上期笔者解读资源泄露一事后，说我有机会会解读下电影制作的幕后，这期如约而至，就分享一些笔者平时遇到了问题，以及一些电影制作的技巧，想必笔者的帐号有一些平时喜欢拍小片子的朋友，也许会喜欢这类技巧。不喜欢的也可以涨下见识。
01
剪辑
剪辑是电影制作中第一伟大发明。通常剪辑是按照视觉习惯、运动规律、合理性将银幕的镜头重新排列组合，再创作的一种艺术作品，正因剪辑的存在，将电影与摄影、话剧、戏剧等艺术区分开来了，剪辑让电影宣布它成为了一门独立的影像艺术，从电影诞生以来，剪辑也诞生了诸多不同的派别，但是所有的剪辑都有一套公认的规律。
多年前，笔者是喜欢后期的，但是好奇心所然，总是对前期的神秘充满好奇，其实作品的剪辑是与前期拍摄密不可分的，通常为了保证电影场景在空间和时间的连续性和统一性，我们将剪辑分为两类，一种是连续性剪辑，另一种是强调性剪辑。
连续性剪辑
连续性剪辑是剪辑的基本法则，绝大数镜头都会遵循此类法则。写过剧本的人都知道，在剧本里空间和时间不过是动作的载体，只有人物动作流畅了，我们才可以看到时间连续的假象，因为一组镜头本身拍摄是不再同一天时间的，甚至空间都不同，而连续性剪辑是让观众产生一种错觉，觉得自己看到的是同一空间和时间所发生的一件事.。
180°法则
传统剪辑都会按照180°法则，甚至前期拍摄也必须遵循180°法则。由于人眼睛的视觉使然，人的视觉范围被局限在180°内，我们为了观众感受到空间的连续性和封闭性，所以我们摄像机的位置要尽可能的接近观众视觉的位置。
一般为了让观众有更好空间感，我对远景进行广角和全景的拍摄，在进入中景或者中近景，最后是特写镜头，这样的拍摄手法便于观众对空间的掌控性。
为了不让观众混淆空间的逻辑，在前期拍摄时，导演一般会确定一条虚拟的轴线来选择机位的区域，这样可以提升观众观察的方向感。
一般场景内是两个静态角色时，那么两个角色的连线即为轴线；如果拍摄场景是多个人时，那么选择离摄像机最近两个人的连线为轴线；如果场景中是一个人时，那么经过这个人任意一条连线即为轴线，但是轴线一旦确定是不能改变的，更不能越轴的；如果场景的人物是运动的，则以角色运动的方向为轴线。
强调性剪辑
强调性剪辑又称非连续剪辑，上文所提到的180°法则并非一成不变的，在遇到一些需要重复镜头，强调某一动作时，导演会选择越轴，去创新一些新的拍摄手法，但是能要保持空间逻辑混乱的最小化。
强调性剪辑又分为跳跃剪辑和延长剪辑。
跳跃性剪辑
如影片《潜水钟和蝴蝶》里有段主人公处于昏迷后，视觉所观察到的女主环境，而女主的镜头则是跳跃性的，这里是通过空间的混乱来强调主人公身体的糟糕程度。
延长性剪辑
而延长剪辑则是场景中动作所表现的时间，比实际所用的时间更长，镜头是通过不同的角度去抓取同一动作的不同表现，或者去延长镜头的寿命，从而打破时间的连续性，而强调某一动作元素。
总之，剪辑并非是一套刻板的规则，它是根据影片的实际情况去做出合乎逻辑的对策，而往往一些成名的影片正因打破了固有的剪辑手法后，由于影片剪辑的创新性而成名。
如《记忆碎片》里前所未有的非线性叙事，《恐怖游轮》彻底对时空的瓦解，《心迷宫》里的正反叙事，诸如此类影片打破传统剪辑手法后，将电影的艺术性演化到新的级别，如果想了解更多可以了解沃尔特默奇理论的六大原则，雷蒙德曲线理论等。
02
合成
绿屏抠像
总有朋友问笔者为何国外国内拍摄喜欢用绿屏，而不是蓝屏或者红屏，绿屏貌似是所有导演默认的共识。一般采取绿屏拍摄的目的只是为了方便抠像，抠像如同photoshop里抠图是一个意思，不过抠像是将视频24帧每一帧都要抠出。
因为人体皮肤的颜色与绿色在色环的距离最远，也就是二者的对比差异很强，所在机器吸取绿色设别轮廓上讲，绿色是最适合抠像的背景色。
摄像机反求与跟踪
什么时候会用到这些，但凡是目前的实拍与3D数字场景结合的电影必须用到这一技术，也就是目前的大片必备技能之一。
上文所提到的绿屏抠像也不过是为了镜头跟踪所服务。如《悟空传》里有段杨戬和孙悟空对打的戏里，先通过绿屏拍摄实景，再采取摄像机反求技术，根据绿屏后侧那些橘黄色的静态点，解算摄像机的实际运动轨迹，然后根据反求出的摄像机运动方式，同样在MAYA所建置的3D场景布置同样的摄像机轨迹，达到实拍角色与3D场景匹配的一致化，这也是合成的基本。
