写作的奥秘
文丨余秋雨
承蒙大家信任，这次来台湾有那么多地方邀请演讲。每次被邀，我都要问邀请者，希望我讲点什么，邀请者提出最多的题目是如何写作。我听了总会想方设法躲开，努力换成其他讲题。邀请者常常觉得奇怪，一个写作人为什么那么怕谈写作呢？我想写作人大多能体谅我的心情。
如果是谈写作方法，那么，任何一个比较像样的写作人都会告诉大家：写作无常法。最基本的方法也有一些，可惜中学语文老师都谈过了。
如果是谈写作动机，那么，每一次执笔的具体动机都是很偶然的，谈出来没有什么意思；至于整体动机，更是无从说起。
美国有人曾向许多知名作家寄发问卷，结果最普遍的问答居然是：
你为什么写作？
因为我想写作。
如果是谈写作内容，那么作品本身就是内容。倘若在作品之外还有必要谈，只能说明作品本身还没有表述明白。那就修改作品吧，何苦讲来讲去？
如果是谈写作得失，那么杜甫早就说过：“文章千古事，得失寸心知。”明明只有凭着寸心才能感受的那一点神秘，公然拿到大庭广众之下侃侃而谈，不仅别人感到滑稽，连自己的寸心也没法答应。
除此之外，还能谈什么呢？好像没有了。
但是我又没有拒绝的权利。一个写作人，可以拒绝赴约，可以拒绝开门，却不能拒绝读者的提问。人家在浩瀚的书海中找到你的书，读得那么认真，读着读着总想问点什么。很多作者死了，问不到，而你正巧活着。
想来想去，有以下两个方面可以勉强作答——
第一个方面，是拿起笔来写作的人需要注意的一些最粗浅的规矩。我把这些规矩称之为写作的心理底线。
另一个方面，是我个人在写作中的一些感受。这只属于个人，没有普遍意义。读者听了心里明白：哦，有一个人是这样写作的。
两个方面，心理底线六点，个人感受四点，加在一起共十点。
一、六点心理底线1.你与读者未曾签约读者没有义务要去兴致勃勃地读哪一位作家的作品。这一点，初学写作的人大多明白，但当他稍有名气，往往就迷惑了，以为自己有了一个稳定的读者群，自己的名字就是契约。真实情况并非如此。
我曾经很喜欢契诃夫、茨威格的短篇小说，提起他们的名字就高兴，但他们的全集却远远没有读完。照理他们的名字对我已建立了某种心理契约，但读到不喜欢的篇章依然放弃，那种契约并不存在。
有几位世界级的文学大师，他们的作品我曾通读过一遍，经常会产生重读的欲望。但每次从书架上取下他们的著作，正襟危坐准备恭读时，往往翻不了几页就放下了。怎么这样沉闷？或许是一百年前的节奏？……诸如此类，我轻易地做了绝情的人。
写作人自己也是读者，总该从自己的阅读心理上领悟：不存在永远忠实的读者，不存在那个想象中的契约。
那就是说，什么时候都没有理由自我放任、松松垮垮，让读者去听你的胡乱闲聊、重复唠叨。每一篇都是一个新开始，每一句都需要有一份新诚恳。曾国藩说，立身处世，在乎敬、诚二字，写作人也要每时每刻以敬、诚面对读者。不管以前的文章已经为你添加了多少声势，你也不可以仗势欺人；不管以前的文章已经为你集结了多少读者，你也不可以恃宠耍泼。
恭敬和诚恳极有感染力，人们从第一句话、第一个眼神就能领会，因此常常是一次美好交谈的起点。相反，没有恭敬和诚恳，即便滔滔言辞间充满了机智、诙谐，即便人们也频频点头、畅怀欢笑，心底里总存着一层隔膜。
那么，请别匆忙提笔。先把写字台收拾干净，然后再收拾一下自己的心情。静静地坐一会儿，吐出残留的浊气。胸襟是空灵的，空灵中有一个又高又远的背景。在这个高远的背景下你再仔细搜寻一下，刚才想提笔的冲动还剩下多少。如果它还存在，那就是一个好兆头。
