摘要：中国古代戏曲与宗教关系密切，学界研究主要集中于宗教思想、故事与仪式对戏剧叙事及搬演的影响等层面，而对二者之间的张力关注不足。僧智达所作的净土剧《归元镜》从清初至民国的接受史，体现了佛教修行与戏剧游艺之间既交融又抵牾的辩证关系：一方面，僧人剧作家及佛门读者群将创作、出版与阅读《归元镜》视为宗教实践，抹消其戏曲文体性质，强调其类经书的神圣属性，体现出佛教轨范与传奇形式之间的紧张感；另一方面，在清代宫廷剧场及民国商业舞台中，不同的戏剧传统却不断对其进行演出导向的改编，宣教的动机常需让位于娱乐的逻辑。《归元镜》在案头与场上的双重传播路径，为探讨宗教与文学艺术之间的多元互动提供了不可多得的生动案例。
关键词：佛教戏曲；归元镜；净土；出版文化；舞台改编；传播接受
在东西方文化传统中，宗教与戏剧皆密不可分：宗教教义往往通过戏剧形式传播，戏剧扮演亦常兼具仪式功能。[1]学界对中国戏曲与宗教的关系论述颇丰，主要集中于宗教思想、故事与仪式对戏曲叙事及演出形态的影响等层面，[2]而对宗教修行与戏剧体裁之间的张力关注不足。本文选取明末清初杭州报国寺僧智达所撰净土剧《归元镜》为个案，探讨佛教实践与传奇文体在文本传播过程中的双向互动，并进一步考察游艺与修行之间的辩证关系。
《归元镜》，全名《异方便净土传灯归元镜三祖实录》，以传奇戏曲的形式记叙净土三祖庐山慧远（334-416）、永明延寿（904-976）、云栖祩宏（1535-1615）的生平故事，以阐扬净土、弘通佛法。如清代学者焦循（1763-1820）所赞，此剧“发挥禅氏之谈，于传奇中别一蹊径”。[3]《归元镜》作为佛教戏曲很有代表性：首先，作者为佛教僧侣，僧人所作戏曲存世者极少，[4]此剧为检视佛门戏剧创作提供了极佳案例；其次，版本非常丰富，正如黄仕忠先生所言：“此剧作为一种宗教文献，在清代至现代流传甚广，值得作为一种现象作专门探讨”[5]；再次，它不仅以书籍形式流传，亦留下明确的演出记录，再现了文本与表演的交织。
以往的佛教史家与戏曲学者多据单个版本讨论《归元镜》的内容旨趣，以此为例论证净土思想在中国的发展及对戏曲的影响，[6]而未论及该剧在后世的接受史。本文在已有研究成果的基础上，根据笔者在大陆、台湾、日本、美国等地访书的经验，比对诸多版本、爬梳演出史料，考察《归元镜》自清初至民国间的刊印、阅读与搬演情况。一方面，作为宗教文献，《归元镜》自清代至今于佛教徒间广为流传，刊印该剧本被视为与流通佛经相似的功德行为；另一方面，作为传奇戏曲，《归元镜》也曾被改编以适应清代宫廷大戏与民国商业舞台的演出风格。其案头与场上的双重传播渠道呈现出了圣与俗之间的张力与对话。
一、“切莫认为戏”：作者对《归元镜》文体神圣化与搬演仪式化的期许虽然佛教与戏曲关系紧密，但二者之间仍存有张力，“不歌舞倡伎，亦不往观听”（《四分律》）的沙弥戒律往往令从事戏曲等娱乐性活动的佛教徒感到焦虑，并进而为其创作或观赏戏曲的行为进行辩护。僧智达采取的策略是强调《归元镜》的文体特征和接受方式，标榜此剧不同于“世俗戏”，因此不名“传奇”而名为“实录”，[7]并于戏文内外反复申明“切莫认为戏”，[8]期待将《归元镜》文体神圣化、搬演仪式化。
《归元镜》卷首附有智达所撰的《归元镜规约》（后简称《规约》），集中呈现了作者对未来读者、演员、观众如何正确看待该文本的规定。首先，为了促进《归元镜》的传播，智达鼓励善男信女资助其刊刻与搬演，不可“诽阻”而“有乖流通”，并许诺捐资者“现生福寿双隆，没世必生浄土”。[9]在佛教传统中，经书作为教义的物质载体被赋予神圣的力量，很多灵验记故事中记载了信徒们凭借持诵和流通经书而延年益寿、往生净土的事迹，形成了普遍的《金刚经》《法华经》等经典崇拜现象。[10]智达在《规约》中声称《归元镜》亦有灵验功能，实际上是将其与佛家经典模拟，以提升其文本地位。
其次，针对《归元镜》的搬演形式，智达规定观众、演员和戏班主人必须正心肃念：
一、观听诸善人，宜坐两旁，当正心凝虑，静念随喜。观毕，当效法先贤，一心念佛，求生西方。
