文：宿夜花
2017年，文晏导演的《嘉年华》掀起了很大的反响，从入围威尼斯电影节主竞赛单元到提名香港电影金像奖最佳两岸华语电影，大大小小的奖项以及豆瓣8分多的评分也充分证明了电影圈与观众影迷的认可。
《嘉年华》不同于一般商业情节片的地方在于文晏导演在讲述性侵题材时，并没有停留在煽情催泪的陈腐套路上消费苦难，而是用一种理性克制的风格去思索传统社会形态下女性困境的根源所在，并以此引发对女性如何正视并实现自我价值的思考。温和不失锋芒，克制不乏力度。
梦露等符号的象征意义对梦露等视觉影像造型的运用是电影最大的特色，这些符号也是我们理解电影的关键。从海报上占据视觉中心地位再到影片中多次出现，梦露这一全球性的文化符号得到了影片充分的强化运用，这个经典的梦露捂裙场景源于50年代好莱坞大师比利·怀尔德的《七年之痒》。
长久以来，梦露形象之美与公众印象一直处于错位之中。梦露的美来自于一种散发人性之光的纯真与懵懂，是一种未经世俗侵染的美好，即是影片英文名“Angels Wear White”（穿着白衣的天使）的含义。而在男性本位的视角下，正如希区柯克电影中频繁出现的金发女郎，逐渐在大众话语机构下演变成了金发红唇的性感女郎代言人。因此，梦露形象就成了满足男性窥视欲与奇观心理的典型工具。
关于梦露的符号，文晏曾说道：“当我们看到一个女性的美好，仍然会觉得她的美好是各种问题的一个根源，还会去把责任放到她身上。”（见巴塞电影专访《孩子成为性侵受害者，是多少大人的失职？》）
影片中还出现金发、红色指甲油等意象，这无疑是梦露形象物化的佐证，它们所具有的迎合性、取悦性甚至大过它们本身所具有的美感本身。同样地，在王家卫的《重庆森林》中，林青霞的角色也为了取悦恋人而戴上一头金色的假发。从中可以看出，这些男性视角规划下的审美准则已经渗透到女性的自我意识当中。
《嘉年华》中，从梦露巨型雕像的现代式奇观的建立到梦露雕像的坍塌，是导演构建的女性成长和自我意识觉醒的寓言，这些视觉符号被完美地融入女性群像当中。
女性群像中的普遍困境电影在叙事上巧妙地隐去了施害者刘会长一角，这与张艺谋《大红灯笼高高挂》中老爷一直不露正脸有异曲同工之妙，通过象征着最高话语权力的男性角色的缺席，塑造纯粹的女性群像。不同于《大红灯笼高高挂》中张艺谋深营造的宅大院空间内的传统寓言，《嘉年华》中的女性困境更为现代性。
受害者小文（周美君饰）与小新尚且是毫无性别意识的孩子，她们对待性别处于懵懂的状态，也因此她们的纯洁无暇给了施害者一个侵犯的机会；酒店前台接线员莉莉爱慕并依赖小混混健哥，最终却被玩弄抛弃；小文的妈妈意志消沉精神狂躁，非但不去呵护女儿的正当权利，反而予以体罚，认为是她美丽的打扮、衣着招致了受害，却不知这种思维已经使她变成了施害者的帮凶。
影片将视角聚焦于各年龄、各阶层的女性，无论是依附、取悦、屈从甚至是潜意识状态下的顺从，她们有意无意地成为了物化的对象、男权话语结构下的附庸。
史可饰演的律师睿智、正义，在她的帮助下，影片中的女性群像的宿命有了转机，因此，这个角色也被部分观众诟病被认为是过于刻意。事实上，在我看来，律师一角更象征着编剧文晏的个人意志，她的据理力争、不卑不亢更呼唤了一种对待困境冷静沉稳却不畏惧、不退缩的现实态度。
而电影中的男性角色，从刘会长的残暴施害、王队长的失职加害、酒店经理的明哲保身、父亲为了孩子升学迫于权势甘愿自吞苦果、小混混欺诈蛮横手段恶劣，全都很难与正面角色挂钩。而最正面的男性角色甚至是耿乐饰演的窝囊又失责的父亲。
曾有观点认为女性导演会自发地关注女性角色的闪光点，对此文晏坦言：“我想讲的是一个人的处境、一个人的境遇。”而影片中无论是男性、女性角色，都有自身处境下的思维和认知局限，他们的处世哲学无法脱离他们的阶层背景。因此，影片触及的权力倾轧、明哲保身、家庭教育缺失、自我权利观念淡薄都可以引发更深层的探索。
