滨口龙介，电影导演莲实重彦，电影批评取材·构成，三浦哲哉，电影批评/表象文化论翻译：一条，静希本文基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的布尔乔亚法权，请联系并提醒号主立刻践行游士删文跑路伦理；欢迎有志者私信加入或投稿（翻译或原创）：lab_on_roof@163三块土地
莲实：如此当面谈话还是首次，实在令人高兴。
滨口：我的荣幸。
莲实：首先请允许我从表达感谢开始，共有两处。其一是《论集 莲实重彦》（羽鸟书店，2016年）中为我写了篇很棒的文章，谢谢你。特别感动的是，以前我论《残菊物语》（1939年）的时候，“要写沟口健二就必须清算自己至今的一切才行”这种心情很强烈，很高兴你能非常高明地指出这一点。但比起这种个人的感激，对《夜以继日》作品的精彩之处的谢意更加强烈。在此之前的作品也有一堆想询问的事，但今天只要能得到关于这部作品提问的回复就已足够，我觉得仅此就能费尽时间。
首先和沟口健二连起来说，土生土长的江户人沟口在1936年拍了以大阪为舞台的《浪华悲歌》。0总觉得与这（《夜以继日》）重叠起来了呢，你也是关东出身吧，前作的《欢乐时光（Happy Hour》（2015年）是以神户为舞台的，但这次去了大阪。原作也是大阪。
滨口：是的，原作也是从大阪开始，一样来到东京的流向。
莲实：这部电影里有三块土地——大阪，东京，以及东北地方仙台附近，我认为这三处非常高明地紧密结合了起来。特别是在第三处东北地方也会发生相当戏剧性的事，这与摄影师佐佐木（靖之）先生出生在这块土地上有关系吗？
滨口：欸，要调查到这个地步吗……！摄影师佐佐木先生是宫城出身，中学高校去了爱媛县上学，但确实是这块土地的人。选择东北的理由是综合性的，首先就像小说里写的那样有近10年的时间流逝，在创作剧本之际把时间朝当代挪动时，震灾理所当然地会成为背景加入吧。跟共同担任剧本的田中幸子女士说了这件事后，她就在电影中段描写了震灾。我在此前实际去了震灾后的东北制作了纪录片，记忆很深刻，于是很苦恼要不要在一种娱乐电影里处理这样的问题，但到了能让我改写剧本的阶段，我还是加入了两位主人公实际去了东北的描写。
把实际上发生的事件当成道具利用，或者说对于如此使用的愧疚让我得以描绘这个场景，女主人公是不是也有某种同质的愧疚呢，我想这在故事中不是共通的吗，就首先大体决定了东北这一地方。只是，虽说当时已经决定了会出现防潮堤，但实际上能不能用是勘景后才知道的。
莲实：不能用是怎么一回事呢。
滨口：沿岸地区多半是由国土交通省管理的。所以首先不太明白能否自由地使用，然后防潮堤的形状也真是多种多样，有像高耸的墙般的防波堤。
莲实：这种也有一些出现了吧，高耸的墙壁般的玩意。
滨口：实际使用的名取市的防波堤是7米左右的，但往岩手县那边走也有更高的看起来十数米的防波堤，我，佐佐木先生与第一副导演[チーフ助監督]是安（祐）先生，还有制片人四人一起花了很长时间行车查看，那时住到了摄影师佐佐木先生的家里（笑）。在他的老家住下，以此为起点勘景，最终决定了我以前也去过好几次的，仙台市以南的名取市。那边地形也好，也明确了可以凭借当地的合作体制来使用，所以最终去了那里。
莲实：（防潮堤）发挥了重要的作用呢。本想稍后再请教的，从那防潮堤上看到的昏暗的大海作为映像是绝对必要的吗。