一、搬演诸善人，当如亲身说法，宜斋戒正念。此名以法布施，较之以财布施者，等无差别。
一、演法主人当诚心肃念，香烛列供，如说法等，不得设荤肴，茶食方可，清演无量功德。[11]
因智达将《归元镜》的搬演视为“法布施”，因此剧场即为坛场，搬演者与观演者皆需如参与佛教仪式一般，不可仅以娱乐视之。
再次，为了防止演员擅自改动剧本，智达还规定实际搬演必须严格依照其原作：
一、此录演完，不得找杂戏一出，以乱正法胜心。在演法者，亦不得稍去一分，以失祖师真迹。……
一、此录皆大乘方便，绝不同《目连》《王氏》等剧，故曲皆佛法，最喜雅调摸[模]写。介白清楚，低昂激切，使人一见，感悟回心。不在事相奢华，跳舞繁冗，万勿增入纸札火器，妆点丑局，反涉恶套也。[12]
明清时期剧作家与演出者之间往往存在崇雅与从俗的矛盾，文人常于剧论、评点中提示优伶该如何搬演，以符合高雅的文化品位。[13]僧人智达的《规约》与此搬演论传统一脉相承，坚持剧作者的绝对权威，要求演员不得增删剧本，不得添加庸俗的舞蹈砌末。尤其值得注意的是，智达有意识地将《归元镜》与广为流传的目连救母和王氏女三世修行[14]戏码区分开来，强调其宣讲佛法的“雅调”特质不同于民间信仰及演剧传统。
作为《归元镜》最早的读者之一，浙右布政使孟良胤在其序文中重申智达之意，告诫见闻者云：“勿随情认戏，则法法归真，同生莲域，庶不负作者之本怀云尔。”[15]《归元镜》问世后接受史的实际情况如何，下文将从案头与场上两条传播路径全方位考察其文本的旅程。
二、案头的神圣文本：清初至民国间《归元镜》的刊印与阅读从清初至民国期间，《归元镜》在佛教徒之间广为流传，获得了经书性的文本地位，不少书目皆将《归元镜》归入子部释家类。如晚清钱塘藏书家丁氏的藏书目录《八千卷楼书目》将其纳入“释家类经律论之属”，[16]《清史稿·艺文志》将其列入“释家类”， [17]东京大学东文研汉籍目录将其归为“释家类·史传”，[18]早稻田大学风陵文库藏书目录则将其归入“释家类·诸宗”。[19]
有清一代《归元镜》刊本甚多，皆由南北各地的寺庙刊印发行，卷末多附有捐资刻印的功德人名，其案头的传播史实现了智达的神圣化预设。笔者在以往学者著录的基础上赴中外多所图书馆访书，[20]考证清代诸刊本的版本信息，汇总为下表。由表1可见，《归元镜》诸版的刊刻印行与佛家经籍类似，呈现出神圣文本的特征。
首先，刊刻日期常常选择佛祖、菩萨、高僧的诞辰。如道光二十四年玛瑙寺本刻于佛诞日，光绪二十三年扬州藏经院本刻于观音圣诞日，宣统二年云栖寺本刻于前任住持宏熹师的六旬冥庆，“以为记念”。[21]
其次，不少版本由佛教徒捐资刊印，承担着积德祈福的功能。如道光二十四年玛瑙寺本卷末载有敬刻《归元镜》之“本房众弟子”的心愿：“祈保当往永远昌隆，为荐先祖承忠九法师早生净土、高登莲界，再祈求身心清净、孽根消除、诸事如意。”[24]再如光绪二十三年扬州藏经院本卷末“《归元镜》功德人名”后附有众捐资善人祈愿文：“愿尽虚空遍法界一切众生，同入莲池海会。愿人人慈善，永息干戈，常享太平，皆归安养。”[25]末页题有众弟子祈愿文：“弥陀世尊，观音势至，清净海众，同垂慈光，威德冥加，一生成就，早睹佛日，共出迷途，是为至祷。”[26]可见该本的刊印肩负着两层期许：一是发愿世间太平，二是希冀修行精进。
再次，《归元镜》曾与佛经一道刊行，并使用刻印经书常见的装帧形式。如光绪二十三年扬州藏经院本与《华严经》三品及明末四大高僧之一蕅益智旭（1599-1655）的《法海观澜》同时印行，共用所募善款。[27]现今存世的乾隆四十九年北京龙王庙本《归元镜》藏本中，有数种于卷首增释迦牟尼佛说法图一幅、“皇图巩固，帝道遐昌，佛日增辉，法轮常转”牌记一页，卷末增护法神像一幅。[28]佛说法图、护法神像和歌颂皇权的牌记乃明清时期刊印佛教经典的常见图像主题，北京龙王庙重刊《归元镜》时参照释家刻经之传统，愈发凸显其经书属性。
