（文 / 张可驹）
前段时间对钢琴家张昊辰进行了一次访谈。这一辈的钢琴家里面，他是我最欣赏的二三位之一。甚至放眼望去，他带给我惊喜，常常不在某些成熟的中生代演奏家之下。有人擅长演奏，却不健谈，有人则是写的比弹的好。张昊辰肯定是演奏更佳。可访谈的内容，仍使我们看到，对于真正成功的演奏来说，底蕴和思考是缺一不可的。精彩内容有很多，之后陆续刊发，首当其冲的是钢琴家谈论他尤为热爱的勃拉姆斯晚期小品。
张可驹（以下简称“可”）：你曾加重语气地说，勃拉姆斯的钢琴小品Op.117是你非常、非常喜欢的作品，现在你终于将它灌成唱片了。
张昊辰（以下简称“张”）：对，他晚期的钢琴小品我都很喜欢，但是Op.117，从作曲上我认为是写得最好的。从音乐情景上，也是最“适合他”的，或者说，是最能展现他的，（从某种程度上说）最独特的一套作品。这套钢琴小品特别能展现勃拉姆斯和其他作曲家的不同。在其他几套晚期小品中，作曲家也并不能说是服从于德奥传统的构思，但在某些大结构的方面，依然有很多德奥传统的音乐形式在里面。比如说，必须要写一些戏剧性的乐章，一个柔板乐章，再加上一首谐谑曲，或者一首叙事曲，再安排一个比较宏伟的终曲来结束，就像Op.119。这都是在大结构的组织方面，受到德奥传统影响的写法。当然其他很多作曲家都是如此，更何况是特别尊崇这一传统的勃拉姆斯。但是在Op.117里面，就完全不是这样，只有三首非常安静的小品。当然它们是各有各的安静，可是作曲家全篇都用这种安静的方式去写，因此我认为在某种层面上，该作成为他最个人化的创作，也最贴切于他自身的心境。勃拉姆斯那句很有名的话：“这是我痛苦的摇篮曲。”目前有人会引申到他全部的晚期小品中，但事实上，这句话原本就是指Op.117的第三首。当时说这套作品中有摇篮曲的成分，勃拉姆斯却说，不能称为摇篮曲，要说也是我痛苦的摇篮曲。这个比喻非常恰当，如果真有个摇篮的话，在其中，也不是让一个婴儿入睡，而是让他的痛苦入睡。
可：你认为这是带有安慰性质的作品，安慰他自己的某种痛苦吗？
张：嗯……也未必，我觉得应该是对于某些东西的释怀吧。让某个痛苦慢慢地沉睡，先是对于自己的某种回望，然后慢慢释怀。我想更多是这样的感觉。Op.117由此成为他最独特的作品，所以它也是我最喜欢的。
可：有观点认为，勃拉姆斯是在他的晚期小品中，对于自己的一生有某种总结，当然可能更多是他的创作生活。曾有钢琴家特别指出Op.118具有这种总结性，这套作品中既有民歌的因素，那些匈牙利风的东西，又有那样的复调构思，还有非常浪漫的内容，仿佛是对于舒曼的某种怀念，最后又以《末日经》的旋律来构思终曲。你认为如何？他是否有一些总结性的思维在其中呢——无论是Op.118，还是其他晚期小品？
张：我觉得是有。但是，说到“总结自己的一生”，常常会让人感到这不仅是作曲技法方面，也是在情感的方面去总结。这样去想，或许难免会陷入某种文艺腔的思路当中。我认为没有必要去做这种想象，因为这是每个人各人化的理解。并且从情感方面来说，我想也没有哪位作曲家可以真正从某部作品来总结自己的一生。不过在作曲技法上，包括你刚才提到的匈牙利风，或《末日经》等等，他是会想到将自己过去用过的、对自己影响非常非常深的各种作曲层面的东西，都放在这些小品里面。我觉得，特别突出的是他对于动机的写法。到晚年之后，勃拉姆斯对于动机的写法越来越洗练，而且也越来越……全面。就像在Op.117当中（其实晚期的四套小品中都有），他的动机写作，可由单纯的三个音构成的动机而写出全曲。不仅在旋律、主题方面，也是在中声部和低音部分，各个声部都只用这三个音。正如Op.117的第二乐章，看起来是一首典型的浪漫式的小品，仿佛受到肖邦的一些影响。它的音响、和声当中好像有各种各样的“伴奏”，但其实都不是伴奏，有非常严谨的动机写作的结构在其中。这在他的晚期创作中是最为凝练的，在作曲技法方面，也是他毕生追求的最高的成果。在这方面，不说是“总结一生”吧，至少也是作曲家长久以来的追求，在此出现了成功的结晶。