滨口：啊……这写在剧本上了呢。写这一场面的时候，我觉得是必要的。不看海就无法进行到下一个展开的感觉。如果能看到海的话，不就可以去到下一个展开了吗，我想我在写剧本的时候有这种感觉。
莲实：但是，只出现海潮声，仅给出听着海浪的她的特写不也挺好吗。
滨口：哈……！
莲实：大海在前边骑摩托车的时候也出现了。摩托车疾驰而过的大海非常地好。因为很出彩，我想会在哪个地方再拍一次海，但没想到会从正对面拍摄。
滨口：你指出来了，确实，这样的可能性在剪辑上毫无疑问是存在的。因为毫无疑问，她在看海。这只要听声音就能清楚地明白，那个特写在现场拍得更加地长，有30秒左右。实际上剪辑采用了10秒左右，但也确实，那是让人想再多看一会儿的特写。
莲实：然后是向右的移动摄影吧。这时她从画面里消失，只留下大海。这到底如何呢。只留下大海吗。
滨口：啊啊……！你是说这有没有必要吧。那倒也是，只留下大海……。
莲实：我并不是在诘问，而是说应该有各种各样的拍摄方法，情形之一是她从景框消失后的大海该怎么拍，这是见识导演本领的时候。
滨口：这可真是……呀，但是，就像你所说的那样，的确我在那里给了好几次NG。那是因为她消失后，焦点该放在哪里这一问题存在于现场吧。最开始多半是维持焦点不动。这样的话，虽然留下了已经很模糊的大海，但这样就变得有点难以结束，又重拍了几次，最后焦点就转到大海上了。
莲实：让海成为问题的是，她在登上防潮堤以前麦先生驱车的远景镜头非常出彩。那偏斜的远景镜头。多多少少也有“看海不也挺好吗”这样的心情，觉着这不好的想法是奢侈的。
滨口：只是，在这里只给她的特写是不是没办法结束，有关这样的问题，我现在觉得果然展示大海还是必要的。如果只看见她，只听到海的声音，那么观众的想象力就会被看不到的海所诱惑。在这里，让观众的想象力向朝子集中这一事态是最重要的，我觉得果然还是得展示大海，把想象力的用武之地限定于朝子。最后留下大海，虽然也有迟钝的感觉，但我想这段时间对很多观众来说可能速度有点太快了，我的意图是想让观众与这部电影的过快展开稍稍和解。
我感到有几个镜头定得很干脆，甚至到了电影就这么完结也无妨的程度，但意外的是，这里便是我与佐佐木先生之间的战斗，大概这回我意识到了这一点。我感觉自己在剪辑的时候总是切断想一直看下去的画面，强迫着自己前进。
在戛纳做的第一件事
莲实：关于这部电影有一堆想问的问题，但想先听戛纳的事。《Happy Hour》当时以Senses为题在法国几乎同步上映，恐怕批评家们也都看了，所以滨口先生并不是来自日本的无名之人吧，算是有些名气。住的酒店在哪里。
滨口：叫JW万豪的地方。
莲实：进了房间后首先做了什么？
滨口：（笑）……进了房间后首先铺开行李箱，打开窗。
莲实：是会开窗啊。
滨口：JW万豪是海正对面的酒店，但我的房间的话，不从窗探出身子就看不见海。确认了是这样的地方，觉得自己还差得远呢（笑）。
莲实：戛纳是犯下严重的过错的地方，酷评（罗伯特·）布列松的《钱》（1983年），然后给了今村昌平金棕榈，这是丢脸的过去（《楢山节考》拿了奖）。不能断言与此相似的事这回没有发生。不，我认为是枝（裕和）先生的《小偷家族》（2018年）也决说不上坏，不过，你有看别人的电影吗？
滨口：看了，（让=吕克·）戈达尔、贾樟柯与史蒂芬·布塞，还有（贾法·）帕纳西吧。
莲实：帕纳西都看了。看了后，怎么样。果然还是自己更好吧？
滨口：不不（笑），怎么会，说什么……。戈达尔的话我觉得是完全地不拘一格。
莲实：戛纳会出日刊的打星表吧。那个看了吗？