此外，智达所期待的“切莫认为戏”的接受方式在《归元镜》阅读史中也得到了广泛实践。部分版本的副文本中留下了读者阅后的评点，比如据道光二十四年刻本抄录的光绪三年钞本中，有署名松隐道人的数处题识。他将《归元镜》誉为“醒世之慈航，渡人之宝筏”，并叮嘱后世阅者“切弗视同寻常戏剧”，[29]与作者之期望一脉相承。
《归元镜》读者群体中不乏佛门龙象，他们对该剧的宣教功能评价甚高。如被奉为净土第十二代祖师的彻悟大师（1741-1810）有《阅<归元镜>》一诗曰：“大方无滞见通人，用处投机法法亲。触目已成三圣观，和声与种九莲因。一乘本不容株守，二谛何尝是浪陈。解展化权常格外，空花也放少林春。”[30]彻悟认为《归元镜》可以让人于耳闻目睹之间观想西方三圣、种下往生净土之善因。如此一来，阅读《归元镜》自然也就不同于阅读普通的世俗戏曲，而是成为一种宗教体验。
近代高僧弘一大师（1880-1942）对《归元镜》的认知则经历了由戏曲小道向释家经籍的转变。他在1919年3月11日致夏丏尊（1886-1946）的信中谈及自己的阅读经验：“《归元镜》（昭庆版）颇有可观（向以其为戏曲，甚轻视之。今偶检阅，词旨警切，感人甚深）。愿仁者请阅，并传示同人。”[31]可知弘一最初因戏曲文体而轻视《归元镜》，却在检阅之后改变看法，并向夏丏尊力荐此书。直至1928年，在给居士姚石子（1891-1945）推荐净土常用诵读经籍的书信中，弘一又将《归元镜》与《龙舒净土文》《往生集》等同列为“净宗入门之书”，谓其“依净宗三祖之传记，撰成戏曲之本，最有兴味。”[32]
晚清民国佛学复兴，读者对佛教相关书籍的需求量激增，[33]在此背景下《归元镜》被商务印书馆、佛学书局、有正书局等出版社多次作为释教书籍影印发行。佛学书局为李圆净居士新式标点本《归元镜》做广告，标榜此书“以游戏权巧之文字，开方便接引之法门……岂仅戏剧小说而已哉？”[34]该广告否定《归元镜》的通俗文体，而强调其接引西方之宗教功用，以此作为面向佛门读者群的卖点。另外，中国国家图书馆藏民国间石印本《归元镜》卷首附有一幅上海书画家王震（1867-1938）于1924年所画阿弥陀佛像与所题“南无阿弥陀佛”，像左有书法家吴昌硕（1844-1927）同年题词：“心即佛，诵有声，如如口，无无明，一尘不染根性情，佛说如是吾其灵。”[35]将佛像与念佛诗偈附于卷首，说明在居士读者群中，阅读《归元镜》俨然成为一种案头的净土修行方式。
三、奢华砌末与庆贺升平：清代《归元镜》的宫廷演剧化修订以往的研究皆未曾触及《归元镜》的舞台演出，部分学者认为因文献不足无法了解其搬演情况。[36]根据笔者的版本比照及史料梳理，发现《归元镜》的演出信息非常丰富，动态立体地呈现了从清中叶至民国间的舞台接受史。如果说案头的流通达成了作者将《归元镜》神圣化的愿望，后世的舞台编演则逐渐背离了智达基于佛教轨范设立的规约。
部分清刊本与钞本对《归元镜》原剧进行了改编，使之适应于清代宫廷的演出风格。在表1所列清刊本中，乾隆四十九年北京龙王庙重刊本与其他诸本内容相差最多，可以看出系统性的修订痕迹。这些修订主要集中于第二分《方便归元》、第四十一分《弥陀接引》和最末第四十二分《同生安养》的科介，兹举数例如下：
从上表的对比可以看出，乾隆龙王庙本科介更繁、角色更众、服饰更细、砌末更奢，显然更适合于大型舞台的搬演。西直门内龙王庙与清代宫廷关系匪浅，考光绪《畿辅通志》载：“龙王庙，在西直门内街东。雍正七年（1729），世宗宪皇帝发帑创建。乾隆十八年（1753）奉旨易盖琉璃瓦，三十八年（1773）奉敕重修。”[37]龙王庙本《归元镜》第四十一分中所使用的“云兜”和第四十二分中所使用的“莲座”等正是清代宫廷多层戏台中常用的大型砌末。[38]乾隆时期宫廷内编演剧之风逐渐盛行，[39]可推测乾隆龙王庙本《归元镜》中神佛角色较多的三分或经由熟知宫廷演剧者修订，使其在搬演样貌上更接近于壮观奢华的清宫大戏。值得注意的是，第四十一分首末的科介提供了两种上下场方案：“如无云兜，上高台亦可”；“如无云兜，用云旗遮下亦可”。[40]改编者充分考虑到砌末的实际使用情况，使之可以适应不同规模剧场的演出，表现出了鲜明的舞台意识。