可：其实你说的这种凝练，也是贝多芬毕生所追求的，同样也是在他的晚期创作中到达最高峰。勃拉姆斯对于贝多芬的推崇自然不用说了，而他达到这一理想的方式，和贝多芬又很不一样。
张：对我而言，贝多芬更多的是一种“架构”，就是他要将一个小的东西，变成一个非常大的东西。并且他在这方面也获得了史无前例的成功。而勃拉姆斯更多是一种“凝炼”，他是一个简化的过程。从他一开始写大结构的作品，到作曲家晚年越来越多去写这些小品。这个过程当中，不仅在作品的篇幅上，更多是在织体上，还有音乐表现的情境上，会越来越简化。我认为这是他和贝多芬最大的不同。而且贝多芬在写一个动机，将它“架构”成全曲的时候，会有很多因素在里面。比如作曲家情感的因素，还有他越来越个人化的因素，就是他会越来越挖掘自己的内心冲突。还有贝多芬作为一个戏剧大师，怎样使“戏剧”服务于音乐中动机的构思和发展。这是他尤为独特之处。但是，勃拉姆斯在这方面和他不一样。我特别喜欢Op.117，就是因为它没有任何的戏剧性，或某种“戏剧的设计”，全曲就是一重情境的延展。而且也没有看到一种个人化的表现。这倒不是说这里的音乐不个人化，而是勃拉姆斯的个人化并非以“表现的”——向外表达的方式来呈现，而是以内省的方式来呈现。有时，他的个人化，更多是“隐去个人”的一种东西，或者说，是将“个人”藏在帷幕后面的一种情境。
可：为什么说是将“个人”藏起来呢？
张：福楼拜曾说过，“呈现艺术，隐去艺术家”，这样一种浪漫的情怀。而“呈现艺术，是为了表现艺术家”，又是一种不一样的浪漫情怀。在勃拉姆斯这里，他体现出对于纯音乐的追求。尽管他被视为贝多芬的继承者，也尊崇贝多芬，但他最后所体现的，并不是自己对于贝多芬，或对于其他某某人的尊崇，而是对于某种纯音乐的理念的尊崇。而贝多芬，无论他多么地“纯音乐”，却还是写过不少标题音乐，还有特别注重戏剧构思的音乐。即便是贝多芬的纯音乐体裁，也会有很多标题性的映射在里面，譬如《田园交响曲》，而到了“贝九”当中，会把合唱团放在里面，出现了歌词。而勃拉姆斯写到最后，只是想呈现一种音乐，并非着眼于故事性、戏剧性，或叙事性，他更多想着音乐如何被组织起来，“音理”之间的种种美学。他想将这样的东西呈现带给听众。可是，尽管他想做的是这样的东西，好像隐去了自己，可恰恰是这样的一种做法，由此呈现出来的音乐，更能够使勃拉姆斯作为一位作曲家、一个创作者的个性，和其他任何作曲家都不一样。就是因为他所选择的这条路。我们从中看到了勃拉姆斯作为一个人、作为一位作者的与众不同。这源于他的选择。如果不是这样一个内省的人，不具备这样一种愿意将自己全部的浪漫情怀放在一个古典结构中、甘愿被后者“禁锢”的这种“二元性”，他就不会走这样一条路。但恰恰是这各种的原因，使他在“隐去个人”的同时，又将“个人”非常强烈地展现了出来。
可：你的观点真的很有意思（注：显然，更重要的是很有价值）。因为在勃拉姆斯生活的年代，音乐家们的创作正是特别热衷于张扬个人的。从早期浪漫派的时候就是如此，舒曼的一些作品，更不用说柏辽兹。而到后来，瓦格纳出现时，这种倾向更是变得无以复加。勃拉姆斯确实是完全“不合时代”的人。
张：对，但这样的不合时代，看似和当时的浪漫是不一样的，但在我看来，这其实是一种不同维度的浪漫。他所追求的“往回看”，表面上是背离了浪漫而去追寻古典，但实际上他这样站在时代潮流的反面，却坚持这么走，本身就是一种浪漫的情怀。（可：这点我绝对同意，绝对同意。）所以说，这也是他让很多喜欢他的人着迷的原因，这是具有某种二元色彩的浪漫。