与这个冲动相伴随，你一定已经有多种零碎的积累，有不少灵感的火花，有很多跳荡的佳句，但这一切都不能直接通向文章。正如罗曼·罗兰所说的，不要直接走进那个典仪，先在自己的房间里安静一阵。需要有这样一个收拾心情的时间，因为你面临的是一次隆重的交谈。交谈的召集人是你，交谈的主角也是你。
被你邀请的客人中，既有一些老朋友，又有更多的陌生人。如果太随意，你又有什么资格邀请他们？
事实上，客人对我们的失望，常常超过对我们的惊喜。
哪怕写了一辈子，写到最后一篇文章，也不要企望读者的信任惯性。写坏最后一篇文章是极有可能的事，到时候只能再一次领悟：我与读者未曾签约。
2.没有吸引力等于没写尊重读者，首先要吸引读者。
一生中有几本书不能吸引读者，这几本书等于白写；一本书中有几篇文章不能吸引读者，这几篇文章等于白写；一篇文章中有几句话不能吸引读者，这几句话等于白写。
完全不考虑吸引力而自命清高，也是一种人生态度，有时候还是一种值得仰望的人生态度。抱有这种人生态度的人可以做很多事情，就是不适合写文章。
当然我这里所说的文章只限于文学范畴，不包括学术论文。但是我作为一个也曾经长期从事学术研究的人需要补充一句：即便是学术论文也应该具有起码的吸引力，只不过吸引的范围和方式不同罢了。
对读者的吸引力并不等于招惹读者。吸引力的内在依据是文章本身的张力。张力往往因问题而引起，如果完全没有追索问题、展示问题、阐释问题、解决问题的欲望，文章就没有开弓之力，那怎么射得出去呢？
问题是泛化的。对于剧本，问题常常呈现为危机和冲突；对于散文、诗歌、小说，问题常常呈现为困惑、麻烦、好奇、惊讶。这些问题只要存在，便有张力。
张力又因激情而增加。世上的问题数不胜数，能引起你激情的则很少，因此，所谓激情，是你生命的一种诚恳投入。冰冷的文章是谈不到张力的，只不过，在某些高手笔下，热量蕴藏在冰冷的外表下，那反倒因为冷热反差而别具张力。
除了内在张力，文章的吸引力也要依仗一些技巧性措施。悬念的布置、节奏的调节、抑扬的搭配，都应该讲究。也有少数老手，把这些讲究变成了本能性的习惯，不必多加考虑就处处妥帖。就像古代诗人，随口一吟便合乎平仄，又像表演大师，放松一演也步步见彩，于是有人总结说，最高的技巧是放弃技巧。但是，能达到这个水平的能有几人？在多数情况下还需多加焠炼。
除此之外，还需要心存一种检查机制，看看何处出现了厌倦性因素。一旦发现，立即清除。医生检查病人需要做心电图，我们在写作和修改的时候也等于在做心电图。既是文章的心电图，又是读者的心电图。心电图一旦出现平直线，就有死亡信息在觊觎，必须立即采取措施，把生命重新激活。
我在修改文章时也常常把自己转换成一个医生，用尽量苛刻的目光检查每一个段落的“心电图”，看看有哪些平直线出现了，有哪些令读者厌倦的硬块需要剔除。可惜等到发表时，仍然会发现不少硬块还是从我眼皮底下逃过去了，真对不起读者。
总之，没有吸引力的文章是没有读者的，没有读者的文章是没有存在意义的。
3.语言感觉来自耳目文章由语言组成，文学的语言则由感觉组成。由小感觉组成大感觉，由具体感觉组成整体感觉。文学的世界，说到底是一个由语言营造感觉的世界。