刊本之外，吴晓铃先生旧藏《增广归元镜》钞本也体现了宫廷演剧的特征。《增广归元镜》乃于《归元镜》基础上增衍而成，共四卷八十四出，较原本多一倍。[41]考察《增广归元镜》新增出目，可发现在弥缝原本叙事疏漏、插入因果报应故事以外，尚添加了几出与情节主线无关的庆典性戏文。如新增《天厨送饭》一出中，天厨星君本派庖丁给正在庐山修行的慧远送饭，却转而称颂人间圣主云：“因圣主临民，功高五帝，德盛三皇，故有西方佛菩萨降凡，护国佑民，助成盛世。此乃万民之福也。所以今早赐下异外诸品，奇花异果，命五味神、诸仙女各领其事，助养圣体筋力威仪，以训内外生民，此乃玉帝感其德惠臣民之报也。”接着便是大段向“今上”进献佳肴琼浆的宾白曲词，[42]与慧远全然无关。
另外，新增的卷三第一出《庆贺升平》也颇显突兀，于永明延寿生平故事中间插入众仙庆升平一幕，八仙、寿星、王母等同上场唱：“祝尧天千年万载，歌舜日欢声四海，贺升平恩施中外，民乐业，庆无灾，地天泰，运新开。”[43]这类曲词与《佛国祝寿》《古佛朝天》等清宫承应戏内容相近，皆奏演祥瑞、庆贺升平。根据日本学者矶部彰的研究，大阪府立中之岛图书馆本清宫大戏《升平宝筏》中也插入了与前后故事全无关联的仪典性出目，如《民乐昌期享太和》《贺青阳尧天舜日》等歌颂皇恩之独立单折，[44]与《增广归元镜》所增出目主旨类似。类比可推《增广归元镜》或亦由内府人员据《归元镜》改编，一来扩充其剧本规模，使之“大戏化”；二来增入歌颂今上的曲词，使之适应于宫廷演剧的场合。
有史料可证《归元镜》确于清代宫廷搬演过。戏曲研究者黎朔1939年于《立言画刊》上连载“金狐室重摹升平署昆乱身段谱”，称“予藏《归元镜》扮像共计‘嗔魔’、‘天王’二谱”，可见清宫升平署曾搬演《归元镜》并为剧中人物绘制身段谱。[45]另外，详考清宫散出的戏曲文献《洗心斋盔箱》，[46]发现其中《受嘱传灯》《逗机勾尘》《竹窗垂范》《东昌开悟》等出目皆源自《归元镜》，[47]更可证该剧曾以折子戏的形式在清宫上演。[48]目前笔者尚未发现清宫使用何种剧本的明确记录，但通过对乾隆龙王庙本与《增广归元镜》钞本的细读，我们仍可看出《归元镜》经历了宫廷演剧化的改写。为了适应清宫的大型戏台和庆仪场合，这些改写完全违背了作者关于不得改窜剧本、使用奢华砌末、跳舞繁冗等的规约。改编本的重心从讴歌祖师转变为歌颂皇权，其曲词、宾白与科介呈现出新的仪式性表演风格——不再是庄严肃穆的佛教仪式，而是喜庆闹热的宫廷庆典仪式——这恐怕是僧人智达始料未及的。
四、走向商业舞台：民国间《归元镜》的改编与搬演与清代相比，民国时期《归元镜》的搬演资料更加丰富，体现出了浓厚的商业演出特色。笔者根据《申报》《顺天时报》《大公报》等京津沪地区主要报刊，对1920至1930年代文明戏、京剧、昆曲等各剧种编演《归元镜》的信息进行了统计，见下表。
综观民国时期《归元镜》的各种改编本，可总结出以下三点特征。首先，各剧种皆对《归元镜》原本进行了大幅删改，使其更适合舞台搬演，早已违背了智达要求搬演者“不得稍去一分，以失祖师真迹”的规约。如林雍容新编《阿弥陀佛》头本演出慧远故事、二本演出永明故事，删去了云栖祩宏的部分。顾无为新编《归元镜》打出“庐山佛祖”的名号，只保留了慧远的生平事迹。臞蝯新编《七笔勾》主要依据原剧中祩宏故事。山西佛教界赵戴文（1867-1943）等组织的莲宗剧社要求荣庆昆弋社排演全本《归元镜》，[71]然而据当时报刊记载及演员韩世昌等的回忆，由于种种原因最终亦未全部排出。[72]
其次，新编《归元镜》多极力宣扬机关布景，体现了民国戏剧界对新奇舞美的追求，与智达所标榜的“雅调”艺术风格相去甚远。常春恒新编京剧《归元镜》广告中大肆渲染舞台上所使用的进口机关，作为吸引观众的噱头；[73]并且在剧中让飞禽走兽登上舞台，是为海派京剧以动物作道具之风尚的产物。[74]京戏如此，走在时尚前列的文明戏更加不甘示弱。如林雍容《阿弥陀佛》广告一再强调其舞美特色：“特制极乐天国九品莲台背景，庄严灿烂，变幻不测，我佛说法，花雨缤纷，使诸君目迷五色，如置身眞如福地，不知此身是仙是佛。”[75]顾无为《归元镜》广告中亦细致描述其运用各种先进科技布置的舞台：