可：你认为对于晚期的几套小品，勃拉姆斯是将每套作品构思成一个整体吗？是否适合将其中的一两首拿出来单独演奏？
张：他从写法上，尤其是我刚才提到的动机的写法上，肯定是依照一个整体来构思的。Op.116-119都是这样，以Op.118为例，第一首乐曲中的下二度动机，在第二首乐曲中被倒过来运用。凡此种种，都体现出统一的构思，分开来演的话，确实仅在加演的时候比较适合。在独奏会上，倘若其中一个3分钟的小品独立出来，真的不知道如何能够同其他的音乐组合在一起。当然很多人尝试过将不同作曲家的浪漫派小品安排成为类似组曲的形式。
可：这在早年比较常见。主要是因为当时很多人，不仅是听者，也包括音乐家，都还不大能接受勃拉姆斯这些作品。如果完整演出一套，钢琴家可能担心效果不好，苏联时期就是这样，一段时间里，内行的接受度也有局限，而舒曼就好一些。其实在德奥那边，也有相似的情况，巴克豪斯也会选择零散地灌录几首。人们确实花了一些时间来接受这些作品。
张：是的。可倘若要将勃拉姆斯这些作品零散地演出，无论搭配他本人的音乐，还是其他作曲家的作品，都需要安排得非常有技巧，这方面是一个挑战。我认为无论如何，最自然的方法还是将每一套作品完整地演出。而且无论从作品的构思，还是它整体的叙述情境上面，勃拉姆斯每一套晚期小品都是一个“小宇宙”。抽出单独的部分，就无法展现这样的语境。在音乐会上安排怎样的作品，都必须将它放在一个适合它的语境里面，就像博物馆需要有位策展人，因为需要明白一幅画同别的什么画放在一起才能够相得益彰。勃拉姆斯的晚期小品非常独特，将某一首作品抽离原先的语境，而放入别的语境里面是非常困难的。
可：现在，听众们虽然整体上已经接受了这些作品，可你在现场弹，会否担心演出的效果不好，听众可能听得不太集中？
张：嗯……任何音乐会的曲目设计，还是应该以个人的想法为重。当然也会考虑听众，可倘若是你特别想表达的东西，你首先应该有一个自信。这个自信并不是说，我不在乎观众是否听得懂，而是去信任艺术本身。你既然喜欢它，就应该相信它有这样的力量，可以去感染……具体的对象你不用管，总有一些能被感染的听众。如果你心里想着，我害怕听众有隔膜，所以要考虑如何去讨好听众，那么对于勃拉姆斯这样需要非常个人化的某种信仰去弹的作品，你反倒会因为照顾观众而丢失掉这种信仰的力量。这样听众反而会感到不伦不类，因为这本来就不是李斯特式的感染，它的感染是另一个层面的东西。有时我会加演Op.118No.2，或其他比较长的晚期小品，6分钟多一点。某些地区的观众可能感到又长又慢，好像不如又短又热烈的加演有效果。但在我的经验里面，恰恰发现观众在前两分钟还在寻找某种方向，可是到第3、第4分钟就开始投入，最后被完全带进去。所以很多时候，首先并不是看这个曲子怎样，而是你对于它投入了多少的信任。
可：听你这么说，勃拉姆斯显然是你“不能不弹”的作品。作曲家自己将晚期小品称为“钢琴上的室内乐”，而你演奏Op.117的确给我这样的感觉，尤其是后两个乐章。
张：这种“室内乐”最主要的就是因为作品的声部性，勃拉姆斯所有钢琴音乐的写作都有这种声部性。有时，相对于“交响乐”，他会用到“室内乐”这个词，我认为也是更加贴切的。很多情况下，交响乐需要将各个声部组合成一个统一的音响。但是在勃拉姆斯这里，这些声部永远保持着各自的独立性。所以说，弹他的很多作品都需要保持这个意识。他的织体更像是一张网，各种各样的线交织在一起，而并非混合在一起的音响，演奏者需要看到这一点。
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