文｜李菁
最近王家卫导演拍的同名《繁花》已悄然开机。作为这部小说的作者，金宇澄又“被迫”被拉回热闹的现场。王家卫导演是怎么对这部小说感兴趣的？小说《繁花》与电影《繁花》是两个“生命”吗？上海与香港若隐若现的牵系在哪里？先听听小说原著者金宇澄是怎么说的。
《繁花》作者金宇澄
三联生活周刊：王家卫导演的电影《繁花》已经启动，又把您和这部作品带回到一个热闹的现场。
金宇澄：这消息我也知道了，我没有更多内容可以说，但知道为了拍摄，导演（王家卫）一直在努力还原那些年代，特别注重年代的真实感，绝对费尽心力，
我们第一次见面谈到《花样年华》，他问我一个问题：“一开头你印象最深的是什么？”我说我想不起来。他说：“开场厨房那个电饭煲。”因此说导演注重的内容，也许是大多数人不会注意到的，据说当时花了大力气，才找到了这个70年代电饭煲，为什么呢？有了电饭煲，香港女人下午就有了时间，可以出去玩了，解放了，这是重要的时代物件。导演说出了它，我就明白他对于“物”的执着，非得有这些具体东西放着，才会心定，不管别人看出来看不出来。
《花样年华》剧照
另有一次是导演拿出100张石库门照片说：“能不能挑出最好看的五张来？”我这也是才意识到，文字的作者，根本就缺少这种具象视觉敏感的，怎么挑得出来，我说“肯定挑不出来”。他说“我能挑出来”。
无数镜头，无数旧景、旧事旧情，要花多少心思，做多少事？单说这影视范畴的认真回望，都得找具体细部的依据，比文字困难得多。
三联生活周刊：原作者和电影编剧或导演之间的关系，比较微妙，有的作者会特别在意，而且要牢牢控制，可能认为电影作品也是个人作品的另一个生命；而有的作者可能会认为电影是另外一部作品，跟我没关系了。您是一种什么样的心态？也会对电影的创作进行比较多的参与甚至把控吗？
金宇澄：我从没有参与的想法，影视跟小说完全不一样，再说像导演（王家卫）那样的人，不会来问我：“你觉得应该拍成什么样？”影视和小说是完全分开的。我们谈论一些细节问题，能回答我就回答，我不打听什么，不好奇，也不想打扰，开初做过几次简单提纲，就没再参与，说来说去，这是完全不同的。
2014年香港书展，导演见我第一句话就是，“你的小说毫无影视倾向”，我一直觉得这是他的表扬，我喜欢的就是小说，对影视无感，我也了解，所谓小说界1990年代冒出来的影视倾向，是发展经济时代的引诱——影视更能够转换效益，但在它们面前，小说的语言和文本样式就没什么用了，黯然失色，电影重要的在故事。我不必关心电影。
香港书展上，金宇澄和王家卫
三联生活周刊：目前大家关心的男女主角都已确定、公布。导演之前会来就这些演员来来征求您的意见吗？或者说，这几个主要演员符合您在写《繁花》这部小说时的想法吗？
金宇澄：这方面确实谈论过，但我提供不了多少帮助。为什么呢？因为作者脑海里的人物，不可能呈现镜头里那么具象的五官和气质……哪怕有原型，把关于他（她）的文字描述转为真人，根本做不到的，尤其气质特点是非常难以具像的。
另一个问题是对演员完全不熟悉，无论电影圈还是一般的朋友，一旦开聊到了具体演员，这个好看那个漂亮，比较乏味，因为我根本不知道谁是谁，脸和名字也完全对不起来，迷糊，我真没这兴趣。
三联生活周刊：我在想一个技术问题：小说里因为几位男主角比较突出，但哪一个女性角色算是女一号？小说里有那么多非常鲜明的女性角色。
金宇澄：改编就是一种变嘛，一本书的文字变成“声光电”立体演绎，必须得变，这也是为什么改自一部小说的影视更引人期待的原因，观众要看的就是这种变，期待的就是这种全新演绎，不会重复原著安排的那种均匀度，一切都是另一种取舍和安排，我乐观其成。
《繁花》里的女性有名字的将近百人，最主要有李李，汪小姐，还有“夜东京”女老板这些人物，其实我和大家一样，是看到剧组官宣胡歌了，才知道终于定下来了，另就是我刚才说的，对演员不敏感，因此都对不上。
三联生活周刊：王家卫导演在这个小说出来没多久就找到您，拿下了版权——在《繁花》没有像今天这样形成那么大影响的时候。他为什么对这部小说感兴趣，你们后来聊过吗？
金宇澄：单行本是2013年3月出版的，6月“印刻”出了台版，繁体字版。导演是在这一年12月份，通过别人来找到我，巧的是那天是我生日。他说“我看了竖排版，为什么上海不出竖排版？”“我到上海，介绍给好几个人看，电影圈好多人都不知道（这部小说）”，这是原话。
