去油漆不均匀的部分，然后再用砂纸做平。
开边：
提琴油漆开边是现在很多人都在做的事情，所谓开边就是指把提琴的外轮阔进行处理。开过边的小提琴轮廓常常给人很强的视觉对比效果，体现出提琴的外形优美曲线。具体操作是：可以选择丝绸包裹的脱脂棉球沾酒精涂抹提琴的边部。主要涂抹对象是提琴比较容易磨损的部分、突出部分和手经常触及的地方。但要值得注意的是开边要注意尺度，不能裸露出底漆，只是把色漆擦掉而已。擦掉后的色漆要加补上透明漆，保证漆膜厚度的均匀。这样处理过的油漆更自然、更人性化。使小提琴不再是那种新的发亮、拥有冷酷外表的乐器，而是更有亲切感和归属感，使人一拿起她就会觉得她是很熟悉的朋友。其实开边就像为油画配边框一样，要搭调、考究、还要不失华丽高贵。现在开边成为一种流行，仿古琴上得到大量体现。精巧人性的开边可以使琴更有华贵的味道。
修理补漆
提琴的补漆主要体现在两个方面，一是保养，二是修复时的补漆。小提琴有着400多年的历史，名贵的古提琴都经历着上百年的考验。在使用过程中，磨损是难免的，所以对原琴进行油漆保养和维护极为重要。多年来人们都在寻找一些油漆配方，希望能和原琴的油漆相匹配。“1704”的出现给保养带来了新的选择。因为“1704”可以对油性酒性的两种不同性质的油漆进行填补。由于“1704”操作简单、颜色稳定、而且易干，所以在修复中也经常使用。比如对接琴头后的琴颈补漆，或者对刷制过程中颜色不均匀的地方进行补颜色，再或者对新琴做旧和仿古时的颜色调和等等。值得一提的是，在修复油漆中很难碰到一模一样的状况，所以要求制作师在对颜色的定向方面有很强的能力。调色的时候可以将油漆调稀，成膜的时候再把油漆调稠。等调色完成时应该在其他木片上做试验，然后和原琴比对，等确认颜色一致之后再进行修补。在修补过程中，修补油漆的工具很重要。有很顺手、很专业的工具可以给修补时剩掉很多不必要的麻烦，也能使修补的效果更容易完美。比如对细小部分的修补，如果有一只很细的毛笔，就可以提高补颜色和油漆的准确性。便不会把其他部分弄花。
“1704”在多年的使用当中，无论对新琴或旧琴，再或者是做旧的琴也好，都能很好的和原琴的油漆完美一致。很多制作师都很重视这个专业性很强的油漆。本人通过学习和实践，把它总结出来。由于经验和知识有限，所以本文仅供参考。希望本文可以给准备使用“1704”的制作师们提供方便。
提琴仿旧的制作方法
提琴修理过的区域必须与琴体的其他部分融为一体，所以修理有时也包括做些人工的磨损，但不要做得过分，仿旧要做得自然而又让人信服。随时要作出正确的判断和具有高雅的品位，提琴的年龄和条件会表明怎样是恰到好处。磨损处理的过程要细心而谨慎地操作，要做得像随时间推移而自然发生的不同程度的磨损。例如划痕的老化可以是把它弄脏、围绕划痕的边缘做些磨损、清理掉脏的部分或再次润色。
因使用不慎会造成凹痕，有些凹痕仅在表面未碰破漆膜和影响下层的木料、浅的划痕影响到漆但未达及木料、较深的划痕使漆掉下碎片而且损及木料。老划痕周围漆的边缘，囚重复地清理和抛光而磨损严重，并且会掉点颜色。近期划痕的漆边缘有清晰界限，划痕周围的颜色未掉或掉得很少。提琴上原有的划痕因漆已硬和脆故外观模糊不清，若有可能的话润色漆应复制成同样的硬度，做出划痕之前也要让新漆干透。又如应考虑好，如何处理和在哪里会有自然的污点出现在漆和木料里。不要单独用黑色来模拟污点，因为污点不会是纯黑的，用蓝颜料代替黑颜料来配色，使污点带点棕色会更仿真些。