但是，很多写作人常常搞错，以为文学的感觉仅仅是自己的感觉。于是便在文章中把自己的感觉直接抒发出来：我愤恨，我兴奋，我惊讶，我叹息……这种情况用一句挖苦的话来说，便是“自我感觉过于良好”。
其实，直抒感觉往往葬送感觉。
一个写作人一会儿产生这样的感觉，一会儿产生那样的感觉，与读者何关？感觉人人都有，为什么独独那些以写作为业的人的感觉，需要别人注意？
这是不公平的。
写作人要做的，是引发读者的感觉。他们真正的本事，是把许多互不相识的读者的感觉系统一一调动起来，使人人都感同身受。
那么，读者的感觉怎么才能引发出来呢？无数事实证明，首先通过耳目直觉。要让读者仿佛听到，仿佛看到，他们原本漠然的感知系统才能渐渐蠕动起来。
就像在生活中，你要向朋友讲一件事，如果事情比较复杂，你又想在复杂中说服对方，那么，最好不要急于把你的判断和情绪早早地端出来，而是应该平静地叙述事情的具体过程，描述当时的情景，连重要细节也不要放过。这些描述，就能使朋友产生仿佛听到、仿佛看到的效果。可以想象，过不了多久，朋友就会跟着你的思路走了。而且他们是那样自愿，并不认为受了你的判断和情绪的左右。
除了少数特例外，世上的好文章总是从调动读者的耳目开始。即便是现代派和后现代的文章，虽然让感觉层面脱离了传统逻辑而自由组接，但那些感觉层面往往更具有强烈的耳目冲击力。
评价一本回忆录写得好不好，有没有文学质素，首先就看它保留了多少耳目感觉。可惜很多回忆录只剩下了大事记，以及自己对这些大事的参与程度和内心评判。这样的回忆录，对于广大读者来说，实在是太隔膜了。偶尔读到一段具体描写，则如久旱逢雨，涓滴不弃。然而这样的雨水常常转眼即逝，很快又进入文字的旱季。
如果一位作家为一位退休政要写回忆录，两方的最大纠缠可能就在这一点上。作家反复地追问细节，连那天的气温、当事人的衣着、房间里的布置都不放过，而政要则十分纳闷： 写这一些干什么呢？他关注的是一个个会议、一份份讲稿。但是几乎所有的读者都知道，作家是对的。
由此反观文学，我们就知道不少作品的毛病出在哪儿了。
写作中保持耳目直觉，就有可能使作品产生一种水灵灵、毛茸茸的质感，这也就保持了文学的基元性优势。文学最怕风干，最怕提炼成化学物质。对此，十九世纪俄罗斯文学评论家别林斯基曾用一个最简单的句子告诫作家：糖精不是糖。
现在不是都在讲究生态保护吗？那么，文学园地就是人类在精神领域的一块绿色基地。
当然，写作人对耳目直觉也不能无节制地大肆铺陈。把一朵云、一棵树、一件旧衣服写上几百字，这是以描写之名在卖弄文笔。本想引发读者感觉，反倒成了对读者感觉的剥夺。引发感觉，是对读者主动性的尊重；剥夺感觉，是对读者的轻蔑和骚扰。
用最精炼的笔墨，把读者的感觉点化一下，而自己想说的一切则悄悄地隐潜在这种感觉中，才算到位。在举重若轻之中，让读者不是在理念上而是在感觉上接受你，才是高手。
4.尽量不要自作多情对很多写作人来说，撕破感觉层面而生硬跳出来的，常常不是理念，而是感情。
但是，必须警惕感情。
有些写作人委屈地说：我抒发的是我心底的真情，难道连真情也不能打动读者？
美国女学者苏珊·朗格由此提出了一个界限，认为在文学艺术创作中，必须区分个别感情和整体感情。她所说的整体感情，是指个人感情中具有人类价值的部分。这种感情潜藏在人人心底，一被弹拨，都能感应。
与前面所说的耳目直觉相比，读者的感情激发要艰难得多，吝啬得多。