有一句话当时没跟导演说，我写《繁花》时候，心里藏得最深的想法就是：要让我的读者，“有名有姓”的那些人都喜欢——我希望看《繁花》的人是我喜欢的人，比如，里边就有王家卫、有上海的宝爷（小宝）、沈宏非等等，不是想这书要让文学评论家喜欢，是希望更有经验，更有生活个性、三教九流的男人们喜欢，这就是所谓作者的“理想读者”范围。当时就是那么一想，没想到，导演真的找上来了，特别高兴。
三联生活周刊：开个玩笑，可以写篇文章，标题叫：《繁花》是我给王家卫的一封情书。
金宇澄：当然我那时还不了解，导演跟上海究竟有多深的关系，只知道他早年是从上海去的香港。见面他说：“你写的，就是我哥姐的事。”我52年生人，导演58年的，推算下来，他哥哥姐姐和我年龄差不多，50年代人。后才知道，当年父母计划是把3个孩子都带到香港，先带最小儿子（王家卫）到港，之后，大门忽然就关掉了，哥姐就一直留在上海了，这确实就是小说中那一代上海人的命运，上山下乡、街道生产组，不容置疑的，虽然导演只提了这么一句，我立刻就懂了，因为太知道这一辈人的生活状态有多么具体。
很多报道都说，导演之后一直在香港，但他一直是在持续上海影响力的环境里、在港上海人的氛围下成长的，包括被母亲一直带着他看电影，保持与在上海两个孩子通信等等，保持情感的维系，同时因为隔绝，两地之间积压很多双方不知道、不了解的东西，共存于这无法疏通的两地的现实中。
直到70年代末，他才回沪探望哥姐。很奇怪的是《繁花》也写了这时期，阿宝的哥哥从香港来沪。这一节我还没问过导演，他读了会不会有命运相似之感，当然他是在香港过来的角度，我是在上海角度看待他的出现，这一类的重逢，在当年上海是很多很多的，任何时候，上海与香港都有这种关系，分布覆盖率很广，可能市中心一直到闸北、普陀，很多家庭都有这种“港台”关系，小说里写了这样的人设和情节，也特别引起共鸣。
导演一直以拍摄城市题材著称，他拍了香港背景的上海人，我相信他骨子里最希望拍一个上海背景的片子，看了大陆很多作家的小说，跟我谈到过，他是特别爱看书的人，看得比我多——我是看稿子多。
导演幼时生活的地方，在上海最优雅的武康路（福开森路）那一块，上海最漂亮、最怀旧经典的这块回忆，天然跟他有缘——我则是在市中心成长，然后“扫地出门”，全家搬到很差的郊区工人新村，我说的很差，是以淮海路洋房标准说的，没几年，又被遣送到东北荒野去种地，我在那时代是一级一级往下退的，退也有一个退的好处，举个高大上例子：写《红楼梦》一样，必须一个破落子弟来写，才会好看，败落之后在遥远的雪地里看待这个城市，感觉完全不一样，上海像是梦里出现的城市，经常闪闪发光，这是之前我停在原籍根本发觉不到的东西。
这情结也有点像“异地恋”：这姑娘如果天天见，不会那么完美无缺，如果离开一年，她会越来越美丽，就是这个道理。可能是在记忆这种心态下写的东西，打动了导演，这和他在哪方面有点像？也许不同点在于，他一直是在母亲描述的上海想象中想象，从哥姐的信里边、从无数资料里边……他对这些资料非常熟悉。
实际我们经常聊起的，是上海60-70年代的这一块，专业电影人容易忽略的方面，或者说，《繁花》重点写的，也是上海60-70年代这一块，事后这样聊，这个年代的上海都成为想象，我现在看上海当年那些旧的照片，自己都觉得陌生，怎么这时候是这样子的？说回到导演，虽然之前看他的电影，像《2046》等等，镜头有那种所谓碎片化，他骨子里是非常严谨、非常有考据癖的一种情绪。尤其是在粗制滥造影视剧充斥市场的当下，他这种情绪和认真的态度，经常让我感动，真的感动。
《2046》剧照
三联生活周刊：你书里的前言正好引用了《阿飞正传》的场景，这也是一种巧合吗？似乎小说和电影里那种暧昧不清、灯光摇曳的感觉非常契合。
金宇澄：是有点的，一次被媒体问，上海有哪几个特点？我只能这么说，上海是西风东渐的集大成者，是中国城市的典范。这当然也没错，正是因为这样，它才集中了大城市的奇境，想想看，任何特别的城市细节，发生在上海，都觉得合理的，置换在别的地方似乎就不行。