极乐世界，用电光映出，化成巍巍法堂，五龙旛影，天外之天，寳中之寳，五色莲花池，七宝玲珑塔，三星琉璃殿，金碧辉煌，万花齐放……慧远大师升天景，莲花灯满台齐备，玲珑八宝灯，火树银花，彩云上升，莲花飞舞，美不胜书。[76]
这两部新编剧皆于极乐世界等场面大做文章，使用电光、白彩等新兴砌末在舞台上打造佛国胜境，而剧中的宗教场景也正为高科技道具的应用提供了契机。原作者智达在《规约》中为保证其宗教剧的高雅属性，禁止使用繁复砌末，呈现出佛法庄严与戏剧娱乐之间的张力；而民国时期的改编本中这种张力却趋于消失，从“佛门正宗佛学劝善佛法机关空前好戏”[77]之类的广告语便可看出，高台敎化与奢华舞美并行不悖、相辅相成。
最后，民国时期《归元镜》的上演往往缘起于佛教界与戏剧界人士的合作，呈现出僧俗之间的新型关系。原剧作者智达在《规约》中严厉规训优伶行径，而民国间佛门人士则常需恳请演员搬演佛教戏曲以宣教。京剧演员常春恒素来好佛，“每年夏季必往普陀诸名山进香……与各名山大方丈讲经说法，研究佛学。”[78]其新排《归元镜》正是由于七塔寺大方丈等名僧来函：“何不把《归元镜》也编成新剧，事迹光明落磊，更容易使得观者修身修心，循善途而行。”[79]而常春恒虽受高僧嘱托出演佛教戏曲，却在编演中依从商业演出的需求，改窜情节、炫耀机关，体现了伶人在剧场中的实际操控力。此外，1922年上海佛教居士林林长王与楫等亦致函恳请京剧老生周信芳编演《归元镜》，以“使观听者，皆醉心净土，皈依法王，则极乐非遥，憎离尘世，摆脱生死，趋证菩提。”[80]这两封函件中僧人居士的态度与智达《规约》中居高临下的语气大相径庭。此时优伶不再是喑哑失语、等待被作者规训的群体，他们在搬演中重塑《归元镜》的舞台形态，而佛门人士反需借重演员以传播佛教教义。
五、结论本文从刊印流通与舞台搬演两个层面梳理了净土剧《归元镜》从清初至民国的传播接受史，并以此为个案探讨佛教修行与戏剧游艺之间既交织又抵牾的辩证关系。从作者的角度来看，智达虽然用戏曲的形式来宣扬净土教义，却努力抹消《归元镜》的传奇文体特征，规定其神圣化、仪式化的接受方式。从受众的角度来看，《归元镜》在后世朝着两个不同的方向传播：一方面，各地寺庙发行的《归元镜》诸本在佛教徒间广为流传，刊印、阅读《归元镜》成为一种修行、积德的方式；另一方面，清中期至民国年间《归元镜》经历了多次舞台导向的改编，比如增添砌末、歌颂升平以适应宫廷大戏风格，改窜情节、运用机关以迎合现代观众趣味等，背离了智达设立的不得增删剧本、事相奢华的规约。
僧人剧作家及佛门读者群将创作、出版与阅读《归元镜》视为宗教实践，最小化其戏曲文体性质、最大化其类经书的神圣属性，体现了佛教轨范与传奇形式之间的紧张感。而在后世的剧场中，不同的戏剧传统却不断将其拉下神坛，宣教与娱乐之间的张力在舞台上消弭于无形，宣教的目的甚至经常要让位于娱乐的逻辑。《归元镜》在案头与场上的双重传播路径体现了修行与游艺之间的多元对话，为探讨宗教与文学艺术关系的复杂面向提供了不可多得的生动案例。
[1]相关研究参见Richard Schechner, Between Theater and Anthropology (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985); Dunbar H. Ogden, The Staging of Drama in the Medieval Church (Newark: University of Delaware Press; London: Associated University Presses, 2002); 等等.