电影的脱俗之处在于并非以女性视角做出严酷控诉，而是用更理性的思维审视自我并以此呼唤女性摆脱附庸追求自我价值认同。
成长与觉醒：自我价值的追寻文淇饰演的黄小米无疑是影片中的灵魂人物，她对女性的魅力提供了一种新的诠释，这与文淇形象上的锋芒与表演上的成熟是分不开的。
电影中的女性大多是在男权社会的思维下自发养成了一种迎合男性的思维并视其为理所当然甘之若饴，两位受害者小女生与梦露雕像合影时对自己“被摆布、被窥视”的处境浑然不知，酒店服务员总是以女性娇嗲的笑容取悦男性，家长总是讨好权势者而忍气吞声。
而黄小米，12岁离开了家，15岁已经辗转走过了十五个城市，只记得自己出生在夏天，因为没有身份证只得在底层从事最脏最累的工作。正是这一被家庭抛弃，不被社会接纳的边缘人成了维护女性权利、对抗施害者的关键。
黄小米是影片中最反传统的女性形象。她面容硬朗，不懂谄媚，丝毫不见娇嗲做作；不懂逢迎，对待男性的态度直率利落毫无矫饰；不懂讨好，更不会取悦。对待施害者从质疑到反抗，全无畏惧。文淇凌厉的气质显出十足的干练与力量感，而超越同龄人的洞察力与领悟力更使得她在诠释比她年龄更大、社会阅历更复杂的角色时得心应手。
如果说起初还迫于压力、冷眼旁观，在周围人与自身作为女性这一身份一同遭到侵犯时，她开始走向彻底的反抗。在结尾，她逃出了小混混健哥的控制，独自驾着摩托车驶向远方，走向新生。
而当黄小米这个象征着最为独立、脱离依附男性思想的角色与坍塌的梦露雕像一同出现在结尾之时，电影完成了最后的隐喻：当施害者试图偷偷抹去对女性的侵犯之时，也给女性意识的觉醒提供了更大的空间。
雕像坍塌的同时也是梦露形象的一种解放，因为梦露不再是被窥视、被观赏的男性视角定义的、男性观念桎梏下的梦露，而是一种散发着自由、自主、自我决定价值的魅力。这种魅力正是黄小米一直践行的独立、自由、自我定义人生与美，无关谄媚、取悦、讨好男性视角的审视准则。
黄小米边缘人的身份昭示了反抗力量的弱小，但她的成长与觉醒为女性回归本真的自我价值实现提供了一种可能性，似乎预示着越来越多的女性终将会从迂腐的、取悦男性的利他价值观中觉醒，从而实现一种真正意义上的性别平等。
理性节制的影像风格导演文晏也曾表示自己影像的克制与留白受到法国导演布列松的影响。这在影片叙事上有着极为明显的体现，例如，黄小米的过去经历、孟小文的家庭、小文父母之间破碎的关系，都没有明文交代，但从人物言行、心理状态上都给足了暗示，观众既会对这些潜藏的内容感到疑惑又可以在深入思考后理解到留白之妙。
影片的摄影指导本诺·德福更是比利时电影大师达内兄弟的御用摄影师，因此，它对真实生活的还原力和生活细节的捕捉力度自然是无与伦比。而文晏与之也达成了共识便是注重镜头的表现力又不能喧宾夺主陷入过分炫技的怪圈，这在影片最终的影像风格中也可以得到鲜明的体现。
白天的戏，影片多采用工整构图、平稳运镜，用一种理性的客观视角娓娓道来；夜晚的戏，手提摄影的优势便得到显现，例如，在孟小文离开母亲寻找久未谋面的父亲之时，手提摄影缓缓跟进，晃动、旋转的效果，不规则构图，辅以夜晚昏黄的自然光，人物内心的黯淡不安、失落苦涩得到了恰如其分的展示。
在演员的启发教导上，文晏更是根据角色本身的不同调性采取了不同的方式，周美君饰演的受害者孟小文，文晏则并未让其理解角色侧重于展现她身上最单纯直接的反应，而文淇的角色文晏则是充分让她参与到对角色的创造中。因此，最终呈现出来的，文淇的眼神犀利成熟，带有一种反叛性与质疑力度；周美君的眼神自然流露出恐惧不安与迷惘。
文晏：“我觉得至少相当多的一部分电影应该是关注现实，关注我们生存世界的。”（见1905电影网专访《细腻却锋利 走进金马奖最佳导演文晏的电影世界》）
从文本构思、人物刻画、符号运用到影像把控，文晏都呈现出了最理性的思考，她将这份关怀放在电影中，并给以观众启迪，引发对真实生活和人生的思考。
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