《阿飞正传》结尾的那些镜头，有两点特别“上海”，一是狭窄的居住空间，一是人的行为样式——张国荣在电影里梳头的方式，仿佛也见得很多，很熟。意思就是，也只有在这种大城市里，才会出现更特别的私人镜头，才会有专是在半夜出门的人，各种夜不归宿的人——像张爱玲说的，上海是一个最能隐藏躲避疗伤的地方。大城市的功能就是大森林的生态，可以最大程度保护隐私，上海的夜色，不会是村子的一片漆黑，仍然有弯弯曲曲的个人路径，可以找到气味相投者，有秘密才有个人的魅力，可以完全逃离众乡亲眼皮底下的那种生活，《繁花》开头的姿态，就是强调了上海特有的这种气味。
《阿飞正传》剧照
我有不少朋友，都住那种典型的上海老弄堂——像《乌鸦与麻雀》黑白电影中下层市民的那种老房子，窗子打开，上海一层一层黑色屋顶，不远处却有霓虹灯景像，越是到了深夜，前景和远方就越有魅力，高低错落，华灯闪烁……感想很复杂，当然山峦叠嶂蛮荒毫无灯光也好看，我喜欢前者，喜欢住在热闹的旧城区，没有小区，出来就是小店，小马路，才像上海。当时写这个小说，觉得自己是在不断地向读者、向东北嫩江时代那个我招手：快到上海来，进来看看？我就是这意思。
三联生活周刊：如果说你有期待，希望王家卫导演还能拍出上海的哪些日常？
金宇澄：我们也常常谈90年代。比如90年代上海的黄河路，现想想当年真有那种所谓的辉煌，如果不记录下来，真的就没有了。比如黄河路、乍浦路一带，大年初五接财神，路两旁每个饭店的老板都大量的放鞭炮烟火，就像比赛，有店家抬出单人床那么大的烟火，现在简直难以想象这种场面，这一晚上放下来，第二天整条马路堆起小山，清扫地工最忙活的一个早晨……
当年的夜景，走黄河路乍浦路这两条路总有一种感觉，像是《金瓶梅》的样子，在和平的年代，古今都是一样的，一定的空气光照温湿度下，所有五花八门的动植物、微生物什么的都出来了，就是上海话“市面”，一旦市面不对了，气候不对了，动植物微生物它们最敏感，首先缩回敏感触角，偃旗息鼓……
这些画面可以文字表达，也许口头表达是最有想象力的，有一回80后女作家周嘉宁说，听起来就叫人神往，她的爸爸当年就是安排各种饭局的，非常之忙。对了，她爸爸甚至让她给我捎一瓶酒。当年所谓90年代繁华，就是饭局，中国最要紧的事，人最要紧的话，都是在饭局上说的，中国人的客厅就是饭局。我跟导演说过的，最难的是镜头表达，说和写随便多了，镜头是实实在在的，黄河路或乍浦路的夜景，那种金碧辉煌的色彩和粉色灯光交替——金碧辉煌是饭店，间隔粉色的是按摩店……但现在已经没有这样的照片了。
侯孝贤《海上花》表现的喧哗之下的人生状态，离开当下并不遥远，人生大部分就是闲聊，拉家常，“你不要不高兴，喝一杯怎么样？”大部分的时间是在这样的无意义的状态下，完成意义的，有图谋的饭局，我们表现得太多了，大部分的局，都没有什么目的，生活就是在这样无意义的环境里延续，比如现在要看一个你90年代某饭局录像，你肯定不屑，有这局吗？因为完全忘了——因为有意义的你才记得，但是一看，意义就来了，里面的面孔，打扮，语言，气氛等等都回来了，让你想到了许多往事，甚至失眠，意义就在这里，无意义中，才可以显示的风土人情，那些八卦、那些小动作、那些发型、眼神……那些琐细的特征才是日常生活中我们最重要的内涵，从90年代一直到拉到现在，基本的场景真都是这样延续的。
三联生活周刊：为什么会给小说取《繁花》这个名字？
金宇澄：到最后小说马上要给《收获》的时候，一直想不好名字，都没招了。有一天突然翻开一本时尚杂志，是报道圣诞节的专辑，上面有“繁花似锦”，一下子觉得就是这两个字（繁花）了。这么简单的成语，怎么就没注意到，繁花多合适，怎么就没想到。
三联生活周刊：您之前一直是冷眼旁观的角色，因为这部电影，您最近也被媒体追着访问，是不是也处于“成名的烦恼”中？习惯于这种状态吗？
金宇澄：有段时间很焦灼，很烦恼，好在这状态已过去了，过去了一段时间。我从没有一个周密的计划，也没想着要做那么多的事，不会想到60周岁时（2012年）《繁花》在《收获》发表。2013年生日这一天，导演跟我见面——就在张爱玲故居旁的宾馆，告别时，助理递来一个蛋糕。导演对我说，生日快乐。我小说里有这个场面，小毛他从来不过生日，但是沪生给准备了。我确实也一直不过生日。
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