[2]相关研究参见容世诚：《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》，桂林：广西师范大学出版社，2003；康保成：《中国古代戏剧形态与佛教》，上海：东方出版中心，2004年；林智莉：《明代宗教戏曲研究》，台北：国家出版社，2013年；等等。
[3]焦循：《剧说》卷二，见韦明铧点校：《焦循论曲三种》，扬州：广陵书社，2008年，第57页。
[4]已知现存作者署为僧人的明清戏曲仅有二种，另一种为晚明名僧湛然的杂剧《鱼儿佛》，而学界已公认此剧为祁彪佳（1602-1645）改编之作。参见赵素文：《祁彪佳与明杂剧<鱼儿佛>的编订及刊刻》，见王安葵，刘祯主编：《戏曲研究》第67辑，北京：文化艺术出版社，2005年，第136页。
[5]黄仕忠：《日本所藏中国戏曲文献研究》，北京：高等教育出版社，2011年，第250页。
[6]参见小川贯弌：《「浄土」のシナ的受容の問題——淨土教劇<歸元鏡>を中心として》，《佛教大學研究紀要》通卷第50号，昭和41年（1966）；释妙为：《道艺一体的可能性——以<归元镜>为研究对象》，硕士学位论文，佛光大学宗教学系，2008年；林智莉：《明末清初净土思想对戏曲的影响——以<归元镜>为探讨》，《戏剧学刊》（台北）2012年第16期。
[7]智达：《归元镜》卷首《归元镜规约》（后简称《规约》），东京大学东洋文化研究所仓石文库藏昭庆寺本，第1页b。按：该本影印收入黄仕忠、金文京、乔秀岩编《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》第一辑第四册（桂林：广西师范大学出版社，2006年），学界相对易得，故本文所引《归元镜》内文如无特别说明，均据此本。
[8]同上，卷首《规约》第1页a；卷上第1页b；卷下第56页b。
[9]同上，卷首《规约》，第2页b。
[10]参见刘亚丁：《佛教灵验记研究：以晋唐为中心》，成都：巴蜀书社，2006年。
[11]智达：《归元镜》卷首《规约》，第1页b，第2页a。
[12]同上，第2页a、b。
[13]郭英德、王萌筱：《文士与优伶的互动：明代戏曲搬演论的生成》，《中国社会科学》2013年第3期。
[14]《王氏》指明金怀玉《妙相记》，据清《传奇汇考标目》载：“《妙相》，俗称《赛目连》，即今时下所演之《王氏女三世修》是也。”吕天成将其与《目连》并举：“俗演《目连》《妙相》二记，词陋恶不堪观。”参见《传奇汇考标目》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第217页；吕天成著、吴书荫校注：《曲品校注》，北京：中华书局，1990年，第385页。
[15]孟良胤：《净土传灯归元镜序》，见智达：《归元镜》卷首序二，第2页b。
[16]丁仁编：《八千卷楼书目》卷十四，光绪二十五年（1899）序钱塘丁氏聚珍仿宋版，第27页b。
[17]赵尔巽等著：《清史稿》卷一百四十七，北京：中华书局，1976年，第4368页。
[18]东京大学东洋文化研究所编：《东京大学东洋文化研究所汉籍分类目录》，东京：大藏省印刷局，1973年，第655页。
[19]早稻田大学图书馆编：《风陵文库目录》，东京：早稻田大学图书馆，1999年，第36页。
[20]以往学者对《归元镜》版本多有著录，参见庄一拂：《古典戏曲存目汇考》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1093-1094页；《中国古籍善本书目·目三十一·集部·曲类》，上海：上海古籍出版社，1989年，第55页b；郭英德：《明清传奇综录》，第484-486页；黄仕忠：《日藏中国戏曲文献综录》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第153-156页。笔者另有专文考证《归元镜》版本系统及源流，参见王萌筱：《佛教戏曲<归元镜>版本源流考》，《图书馆杂志》2021年第9期。
[21]丁立诚：《归元镜后跋》，见智达：《归元镜》卷下，宣统二年（1910）云栖寺重刊本，第55页a。
[22]复旦大学图书馆古籍部所藏为光绪三年（1877）培真氏据此刻本抄录的钞本，原刻本尚未见。
[23]黄仕忠先生认为东文研仓石文库藏杭州昭庆寺本当为顺治间初刊本（《日本所藏中国戏曲文献研究》，第248-249页），其说似未确。此本跋文后所题印送者之一的谂西大师生平可考，名芳慧，字妙能，乃同治光绪年间活跃于浙江佛教界的僧人。谂西于同治十一年（1872）十二月至旌教寺开始发心掩关，并曾于其中为新刻诸书作序跋。该版《归元镜》正由旌教寺募刻，据此可推其刻印当于1872年谂西至旌教寺掩关修行前后。参见望月信亨：《中国净土教理史》，京都：法蔵馆，1942年，第538-539页；谂西编：《净土承恩集》，收入前田慧云编：《大日本续藏经》第1辑第2编第14套第5册，上海：涵芬楼，1925年影印本。
[24]智达：《归元镜》卷下，光绪三年（1877）钞本（据道光二十四年杭州玛瑙寺刻本抄录），卷末跋文后。
[25]智达：《归元镜》卷下，光绪二十三年（1897）扬州藏经院重刊本，第55页a。
[26]智达：《归元镜》卷下，光绪二十三年（1897）扬州藏经院重刊本，第55页b。
[27]参见智达：《归元镜》卷下，光绪二十三年（1897）扬州藏经院重刊本，第55页a；蕅益智旭：《法海观澜》卷末“刻法海观澜梵室偶谈功德人名”，光绪二十三年（1897）扬州藏经禅院刻本，第2页b。