大提琴与小提琴和中提琴的磨损部位是不同的，因为提琴的拿法是不一样的。古代琴与现代提琴的磨损也有差别，古代小提琴不用腮托，演奏者的胡须会碰到面板，大提琴没有撑脚故拿法也不一样。大多数的磨损是在演奏部位，因为接触到演奏者的手或身体，汗水和手的热气会使提琴体上左部的琴边和侧板受到磨损。汗水的酸性侵蚀木料纤维与胶的粘合面，而且会加速提琴体的腐蚀。拿动提琴时也会使琴体磨损，如演奏者习惯在大提琴的中腰处拿起琴，故中腰侧板处会有磨损。小提琴和中提琴因拿琴的下部右侧，故面板或背板上会有手指造成的磨损。
由于几十年的清理和抛光，操作时未拿掉各个配件，容易擦拭到的地方褪色就明显，如整个背板和面板的两侧以及码脚周围，各块侧板的中心区域。而不易擦拭的地方会留下更多的漆和堆积脏物，如弦轴周围、靠近弦枕的旋轴盒壁、侧板的边缘、紧靠琴码处、弦总和指板之下、尾柱或撑脚周围。
新制作的提琴同样也可参照上述方法做旧，模仿古提琴的磨损和漆的脱落，甚至于原样克隆某个名琴。选材时就完全采用具有相同木纹、图纹和瑕疵的木料，制作时无论尺寸和磨损都一丝不苟地模仿古提琴。刷漆后在一些部位用溶剂擦掉些漆，做出划痕、裂缝和污点等。
提琴油漆润色中颜色的运用方法
提琴油漆润色中要用白色的不会受到溶剂影响的调色板，先在调色板上分开放一些粉状的红色、黄色和蓝色的颜色料。用小刷子沾点无水酒精，在调色板上混合各种色料以得到所要求的色彩，可以在指甲上试看颜色。如红与黄得到橘红色、红与蓝得紫色、蓝与黄得绿色，这三种色料混合可得到偏向不同颜色和浓淡的棕色。最易控制和最精确的调色是从黄色开始，先调到某一特定色彩，再加入些蓝色或红色得到需要的颜色。黄色是强度最低的颜色，最易把它改变，而且是大多数提琴的底色。提琴的底色也往往带点黄绿色，黄色中加入些蓝色就可得到幽雅的绿底色。不要把红色和蓝色加得太多，否则会失去控制而前功尽弃。在未调到正确的色彩之前，千万不要涂到提琴上去，否则将犯难以弥补的错误。
固定颜色
润色时每层颜色之间需要刷漆固定颜色，有3-4把漆刷就够用了，小的平刷用于刷漆，最宽的平刷为20毫米宽。圆刷用于涂色，有#3、 #5和#10就可以了，既能涂宽的又能涂窄的区域，用刷的侧面就可涂较大的面积，用刷的尖端可画木纹。木纹可用酒精颜料或水颜料画，要用最强的颜色，几条木纹成一组组地画出，不要单条木纹从头到尾一次画完，木纹愈宽愈要分段画。木纹之间的底色用另一把刷子，刷子不要在各种溶剂之间来回地换，否则刷子就易损坏。画模拟嵌线和污点用黑颜色，但污点并非是纯黑的，用蓝色调出棕黑色会更逼真些。
提琴油漆的润色过程
提琴油漆润色是门复杂的艺术，也是维修提琴的重要步骤，木料的匹配和修削是润色的基础，润色又使修理过的区域与琴箱的其他部分和谐地混为一体。润色与新琴刷漆用的是完全不同的方法，新琴刷漆用的是色料与漆混合在一起的有色漆。润色是在调色板上用酒精化开色料，调好色彩和明暗后涂在要润色的区域，再刷薄薄的一层清漆。涂色和刷清漆交替进行，这样较易控制润色的全过程，清漆作为色层之间的附着剂。实际上在匹配木料时就已开始了润色过程，在刷上第一层清漆前，替换木料与原来的木料应该已很难辨别，那么就会以最少的麻烦得到最佳的润色效果。即使最好的润色技术，也隐藏不住没有匹配好的木料。
当然操作者对颜色的感觉是必不可少的，色盲的人显然是胜任不了这项工作的，即使是正常的人对颜色些微变化的识别，也是要经过训练和实践才能掌握的。耐心也是必要的，其实制琴和修琴的整个过程，都要求有极大的耐心。润色和刷漆更是对耐心的考验，失去耐心的结果是使整个修琴工作看起来做得极差，即使前面的工作做得尽善尽美。