通俗讲，反过来我们可以将3D实物置入二维实拍场景，比如玄幻剧里角色动不动就手里幻化光剑或者火之类的特效，其实是先反求出手相对于场景的相对运动轨迹，再加入光剑或者火之类的物体，跟随手的运动达成这一效果。
总之，无论是摄像机反求，还是拓展跟踪，其原理都是在反向求出摄像机的运动轨迹。
动作捕捉与3D扫描
先讲下原始3D动画制作的方法，通过建模师认真的去建置每一个角色的模型，动画师去为每个角色绑定骨骼后，打上关键帧就有了角色的动作，来实现3D动画的制作。
科技进步了，所以有动捕取代了打关键帧，3D扫描取代了建模。动捕是通过在演员身上采集一些关键点，并对这些点的运动轨迹实时捕捉，并将这一些采集到的运动轨迹，逆向去操纵3D模型运动。
3D扫描是了实现一些大城市的场景建造，所发明的技术，比如说《变形金刚》有段场景是芝加哥的整座城市，如果让建模师去建造这个场景，就得把每个建筑物的模型做出，会耗费巨额经历，并且建好后也会有漏洞，
我们才去3D扫描就可以实现这一费力不讨好的事，但是擎天柱和大黄蜂这些模型，是建模师亲自建造的（包括多达10000个零件）。通过采集城市里一些关键点，解算后实现复制整个城市。
说到这里不得不再次批评下郭敬明的《爵迹》，《爵迹》完全可以通过基本的建模和绑定完成的动作，而小四非要用动捕和3D扫描去哗众取宠，二来还可以剩下一大堆制作费用，在这消费IP到烂乃的时代，小郭肯定乐于去拍摄《爵迹2》。
他非要用本来扫描场景的工具去批量成产粗制模型，用动捕去省下请动画师的费用，所以《爵迹》能不失败吗？
03
特效
如果你觉得上面那段知识点很费力，下面这些才是正是开始。笔者对每一个特效师都是十分敬重的，因为国外特效并非那些合成类制作，有一套刻板流程，特效是要有创造性的，要根据剧本的需要去完成导演脑海想象的效果，并且要遵守物理定律的前提。
特效师
国外特效一般使用节点软件houdini，至于国内用什么笔者不太了解，或许3dmax、maya、re'follow等软件交互使用吧。关于houdini笔者是学习过一段的人，那是时候还认识一个在加拿大的华裔特效师，最近估计他在参与《环太平洋2》的海洋流体制作中，讲真的看到这些大神对软件的熟练驾驭，让笔者从入门到放弃。
houdini的伟大之处是将程序可视化了，也就是只要你逻辑清晰，可以通过那些节点和pyhon语言的结合，随心制造出自己需要的插件，国外一些大神往往完成一些无法完成的特效时，他们会创造出一个工具，也就是别人做特效是在为剧情需要，去创造特效，而我们有些片子纯粹是为了特效（炫酷）而特效。
那位朋友曾说，特效嘛，就是让别人看不出你用了特效，这才是特效师最求的终极目标，如《环太平洋》的整个海洋是通过2.4亿粒子模拟的流体，每一帧需要45分钟的渲染，如果笔者不说你肯定不会怀疑海洋的虚实。
特效的动力学
尽管如此笔者一直对这款软件青睐有佳，houdini做的特效不仅停留于像的基础，而是最求真实，里面的重力你设置它就是9.8N/kg，就是在模拟地球重力，每个粒子都可以设置属性，设计它的速度大小及方向，而物体的碰撞要遵循动力学原理，流体要遵循流体力学，所以一个特效师不仅要有审美和编程能力，更是要掌握自然科学的数学原理。
比如《悟空传》里，孙悟空的金箍棒设计，这个金箍棒是由岩浆化成，表面有流动的液体，那么特效师就得考虑打斗过程中，流体的跟随问题，受到惯性作用，它的方向问题，糟糕的是悟空传里特效师并没有在意这些。
再比如《泰坦尼克号》里特效人员就要考虑游轮在断裂时的受力分析，每一个特效都要根据实际去思考它的原理，比如笔者曾学过一个制作龙卷风的特效，我们就得考虑龙卷风的转向问题，所以就得确定它是南半球还是北半球的地理位置，其次考虑气旋与反气旋，就得考虑场景的季节性。
本来还有许多要话要说，但是由于篇幅过长，笔者放弃了赘述，并且已经预测到了本文要扑街，所以将同步到知乎发布。
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