人类的情感世界是一个深不可测的迷宫，其中有许多防卫装置，要进入其中，障碍重重。
记得欧洲有一位心理学家说过，如果作家一开始就把感情的水盆泼向读者，读者的心里立即会产生感情抵拒。
写作人处置情感的基本要诀，是收敛和从容。因为我们所需要的是读者感情的自愿投入，只有收敛，才能给读者以空间；只有从容，才能给读者以信任。挖好了沟渠，读者的感情洪流迟早会流泻过来，如果一味是自己滚滚滔滔，哪里还有读者流泻的余地？
这些道理，算不得写作原理，更多的倒是得之于人情世故。一位美国的交际学家说，年轻夫妇刚有孩子，总喜欢写长长的信给朋友，描述自己的宝贝儿子如何地调皮，如何聪明，如何可爱。即使是他们最好的朋友，看到这几页也总是匆匆翻过。
年轻夫妇所写的无疑是真情，他们的朋友也没有背叛友情，全部问题只在于：写得太多了。
我们与读者的关系，远不如那些年轻夫妇和他们朋友的关系，那么，你在文章中写了那么多的真实感情，怎能担保读者不会匆匆翻过？
5.把握常情避开常识写作人要想打动很多人的心，必然离不开常情。苏珊·朗格所说的普遍感情，在很大程度上接近于中国人所说的常情。
人类的基本感情不能创造。因为正是这种基本感情，为读者提供了理解和感应的最终可能。失去了这种最终可能，一切构思如沙上筑塔；而具备了这种最终可能，任何奇想异设都能成立。《西游记》笔涉神怪，但唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚几位的师徒关系，是如此合乎常情，几乎在任何一个铁匠铺、木匠铺的师徒之间都能找到。正因为如此，他们的故事再怪异，读者也能亲切感受。同样，科幻作品中的超人和星际大战，不管生态如何奇特，人际关怀、喜怒哀乐，仍在常情范畴之内。
现代派作家往往故意背离常情，但这种背离仍然以常情作坐标。它们从侧面证明常情之所在。
然而，很多并非现代派的写作人，却常常无视常情。为一种非人性的理念，为一种他人无法感受的自呓，甚至为一句狂热的口号，一项狭隘的政策，一个偏执的信念，轻而易举地放弃了常情。但是，放弃了常情，往往也就放弃了文学。
世界上最优秀的作家，总是最能用常人的目光和情怀来叙述一个个精彩的故事，因此他们的作品具有全人类的价值，他们的读者遍布世界各地。这真是平凡和伟大的相反相成。
文学艺术讲究创新，但世间并无全新的事。有所保守，才能有所创新。最值得我们保守的，不是观念，不是形式，不是文体，而是常情。只有把持住了它，才能给创新以最大的许诺。
说到这里又必须当心了，因为在某些写作人那里，常情往往与常识相混同。尤其是，许多社会常识、人生常识，因很难与常情严格划分，混同极有可能。
在一个经济发达、教育普及的社会里，总是密集着大量的知识性、开导性的读物，这些读物因广泛的社会需要而产生竞争，又因竞争而日臻优美。这本是好事，但也容易产生一种负面效果，即以这类作品挤压了本来就很狭小的文学天地。很多青年正是通过这些读物来叩文学之门的，那就更会产生误会。为此，一切举起文学之笔的青年，都要狠狠心避开常识阐述，来写生命内层的一些东西。文学写作是一种专门弥补常识社会不足的职业，既然如此，我们怎能“补有余而损不足”呢？
6.神情比话题更为重要写作人考虑最多的往往是写什么，其实，写什么不重要，重要的是怎么写。
那就像朋友间的轻松交谈，谈什么都可以，无拘无束，但是愉快不愉快，就看谈话时的神情和韵味。