润色过程
1.清理整个琴体使提琴漆的真实颜色显露出来，要在自然光下观察颜色。
2.用湿布或海绵湿润替换木料，待其膨胀和干燥后用刮片刮光滑，粘合处要取平。用稀明胶液预处理替换木料，干燥后刮光滑，必要时重复此过程。
3.如果原来的漆与替换木料之间界限分明，那么对润色区域处原来琴上的颜色漆要进行淡出处理。把接壤处的颜色漆处理得逐渐向修过的区域变淡，到连接修理区域处已成原来木料的本色，但千万不要触及原来的木料，这样的一个颜色过渡带可使润色工作更容易些。这个接壤带要尽可能窄，以免扩大了要润色的区域。
4.在淡出处理过的漆面上刷一层薄薄的清漆直到接壤处，这样在替换木料染色时不会影响到原来的木料。
5.如果替换木料的颜色还是比原来木料淡些，就选择一种或多种底色料在试验木片的一小部分上染色，染色时要先把木片弄湿。试验木片得到满意的效果后，就涂抹已弄湿的替换木料，要在试验木片和替换木料湿时对比颜色。替换木料应匹配得与原来木料的颜色尽可能接近。
6.木料干后刷第一层清漆，漆干后检查一下木料是否已封住，如果没有就再刷清漆。
7.开始涂颜色层，一层薄的颜色由一层薄的清漆固定住，交替地刷颜色层和清漆层进行润色。颜色要慢慢地一层一层地加深，这是能否完美润色的关键。要注意的是底色不管是什么颜色，随着颜色层的色泽逐渐加深它也会随之加深，而且色调和色彩也随之而变。所以润色时要时时细心观察新老区域颜色和二色效应的对比，润色是对耐心的考验。其真正的涵义是，不得不重做将比一开始就正确地做花更多的时间。润色实际上是个蒙骗眼睛的精巧技艺，目的是不让眼睛被吸引到修理过的区域来。不要过分地注意颜色的一致，让修理过区域的颜色比原来的淡一些，因为人眼会本能地受到深颜色的吸引，淡出效果就是利用人眼这样的生理特点。在接壤处留条淡色带，也能分散观察者的注意力。
8.润色完成后在修理区域处刷几层保护清漆，决不要在修理之后用清漆刷整个琴，使它有个光亮的美丽外观。这种做法会弄糟提琴原有的高雅风格，使它显得品位低下。
9.最后一道工序是磨光和抛光，先用1000粒度的耐水砂纸沾水或油磨，再用更细的砂纸磨光滑修理的区域。最后用细目的磨料、硅藻土或牙膏与水和软肥皂一起，放在棉布上抛光提琴的漆面，当然商品的清洁抛光剂如碧丽珠和提琴专用的清洁抛光乳剂也有同样效果。但保持原来漆的组织结构和颜色是首要的，不要过度地抛光，否则会改变漆的外观和结构，使精美的提琴受到有害的影响。
提琴油漆刷漆的方法
提琴油漆的刷漆方法是有前后顺序的，把漆刷到提琴上之前，总是先在与提琴用料相同的木片上预演一番，在刮光滑的木片上作预处理、上底色、刷底漆、干燥、取平磨光、刷有色漆、取平抛光。每一步都观察刷漆的效果，如干燥速度、色彩、明快度、二色效应、磨光和抛光后的平整度和光泽度。
为了使刷漆顺利完成免得中途返工，下面的一些建议可能会有些用处:
1.每次刷漆时把漆倒在小的一次性容器内使用，用剩的油漆就废弃不再使用，不要直接从盛漆的容器内沾漆涂刷。如果漆有沉淀，倒入小容器时用棉布或亚麻布过滤。
2.使用高质量的漆刷，刷毛的宽度在25-40毫米之间，酒精漆因为干得快，故适合用较大的刷子，油漆要少沾以便刷得薄而匀，故小刷子更合用。也可用大号的尼龙笔毛的画笔，如果不够宽可以用两枝笔拼合成漆刷。用起来比其他刷毛的漆刷更合用。
