周野芒说：「演戏就像开包子铺，各种馅儿要什么有什么。」
文｜顾玥
摄影｜尹雪峰
周野芒先生近几年一直在京沪两地的小剧场里泡着，一连甩出几个性格晦暗，心中有疾的中年男子形象，比如《黑鸟》里受困于内心孤独的的大叔或是《审查者》中被女导演「色诱」的审查者。
最新的戏剧作品《毒》年初在北京演出成功，5月17日开始即将在上海登场亮相。戏讲述的是经历了丧子后分离的两夫妻在多年后重遇。周野芒演那个丈夫，似乎又是个悲伤而压抑的角色。
1
这个戏是看两个人的搭。如果没搭上的话，会显得很突兀，显得很割裂。人物性格剧本写得很清楚，但这种性格贴到自己身上，用自己的特质去演，可能会自由一点。表演是个自由的东西。所以两个人必须要在一起多滚、多演，这样戏里面慢慢会出来很多以前词面上没有感觉到的状态。
如果演员在排演的时候进入了自由的状态，抓住了人物内心的原动力，往往就会迸发出内外结合的好效果。比如有一段是憋不住了发怒的戏。导演要的画面是我最后坐在地上，靠在椅子上，看着这个女人发飙。他要的是这个结果，可是怎么发生呢？发怒的时候，人是往上窜的，排练的时候最后一屁股坐下来很硬，我就找到一个动作——拍打自己。男人告诉女人，痛苦是在身体的什么地方，心痛头痛腿痛，最后敲自己的鞋底。当你把鞋底拿起来敲的时候，人是腾空的，没有支点，你肯定坐到地上去了。
第三段两个人安静地坐在椅子上表演的时候也是。人是不动的，光靠嘴说。戏剧是要有感染力的，感染力有多方面，形体的，舞台的，情感的，还有传递思绪的。在传递思绪当中，让人顿悟，或者是让人片刻间有一种反思，这个蛮难达到的。大家抓得是你现场表演传递的信息，你怎么了，你在说什么，说什么的时候，你又是怎么去说。
当你坐在那儿不动的时候，你心里肯定是充满视像。当我心里有这个画面，我说出这个话，它才生动。心里没有这个画面，苍白，只是说词，就肯定不生动，观众引不起兴趣，他没有看到你心里的画面。
导演说我要求你们的状态就像两个人坐在车里，车是一个小空间，可车是在马路上开的，马路又是个大空间，路人是不会注意到车里面是什么状况，连你自己都注意不到，但是你们俩在说话。你们俩说话的时候，司机不会过多地观察副驾驶座。好，要求提出来，提出这个画面，不要去张扬，不要试图靠你的肢体，靠你的所谓出其不意的某种表演的手段来抓观众，而是靠你的情感，你的思路，你的每一个眼神、每块肌肉的那种颤动。就是你自己打动你，打动你自己了以后，你才能打动观众。这是很具体的，要有很多具体的事项，每一个画面，它的节奏是不一样的。
比如说我为什么和她谈儿子的事情？这个男人跟她分手以后，他也没有跟别人谈过他家庭的这个问题，他心里头也痛苦，甚至于他现在新建立的家庭，他也不见得去跟这个新的女人去谈他以前的事情，没有人那么傻，不会去谈的，就放在心里。他只有在她面前找到一个能够共鸣的人，才能谈出他当时的感受。他憋了一肚子话，像洪水一样宣泄出来。宣泄是没有停顿的。你不可能像潺潺小溪一样的，娓娓道来。不是，他是迫不及待的，他就是要说。两个人你一言我一语、你一言我一语，互相要说出自己的心事。
他说完了以后，她又想起了那样的事情，把自己的那些东西都勾出来。两个人互相抛钩子，勾的速度就很快，就是一种迫不及待的感觉，要说。说着说着，突然发现，哎，怎么到今天我们才第一次谈这个事情，十多年，夫妻两个第一次谈这样的事情。是不是我当时谈了以后就不会像今天这样了，那为什么不谈呢？现在谈出来有什么用？分都分开了，都已经既成事实了。这是给观众，丢给观众的一个苍凉的感觉。这就是一个大大的遗憾，是一个大大的情感悲剧。
这就是结果和过程的一个抵抗。两者不一致，两人开开心心。嘴上说我们换个地方吃饭去吧，再聊聊。还有什么可聊的？不聊了。这就是人类的一种无奈，当我们发现事实的真谛的时候，往往事实已经过去了，我们应该做的事情已经过去了。就像这个男人在第一段说的，我们在做的其实是我们应该放弃的，我们放弃的其实是我们更应该去做的。