[28]参见智达：《归元镜》，乾隆四十九年北京西直门内龙王庙重刊本，卷首、卷末。（中国国家图书馆藏索书号19959本/中研院傅斯年图书馆藏本）
[29]智达：《归元镜》卷下，光绪三年（1877）钞本（据道光二十四年杭州玛瑙寺刻本抄录），卷末。
[30]彻悟：《梦东禅师遗集》卷下，嘉庆二十二年（1817）跋北京隆福寺观音庵刊本，第49页b。
[31]弘一大师著、王志远主编：《弘一大师文汇》，北京：华夏出版社，2011年，第92页。
[32]王志远主编：《弘一大师文汇》，第280页。
[33]参见葛兆光：《晚清民初巨变：现代中国佛学复兴的历史背景》，方立天、末木文美士主编：《东亚佛教研究》第五辑，北京：宗教文化出版社，2014年，第17-39页。
[34]《申报》(上海版)1932年11月8日，第21405号，第12版。
[35]智达：《归元镜》卷首附页，民国间石印本（中国国家图书馆藏，索书号19968）。
[36]林智莉：《明末清初净土思想对戏曲的影响——以<归元镜>为探讨》，第108页。
[37]光绪《畿辅通志》卷十三《帝制纪·京师二·祠庙》，宣统二年（1910）北洋官报兼印刷局石印本，第51页b。清《京师城内首善全图》（法国国家图书馆藏）中可以看到该龙王庙位于西直门内以东的新街口。小川贯弌认为北京西直门內龙王庙承担有将江南出版物在都城北京重刊并广布于世的功能，見《「浄土」のシナ的受容の問題——淨土教劇<歸元鏡>を中心として》，第5页。
[38]关于云兜的使用，参见《昇平宝筏》庚本下，清内府钞本，见《古本戏曲丛刊九集》，北京：中华书局，1964年影印本，第82页a-b；王芷章：《清升平署志略》上册，国立北平研究院史学研究会，1937年，第262页。关于莲座的使用，参见《地涌金莲》，清钞本，见吴书荫主编：《绥中吴氏藏钞本稿本戏曲丛刊》，北京：学苑出版社，2004年影印本，第27册，第339-340页；曹心泉口述、邵茗生笔记：《前清内廷演戏回忆录》，《剧学月刊》1933年第2卷第5期，第7-8页。
[39]朱家溍：《清代内廷演戏情况杂谈》，《故宫退食录》，北京：北京出版社，1999年，第545页。
[40]智达：《归元镜》卷下，乾隆四十九年北京龙王庙重刊本，第53页a、第54页a。
[41]参见吴晓铃：《<异方便净土传灯归元镜三祖实录>及其异本》，《吴晓铃集》第五卷，石家庄：河北教育出版社，2006年，第173页。
[42]无名氏：《增广归元镜》卷一，清钞本，《古本戏曲丛刊五集》，上海：上海古籍出版社，1986年影印本，第12页a-14页a。
[43]无名氏：《增广归元镜》卷三，第2页b。
[44]矶部彰：《大阪府立中之島図書館本『昇平宝筏』の特色について》，《清朝宮廷演劇文化の研究》，东京：勉诚出版，2014年，第178页。
[45]黎朔：《金狐室重摹升平署旧存昆乱身段谱：（四）<归元镜>之“多文天王”（附图）》，《立言画刊》1939年第33期，第8页。
[46]关于《洗心斋盔箱》的来源与内容，参见谷曙光：《梨园文献与优伶演剧：京剧昆曲文献史料考论》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第51-54页；戴云：《洗心斋初考》，《中国古代小说戏剧研究》第十一辑，兰州：甘肃人民出版社，2015年，第202-209页。
[47]《洗心斋盔箱》，见傅谨主编，谷曙光本卷主编：《京剧历史文献汇编》清代卷第二编，南京：凤凰出版社，2011年，第793页。
[48]关于清宫演出折子戏的传统，朱希祖于《整理升平署档案记》中称“盖戏曲为内学太监演习，多割裂明清传奇中一二出，以备唱演，故不全者多。”见《燕京学报》第十期单行本，1931年，第2083页。
[49]《顺天时报》1920年11月21日，第6040号，第5版。另据《顺天时报》1920年7月12日第5版载，当年阴历六月初六日新世界开演《归元镜》新剧，“晚间加有五彩电光”。因未具体说明编演人员情况，未详是否即为民声社新排之《归元镜》。按：新世界于1918年开张，参见侯希三：《北京老戏园子》，北京：中国城市出版社，1996年，第191-198页。
[50]《申报》(上海版)1922年3月25日，第17629号，第12版；3月26日，第17630号，第12版；4月1日，第17636号，第12版；4月2日，第17637号，第12版。广告称“雍容新编”。
[51]《申报》(上海版)1922年5月3日，第17668号，第12版；5月4日，第17669号，第12版；5月5日，第17670号，第12版。广告称“顾无为义务客串”、“顾君手编庐山佛祖”。
[52]《申报》(上海版)1922年10月7日，第17825号，第9版；1922年10月29日，第17847号，第9版；1923年4月24日，第18016号，第12版。这三场演出在《申报》中打的招牌也是《阿弥陀佛》，但似与1922年3、4月份林雍容编演的《阿弥陀佛》新剧有别。1922年10月7日与29日的广告中写有“无为崇奉的佛学新剧”字样，1923年4月24日广告中宣传的亦是顾无为以及导社其他演员。另外，1922年10月7日广告称“远大师的真迹今晚演完”，1923年4月24日广告称该戏本于“《归元镜》远大师出家成佛故事”，可见其情节当与顾无为于1922年5月新编的“庐山佛祖”《归元镜》新剧相似（按：庐山当指《归元镜》中的净土初祖庐山慧远，即“远大师”）。故将此三场演出放于此条目中。至于林雍容新编《阿弥陀佛》、顾无为手编《归元镜》及1920年民声社新排《归元镜》之间的关系，因未见剧本，尚难定论。