3.为防止新漆刷掉毛，用前先把漆刷浸透溶剂再浸入漆，然后用纸巾吸掉漆，待漆干后再用溶剂化开刷毛后使用。漆刷用后如果是酒精漆就用无水酒精清洗，再用纸巾吸干，让刷毛平直状态下晾干，下次用时再用无水酒精软化开。油漆用松节油、二甲苯或松香水清洗漆刷，再用酒精或丙酮洗，洗后用纸巾吸干，使刷毛在平直状态下晾干，下次用时用松节油或松香水软化。软化漆刷时不可性急地压刷毛，要让它自然软化，否则会损坏刷毛。如果漆刷天天用，可以挤掉漆后放入内有一些合适溶剂的聚乙烯塑料袋内，注意让刷毛保持平直，袋口与刷柄接触处密封住，下次取出即可使用。
4.要在通风良好、灰尘少、光线明亮和温暖的房间内刷漆。刷的次序为侧板、背板、面板、旋首的背面和正面、旋轴盒壁的两条边、旋首和旋轴盒的侧面。注意琴颈的指板表面和它之下的颈，以及旋轴盒内壁和音孔内侧都不刷漆。稀而薄的漆比稠而厚的漆好刷，刷的层数取决于漆的稠度和漆层的厚度。漆不可刷得过厚，厚重的漆会使琴声减弱和发闷。每一层漆尽可能刷得越薄越好，想要厚些可多刷几层，绝对要避免漆发生流淌的现象。
5.酒精漆由于干得快，只要氧化松节油、丁香油或薰衣草油不是加得过多，一般不会流淌，而且在一天之内就会干到手可碰。有色酒精漆若加入植物色素如龙血等过多或色漆层过厚，有可能要干透就比较慢，往往在调音时因手拿或演奏，会在漆面上出现手指印、压印或在琴边处漆堆在一起。天热时酒精漆刷得薄会出现部分漆膜花裂的现象，可以试试漆刷得厚一些，或增加增塑剂的用量。
6.油漆可能刷得很薄但是往往还免不了流淌，可以漆后用半湿的漆刷先纵向来回刷，再横向交叉着来回刷，使漆层取平，并用刷子吸掉多余的漆。在漆发粘之前轻轻地纵向来回刷使漆层表面光滑，把漆推向侧板角落和音孔处，用刮掉漆的刷子吸掉琴边和下淌的多余漆。漆好后利用琴颈和尾柱孔内的木棍，把琴横架在有玻璃盖的晒琴箱内，这样晒琴时不会沾上灰尘和杂物。每天把琴翻个身，交替地晒正面和背面。
7.每刷一层漆必须待其全干后才可擦灰尘或磨光滑，然后再刷下一道漆。
8.在日光下才能看到真正的颜色，要认识到颜色与光线之间的复杂关系，漆好的提琴在阴影下看是棕色的，紫外光下看是绿色的，钨丝灯下是红色的，日光下是金黄色的。
10.酒精漆不可暴晒在日光下，否则会干得太快。但是含亚麻仁油的油漆如仿古漆等，必须日晒或加温及照光后才会干燥。
11.如果有地方漆得不尽如人意想去掉漆时，酒精漆用无水酒精，油漆用松香水。首先把有色漆弄掉，以免它渗入木材内。油漆因前一层漆可能已硬化而不溶于溶剂，操作起来比较方便。
提琴油漆的抛光方法
提琴面漆刷好后刷2-4层清漆罩光。目的是使漆层加厚一些，在最后磨光和抛光时不影响到颜色层，并且提供一层较耐久的外层。也可不用罩光层，直接抛光有色的面漆。此时的漆层已较厚，而且要求取得大面积较平滑的表面，如果漆表面高低不平可用1000目粒度或更细的耐水砂纸磨光取平，但要非常小心不要磨过头。一般来说此时已较平滑，用细粒度砂纸更安全些，沾上缝纫机油细心地擦，经常用纸巾揩干净检查，达到要求就不要再擦了。然后用砂蜡或细目磨料除去砂纸的擦痕，再把牙膏挤在棉布上，沾上水和软性的肥皂进行抛光。
抛光的方法也较多，可以用商品清洁抛光剂如碧丽珠，或提琴专用的乳剂清洁抛光剂，内含清洁剂、蜡或溶剂，并悬浮有非常温和的抛光粉。也可用棉布包住棉花做成棉布球，沾上酒精和缝纫机油的混合液(酒精漆)擦整个漆表面，不要只擦一处而是轮流擦遍各处，同样会有良好的抛光效果。
提琴油漆漆层的磨光方法
提琴在刷漆过程中要多次把漆层磨光，最后要把漆面抛光，必须记住一定要等油漆层干透而且变坚硬后才可操作。在磨光的过程中千万注意不要磨漏不然就麻烦了，补漆还需要费一番功夫。每制琴师对提琴刷多少遍漆都有自己不同的观点，其实只要达到了自己想要的效果就可以了，刷多少遍也没有标准的说法。