对于多数写作者来说，好话题易得，好神情、好韵味难求。
为什么会这样呢？原因之一，长期养成寻找话题的习惯，不知神情和韵味为何物；原因之二，话题可凭机智而得，而神情和韵味只能求之于人格，难得多了。
但是不要被人格二字吓退，谁的人格结构中都会有闪光点。我们一定有这样的记忆，哪怕是一两次： 因自己的来到，朋友们的聚会热闹起来了。每个人都能爆发出魅力的火花，只怕像火柴一样，没有划在能够起火的一面。
话题总会有，但爆不爆火花不决定于它。据说十九世纪的两位文学大师打赌，说只要有人说出一个故事的由头，他们就能快速地把这个故事衍生成一部长篇小说的构架。我相信他们，因为有时几个朋友闲聊，顷刻间也能把一个像模像样的情节连缀出来。但这样连缀出来的情节毕竟还不是文学作品。那两位大师之所以成为大师，是他们在具体处理每一个故事的时候都有一种别人无法替代的神情和韵味。故事可以被别人剽窃，但神情剽窃不去；话题可以被别人重复，但韵味重复不了。可见，不是故事和话题，而是神情和韵味，决定了谁是谁。
因此，初学写作的人应该花更多的精力来检点自己的表达风格和语言情致。去掉那些与别人雷同的地方，记住那些曾经使别人眼睛一亮的火花，细细捉摸，慢慢扩展，那不要多久，自己的整体品位就能凸现出来。
不少写作人写了很多年也找不到自己。连你自己也找不到，别人怎么找到你？
一谈自己便自由。下面我会故意陈列一些“最”，这些“最”，并非世间之最，而是自我之最。
二、四点个人感受1.最佳文笔非苦思所得在我的文章中，大多数句子都是一字一句认真苦磨出来的，但奇怪的是，其中最令我满意的文笔却并非如此。往往是，熬了很久，苦了很久，头脑已经有些迷糊，心志已经有些木然，杯中的茶水又凉又淡，清晰的逻辑已飘忽窗外，突然，笔下来了一些句子，毫无自信又不能阻止，字迹潦草且任其流泻，写完之后也不去捉摸，想去改动又没了心绪。谁知第二天醒来一看，上上下下都不如这一段精彩。
这种情况反复出现之后，我终于学会了等待。等待不是不写，仍然一字一句认真推敲，但心底明白，全部推敲只是等待，等待着那个时刻的出现。
人们习惯把这样的情形说成是灵感。也想不出其他更确切的词汇来了，那就说是灵感吧。依我看，灵感是生命的突然喷发。生命大于理智，因此在喷发的当口上，理智已退在一边。
很多人的灵感，产生在写作的起点上。好像是走在路上，或坐在车上，突然灵感来访，有了一个精妙的构思，便赶紧回家，快快提笔。我的情况不是这样。我的灵感大多产生在写作过程之中，而在开始阶段，则往往是理智的推动。
其实，理智也许已经为灵感埋下了伏笔。我的人格结构，我的生命方式，我的知识储备，我的情感流向，理智都是知道的，它把这一切都体现在对某项写作计划的决断之中了。这就为我的生命和文章的亲切遇合，提供了一条通道。只要沿着这条通道往前走，总会走到灵感勃发的境地。
如果写作中始终没有找到灵感，那就废弃这篇文章。
可能已经写了很长，甚至已经写完，但最终还是喟然一叹：此文不属于我。
废弃的文章中也不乏巧思，但巧思只是触动了我的一点聪明，并未触动我的生命。不废弃这样的文章，便扭曲了自己的生命。一次次的扭曲加在一起，就是生命的糟践。我何必花那样大的辛苦，去描绘一个非我之我？
正由于这个原因，我平生最苦恼的事是接受朋友们的命题作文。这就像把我随意抛落在一个陌生的山岗，胡乱走去，能有什么结果？更可怕的是，我知道这样的胡乱脚步都在朋友们热烈的逼视之下，所以又要装出似乎找到了什么，强颜欢笑，夸张表情，好像处处感动，时时兴奋，这真比什么都累。