2
人生中像这样的大起大落，我见得多了。
刚进剧院的时候，那个时候叫上海人民艺术剧院，年轻人的戏份不是很多，主要是上一辈的演员都还在唱着主角，我就只能跟着跑跑龙套，拉大幕打追光什么都干。有一次我给人打追光，那个演员在台上，从舞台深处走向观众，慢慢慢慢，他的眼睛里出了光，眼泪就要流出来的时候，我「嗒」收光圈，收光圈，收光圈，收光圈，一点点收起来。我心里跟着演员走戏，戏到了以后，就像我自己在演一样，他满脸泪，我也满脸泪，直到光聚到他脸上，「咔」一收，「咔」幕一闭。
铁杵磨成针有时就是个过程，不怨恨磨，要有心享受才是。
后来我开始配音。机缘巧合，《水浒》的导演带了一部片子找我配音，配完了之后很满意。导演说，你怎么不演戏啊？我说没人找我啊。怎么会没人找你呢？我下次找你。我说哦，好。心里知道人家就说一下，谁会找我啊？完了配音，配完了，大家再见。
几年后我在录音棚接到电话，你是周野芒吗？我《水浒传》的副导演。我们导演让我找你，到北京来试一下妆。你们导演谁啊？我们导演张绍林。哦，我认识，前几年跟他合作过，配音。对对对，就是因为那个事，他一直想着你，找你演林冲，找了一圈了。都有谁试过啊？北京的一圈小生，说都不满意。我说，我怎么可以？我气质不对呀，我以为你让我去演西门庆呢，我怎么能演林冲？我是一个上海人啊。
所有人都反对，导演坚持。这是后来告诉我的。拍了样片给中央台审，通过了，说形象没有问题，但台里不知道我戏怎么样，问导演你确定他戏没问题吗？导演拍胸脯确定没问题，除非他有什么三长两短，绝对不可能换人，这也是他后来告诉我的。
3
我父母的经历对我表演的影响很大。我父亲当年被打成右派。他是剧团的团支部书记，共产党坚强的支持者，维护党的形象，积极上进。他很正派，不搞那些小动作，是好就好，不好就不好，做人很简单。为此得罪了很多人，就成了右派。本来专业上，我爸和我妈是专业扶持的红对象，他俩是青年演员的尖子。这事一来，「啪」，我父亲农场劳动去了，跟演戏没关系了。 只剩下我妈妈在上海独自带着我，送我进全托幼儿所，自己冲锋陷阵演话剧去了。只有周六周日能够见着母亲，被她带到了剧场的后台，坐在角落里画画，就是涂涂抹抹，周一再送回托儿所，心里有思念，也不敢表露，怕母亲难过，回到托儿所闷在被子里流眼泪。而父亲更是半年一年才见一面。
在这种压抑的氛围底下，我长大了。我1956年出生，1956年反右。我从小就看着父母那种不愉快，那时我也不知道你为什么不愉快，他也不跟我说。但你得调整啊，不能跟着一起不愉快，我要自己找个乐子。他们演戏也好，开会也好，我没事拿一个纸，拿一个笔，画画，脑子里想什么画什么。演员是要有想象力的，想象力来自于你组合图像的能力。图像在我的生命当中是很容易呈现的，各种呈现，「咔」怎么样，「咔」怎么样。我长期地自己跟自己说话。
所以我对压抑的情感，对苦难太熟悉了。表演里不用费力，我一下子就体会到了。要让我演喜剧，很费劲，很难演，我不太找得到喜点，真的。但是我又特别地欣赏那些生活中充满幽默感的人，他们往往是那么的随和、善解人意，由此我想到，生活中，我反而觉得做人要随和，不要给人压力。第一我不愿意看人家不好看的脸色。第二我也不再愿意在这种尖锐的场合中出现。因为我从小经历的就是这些，我还老避不开这个，多难受啊。
一个人的一生不就是一张床，一个马桶，一个饭锅。我把自己的基点放得低，要求放得低。当外面的色彩高一点，有亮一点的东西过来的时候，我就接受起来就比别人快。我说笑就笑，我开心就比别人早。因为我怕老不开心，突然开心，我就要去抓住一根稻草，「哈」，赶紧高兴一下。