刷漆过程中究竟需要磨光多少次，各人的做法不完全相同，但所遵循的原则是一样的，即必须等漆层干透坚硬后才能磨光。用600-1200粒度之间的耐水砂纸包在绘图橡皮上，沾上水和肥皂或缝纫机润滑油磨，油漆可用松节油。或用粗细合适的磨料、硅藻土或浮石倒在厚6毫米的小块毡上，沾上水或缝纫机油来磨。也有用厨房用品细的不锈钢毛团来磨。因为磨的过程中漆面会被磨料和漆的浆状物盖住，故要经常用纸巾或棉布揩干净后检查，以免磨穿漆层露出木材表面，一旦磨穿想要补好将费一番周折。耐水砂纸沾水磨效率较高，但沾油磨比较好控制，尤其是用细粒度的砂纸沾油磨、可大大减少磨穿的几率。磨光滑后一定要把整个琴体擦干净才可刷下一层漆，否则遗留的磨料与漆结合在一起变硬后就很难处理。
磨光的目的是去掉漆层上的瑕疵和碰坏处，使得漆层平整而光滑，有利于下一层漆的附着和刷平。并非是想要去掉许多漆，否则会变成无休止的循环。可以在底漆刷4-6层后才磨光，然后刷色漆7-10层，色漆的层数可因对颜色的要求而增加，其间可再磨光一次以求色泽更匀称，但整个漆膜不可过厚。最后再磨光，然后刷清漆2-4层罩光。也有人认为总共要刷30层漆才能令人满意。
有的做法是每层漆之间都要磨光，操作时磨光还不如说是擦光，不一定每次都要擦所有的表面，主要是针对瑕疵、隆起点和碰伤处，在擦琴边和面板突起的木纹处时要小心谨慎处理，擦时用细的磨料或细粒度的耐水砂纸。擦云杉面板的第一层漆时要特别当心，轻轻地顺着木纹擦，不要破坏灯芯绒样的组织结构。以后的漆层可以横过木纹擦，低谷处的漆只要取平滑即可，不必要使漆层一样厚薄，实际上也很难做到。
提琴油漆的底漆和面漆
提琴油漆对于提琴外观上很重要的，提琴油漆分为底漆和面漆。油漆的提琴如果底漆处理不好的话，就不容弄出自己喜欢的油漆色调。如果需要给颜色加深，不想漆膜厚是可以在刷面漆的时候，给面漆上一点浅颜色的漆，这样可以使颜色深一些。
提琴底漆
琴板预处理固然有许多好处，但不同的学派用的方法不尽相同，对各种方法的效果看法也不一致。有些方法较费工费时，所以对于批量生产的练习琴也就不那么讲究，往往是预处理就用带色的底漆代替，或者上底色后直接刷清漆作为底漆。但是对于手工制作的提琴，无论是制作者或购琴者想要的都是精品提琴。所以都是预处理后才上底色和刷底漆，这样就不会因木材吸收不均匀而使底色深浅不一，底漆一般都是使用清漆，然后刷有色漆。这样做法的好处是使漆层看起来有深度，二色效应会更明显。
提琴面漆
一般底色都用黄色或橘黄色.再刷上几层清漆作为底漆。但底色也可只是匹配一下枫木与云杉之间的色差，然后用黄色漆作为底漆。底漆之上用红色漆作为面漆，红色是暖色使漆层具有温柔的感觉。因为清漆一般都带点琥珀色，红漆刷得淡些提琴的颜色就偏向黄棕色，随红漆色泽加深而偏向橘黄、橘红、深红、红棕和红褐色。色调一般较难精确控制，看到已经是想要的颜色就立即停止，不过由于有些色料本身会褪色，最终究竟会变成什么样的颜色，完全要凭试验或经验来判断。面漆的颜色配得浅一些就较易控制，但想得到较深的颜色，刷漆的遍数就要增加。
如果底色用的是红色或橘红色，一般就用黄色漆或清漆作面漆，有些清漆如较粗制的虫胶漆，本身色泽较深也就不必再加入黄色，最终的颜色会是美丽的琥珀色。
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