有时心想，为朋友可以两肋插刀，糟践一下自己又何妨？但问题是，朋友并不知道这是糟践，还以为给了你一个写作的机会。别的朋友又竞相仿效，你只能长久地流落在荒山野岭间了。
2.最佳段落是某个情景前面说过，文学的基元是耳目直觉。但是，耳目直觉可以是分散的，也可以是汇拢的，只有在汇拢了的耳目直觉中才能让读者产生全身心的震撼。耳目直觉的汇拢地，就是我们要说的情景。
情景是一个场面，这个场面切切实实，可触可摸，使读者如临其境，如见其人，如闻其声。这个场面是人物关系的大集中，只要写清各自的方位便可省去大量叙述笔墨。这个场面因与环境交相辉映，总是洋溢着一种浓郁的诗化气氛。
这个场面的最大优势，是终于结束了你与读者单向对话的状态，而把读者投入了一个多重感觉的包围圈。或者说，他们已经从接收者变成了参与者。
我在散文中追求的情景，会使有些段落在写法上近似于小说。但小说中的情景是虚构的，而我在散文中的情景则力求真实；小说中的情景延绵连贯，而我在散文中的情景则数量不多，招之即来，挥之即去；小说中的情景主要发挥叙述功能，而我在散文中的情景主要选择精神效能。
其中，最根本的是精神效能。
早在研究文化人类学和戏剧人类学的时候我已经懂得，天底下没有什么比仪式更能发挥精神效能的了。人类的整体本性，也能在仪式中获得酣畅的体现。
这一点，曾深刻地影响了我的艺术观。甚至可以说，我对艺术的认识，总是从仪式出发再回归仪式的。仪式使所有被动的接收者变成了主动的参与者，而这恰恰又成了我在艺术上的一个目标。情景，正是我在散文中营造的仪式。
3.最佳选择是难于选择终于要涉及内容了。
我写的散文多数都没有结论。岂止没有结论，我甚至故意作难，把本来似乎有结论的问题也变得失去了结论。
很像存心捣乱，但这是冤枉的。
至少在西方文学界，早就有过这样的对白——
问：连自己也还没有找到结论，怎么敢于动笔写起来了呢？
答：如果早就有了结论，我写它还有什么意思？
生活中，有许多问题已经有了结论，或可以找到结论。这些结论应该努力寻找出来，传播开来。只有这样，才会使人类获得共识，使世界变得有序。寻找结论—推翻结论—寻找新的结论，这是人类进步的阶梯。
但是，也有不少的问题难于找到结论，或者根本没有结论。在人文领域，这样的问题更多。找不到结论的问题中，有些无关紧要，有的却非常重要。
一个问题找到了结论，它就有了解决的可能，解决了，它也就不太重要了。但是，有的问题世世代代都没有找到结论，因此世世代代都无法解决，永远存在下去。世世代代都存在的问题，能不重要吗？
为什么远古的祖先会对这些问题产生了巨大的兴趣？为什么几千年来那么多智慧的头脑都对它们无可奈何？为什么明知无可奈何，下一代还会竭尽全力继续探求？……
这一连串的问号，把我们与祖先、后代紧紧联系起来了。
当我们还在做学生的时候，老师给了我们一个美丽的假象，好像世界上的一切问题都有答案，都有结论，都有裁断。但是，当我们离开校门闯荡世界以后，美丽的假象出现了越来越多的漏洞，直到我们不再对这些漏洞惊恐万状，我们才意识到自己已真正长大。
世界不再完美，但不完美的世界却更有吸引力。我们怀着一腔充满未知的甜酸苦辣，认下了它。