[53]皆见当日《申报》之天蟾舞台广告。《申报》从1923年5月至8月为该剧进行了多次广告宣传。关于常春恒生平，参见徐幸捷、蔡世成主编：《上海京剧志》，上海：上海文化出版社，1999年，第440-441页。
[54]龙惠：《春窗剧谈》，《顺天时报》1925年4月12日，第7558号，第5版。按：王劲闻，安徽英山人，曾任大理院书记官、通俗教育研究会戏曲股名誉会员，参见中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编》第3辑·教育，南京：江苏古籍出版社，1991年，第553页。
[55]《佛学半月刊》1935年第94期，第21-23页；第95期，第19-20页；第96期，第20-22页；第97期，第21-23页；第98期，第21-22页；第99期，第27页；第101期，第27页；第102期，第29-30页；第103期，第27页。
[56]参见臞蝯：《七笔勾》，上海：佛学书局，1935年。该书广告参见《佛学半月刊》1935 年第104期，第11页；第105期，第17页。
[57]白云生：《白云生自传》（十六），《大公报》（天津版）1936年2月15日，第11版。
[58]《舞榭歌台》，《大公报》(天津版)1934年12月21日，第15版。
[59]云深：《<归元镜>：净土传灯，仙音法曲，小广寒今晚公演》，《大公报》(天津版)1935年3月13日，第16版。
[60]《顺天时报》1920年7月1日，第5912号，第5版；1920年11月21日，第6040号，第5版。按：新世界于1918年开张，参见侯希三：《北京老戏园子》，北京：中国城市出版社，1996年，第191-198页。
[61]《申报》(上海版)1922年5月3日，第17668号，第12版；5月4日，第17669号，第12版；5月5日，第17670号，第12版。
[62]《申报》(上海版)1922年3月25日，第17629号，第12版；3月26日，第17630号，第12版；4月1日，第17636号，第12版；4月2日，第17637号，第12版。
[63]《申报》(上海版)1922年10月7日，第17825号，第9版；1922年10月29日，第17847号，第9版；1923年4月24日，第18016号，第12版。
[64]皆见当日《申报》之天蟾舞台广告。关于常春恒生平，参见徐幸捷、蔡世成主编：《上海京剧志》，上海：上海文化出版社，1999年，第440-441页。
[65]龙惠：《春窗剧谈》，《顺天时报》1925年4月12日，第7558号，第5版。按：王劲闻，安徽英山人，曾任大理院书记官、通俗教育研究会戏曲股名誉会员，参见中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编》第3辑·教育，南京：江苏古籍出版社，1991年，第553页。
[66]《佛学半月刊》1935年第94期，第21-23页；第95期，第19-20页；第96期，第20-22页；第97期，第21-23页；第98期，第21-22页；第99期，第27页；第101期，第27页；第102期，第29-30页；第103期，第27页。
[67]该书广告参见《佛学半月刊》1935 年第104期，第11页；第105期，第17页。
[68]白云生：《白云生自传》（十六），《大公报》（天津版）1936年2月15日，第11版。
[69]《舞榭歌台》，《大公报》(天津版)1934年12月2日，第15版。
[70]云深：《<归元镜>：净土传灯，仙音法曲，小广寒今晚公演》，《大公报》(天津版)1935年3月13日，第16版。
[71]赵戴文：《归元镜曲谱序》，《净土传灯归元镜曲谱》卷首，1935年序石印本，第3页b-第4页a。
[72]参见《大公报》(天津版) 1935年2月14日，第15版；1935年3月13日，第16版；吴新雷编著：《插图本昆曲史事编年》，上海：上海古籍出版社，2015年，第185页。
[73]参见《申报》(上海版)1923年7月25日，第18107号，第12版（7月26至30日剧情介绍与此皆同）。
[74]参见徐剑雄：《京剧与上海都市社会（1867-1949）》，上海：上海三联书店，2012年，第98页。
[75]《申报》(上海版)1922年3月25日，第17629号，第12版。
[76]《申报》(上海版)1922年5月3日，第17668号，第12版。
[77]《申报》(上海版)1923年7月31日，第18113号，第12版。
[78]《申报》(上海版)1923年7月16日，第18098号，第12版（7月17、18日广告与此皆同）。
[79]《浙宁名刹函烦常君春恒另再新编阐发佛学崇尚道德唯一劝世良剧》，《申报》(上海版)1923年5月2日，第18024号，第12版。
[80]《上海佛教居士林林长王与楫等致上海丹桂第一台主任周信芳君（化名麒麟童）请编<归元镜>为救世新剧函》，《海潮音》第3卷第4期，1922年。
原文发表于《清华大学学报(哲学社会科学版)》2020年第1期
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