我也做起了教师，我也为学生提供各种答案。和以前的老师一样，我很难在课堂上告诉学生，哪些问题我找不到答案；与此同时，我又投身到学术研究，一篇篇论文，一本本著作，都是为了最后的结论而作。严密的论证，果断的言词，越来越把自己打扮成能够解释世界的人。
但是心里知道，我避开了那些真正重要的难题。其实，也就是避开了人类最软弱也最坚韧的那个部分。
因此终于到了这么一天，我决定在继续学术著述之外，去触摸另外一个文体。
此后，当我遇到那些已经解决的难题，就把它交付给课堂；
当我遇到那些可以解决的难题，就把它交付给学术；
当我遇到那些无法解决的难题，也不再避开，因为有一个称之为“文学”的箩筐等着它。
但是，也不能把所有无法解决的难题都交付给文学。在这里我要做一番筛选。
首要我要看一看，它们的无法解决是否具有人文价值，是否能牵动人心。
然后我要看一看，它们是否适合我来表现。
经过这两度筛选，才能进入构思。我在构思中常常是想如何把一个苦涩的难题化解成一个生动的两难选择过程。
敦煌的文物应该运向何处？我的家乡应该在地理上寻找还是在精神上寻找？灾难对苏东坡究竟是好是坏？历史的废墟应该平整还是应该保守？对卑鄙的小人应该不理还是应该斗争？文明的步伐究竟在不断前进还是在迂回盘旋……诸如此类的一系列问题，当你属意于其中一个侧面的时候，另一个侧面就出来反驳，两个侧面的理由都义正词严。于是，驳难也就越来越深刻。深刻的两难带来一种厚重的人生体验，比一个简单的结论有意思得多了。
两难不管展示得多么深刻，带给读者的仍然是一种诚实的平等，因为你没有掩饰与读者一样的困惑。这也是他们愿意投入、参与、共鸣的重要前提。写文章的人什么事都可以做，却不能把人类还没有解决的问题伪装成已在自己手上解决。在我看来，最大的浅薄莫过于此。
4.最佳境界是游戏式的关怀集中了那么多两难困惑，怎么可能激发起人们积极的生命反应呢？这就牵涉到另一个重要问题了。
两难没有结论，但文章总要归结。我喜欢归结在某种境界上，以境界取代结论。
所谓境界，是高出于现实苦涩的一种精神关照。你好像猛然升腾起来了，在天空中鸟瞰着茫茫大地。
例如，正像先哲所言，人的感性欲望和理性欲望本来是很难协调的，感性欲望的绝对满足必然是人欲横流，理性欲望的绝对满足必然是规矩森严，这也是一种两难。那么，举行一个舞会吧，在舞会上，人的许多感性欲望获得满足，生命的节奏跃动在声色漩涡中，但舞会是有规矩的，人类的理性命令渗透在举手投足之间。席勒说，人们通过游戏才能把感性欲望和理性欲望协调起来。那么，舞会就是这样的游戏。
席勒所说的游戏，就是一种很高的境界。
凡境界都无法描述，只能不断举例。
在里根担任美国总统的时候，一个身患绝症而不久人世的小女孩给他写信，说人生的最后愿望是想做几天总统，里根居然同意了。这其实也只是一个游戏，但当白发苍苍的老总统把只剩下几天生命的小女孩扶上白宫台阶的时候，这个游戏是动人的。
戈尔巴乔夫还在领导苏联的时候发生过一件震惊世界的大事，一个莽撞的欧洲青年竟然驾着运动飞机越过重重警戒线在红场降落，使庞大的苏联防空部队丢尽了脸。东西方都在关注会如何严厉处置这位不速之客，没想到戈尔巴乔夫用游戏的口吻说了一句“他还是个孩子呢”，放了回去。
中国改革开放之初，一位空闲的工人忽发奇想，打开世界地图给各国首脑写信，请他们寄一张自己最满意的照片给他留念。不多久他简陋的住所前各国大使馆的汽车来来往往，首脑们在照片后面的题词都幽默俏皮。这些照片后来在一个地方展出，参观者们在游戏的气氛中读解了一门十分温馨的国际政治学。
我故意选择一些政治人物的例子是想说明，二十世纪的国际政治一度是全人类对峙、仇恨、隔阂的集中地，但只要产生哪怕是一丁点儿游戏的念头，种种麻烦就在顷刻之间变得不再坚硬。
这些游戏，都因超越了功利，超越了两难，而散发出自由和人性。
在这样的游戏中，生活和艺术非常靠近。
那么，我们的写作，也何不成为这样的游戏？
世界上最永恒的文学，莫过于神话、童话和寓言，而在神话、童话和寓言中，无一不贯穿着浓烈的游戏秉性。对人类最原始、最宏大的关爱，也就渗透在这种游戏秉性里边。因此，后世的一切文学巨作，总是或多或少地带有神话、童话和寓言的精神特征。
这是一个需要永久仰望的境界，至少对我来说，是一个可望而不可即的高度。但是即便如此，我在写作中也会时时抬起头来，希望从那里获得一点救助。
长年累月间我渐渐领悟，文学艺术作为一种精神劳作，必须拥有点化历史、引渡众生、呼唤神圣的全部主动性和活泼性。如果仅仅是被动的再现，直接的同情，切实的评判，即便是热烈而公正，也有负于使命。照理这样的领悟早就应该体现在作品之中，但是其间的关键，并不是艺术方法的更替，而是人格理想的转变。要真正实现，又谈何容易。
现在我能做到的，是在表述历史和现实的困苦时，会不断地提醒自己，不要粘着，力求超越，试着寻找事情的终极意义，并在表现形式上构建某种游戏般的愉悦。
显然我已经把文学写作的讲题撑大了，那就用一个故事来结束今天的谈话吧。
这个故事，是很多年前从一本外国杂志中读到的。
一个偏远的农村突然通了火车，村民们好奇地看着一趟趟列车飞驰而过。有一个小孩特别热情，每次火车来的时候都站在高处向列车上的乘客挥手致意，可惜没有一个乘客注意到他。他挥了几天手终于满腹狐疑：是我们的村庄太丑陋？还是我长得太难看？还是我的手势或者站的位置不对？
天真的孩子郁郁寡欢，居然因此而生病。生了病还强打精神继续挥手，这使他的父母十分担心。
他的父亲是一个老实的农民，决定到遥远的城镇去求医问药。一连问了好几家医院，所有的医生都纷纷摇头。这位农民夜宿在一个小旅馆里，一声声长吁短叹吵醒同室的一位旅客，农民把孩子的病由告诉了他，这位旅客呵呵一笑又重新睡去。
第二天，农民醒来，发现那位旅客已经不在，他在无可奈何中凄然回村。刚到村口就见到兴奋万状的妻子，妻子告诉他，孩子的病已经好了，今天早上第一班火车通过时，有一个男人把半个身子伸出窗外，拼命地向我们孩子招手，孩子跟着火车追了一程，回来时已经霍然而愈。
这位陌生旅客的身影几年来在我心中一直晃动。我想，作家就应该做他这样的人。能够被别人的苦难猛然惊醒，惊醒后也不作廉价的劝慰，居然能呵呵一笑安然睡去。睡着了又没有忘记责任，第二天赶了头班车就去行动。
他没有到孩子跟前去讲太多的道理，说火车的速度、乘客的视线等等理性命题，他只是代表着所有的乘客拼命挥手，把温暖的人性交还给了一个家庭。
孩子的挥手本是游戏，旅客的挥手是参与游戏。用游戏治愈心理疾病，这便是我们写作人的职业使命。
不管是面对历史的疾病还是社会的疾病，我们都应该探出身来，搜寻大地，搜寻孩子，挥一挥手，挥得欢快，挥得慈爱，挥得认真。
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