滨口：看了。《夜以继日》大概是平均分吧。只是，1分与4分的分歧很明显，给人感觉是平均分，好恶非常分明。
莲实：是有这种感觉。就是说喜欢的人彻底地喜欢。还有，《电影手册》的五月号几乎是滨口特集了。Promesses Cannoises，也就是戛纳承诺的有前途的新人这一专栏的第一页不已经是《夜以继日》的写真了吗。你不觉得这样下去会赢吗？（笑）
滨口：不不，怎么会。不过是过分的优待。
莲实 在这剧照的数页之前，这回是《欢乐时光》的广告以一整页大小跃入眼帘。这很厉害。动员人数应该超过了日本吧。
滨口：是啊，听说现在有十四万人左右去看了。只是，除以三后我觉得是不到五万人。因为是切分成三次上映。
莲实：看《手册》最后一页，《欢乐时光》排在打星表上数第三。
滨口：啊啊，没看到那儿。
莲实：排得比（史蒂文·）斯皮尔伯格靠前得多（笑）。我从很久以前就感受到了《电影手册》这本杂志的局限性，但看到《手册》这些人果然还是能为此疯狂的，我感到非常爽快。
相似性的问题
莲实:你觉得ASAKO I & II这个法文片名怎么样？
滨口：世界营销公司mk2在戛纳前就如何取英文标题给了几个建议，这便是推荐之一。ASAKO I & II到底在说什么，这是初看这个标题的想法，但听了解释，说欧洲观众的话应该能解读出第一幕第二幕这样的含义，可以理解成朝子（唐田英里佳）这一女性的某种变身、变化的故事，或者她动摇的故事。听了说明，确实有说服力。
莲实：我在议论电影作品的时候，即便知道原作，也总会摆出自己并不了解的姿态来听取对方的谈话，这部电影其实我也读过原作，请允许我在这里表现得像是并不知道一般。ASAKO I & II这一标题让人预感到的是，这是一部处理相似性的电影。形象的相似性对电影来说是最难的，悲剧，或者说犯罪剧有一部《迷魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克导演，1958年）。《迷魂记》也是让同一个演员分饰两角。此外还有喜剧，像是普莱斯顿·斯特奇斯的《棕榈滩的故事》（1942年），让几乎长得一样的人来演长相相似的角色。可是，《夜以继日》是严肃的，或者说它是通俗剧更合适吧。在通俗剧里导入相似性这种胆量是从哪里来的呢。不过要是原作里就有的话那就不用多说了。
滨口：我觉得受到了原作写下的内容的吸引也是一部分原因。只是，按原作的读法，麦与亮平（东出昌大的分饰）其实是根据朝子的主观，那么说来只是让朝子迷失那样的相似，可以理解成在实际上是蛮不一样的脸。但是，拍成这样的电影的话，说实话并不怎么有趣吧。读小说时，就在亮平出场的那一瞬间，我想到这小说不是能拍成电影吗，要拍就一人两役，必须是一模一样的脸。
莲实：从相似性这一角度来说，这完全是同样的演员在表演，所以超越了酷似，成了同一。这两人不得不在同一个画面中登场。有一个麦从餐厅深处出现的单镜头吧。那是怎样拍摄的？
滨口：那里是程序上最辛苦的地方。有麦从对面过来的时候与将朝子带走的时候，但是从对面过来时，我们可以采取在画面中分割的方法，一开始拍摄亮平与朝子这一种模式，接下来拍朝子与麦，最后在后期制作阶段接合。更辛苦的是带走时摄像机的拉动。最近，使用特殊的机材可以让摄像机做出一模一样的运动，所以编程后以一模一样的摄像机运动拍摄两种模式，然后合成。这个调整起来很困难，花了很长时间一直忙到深夜。我们叫来会操作特殊机材的人，请求帮忙。
莲实：那里在某种意义上是高潮吧。虽说是麦与亮平两人的会面，但在这里隐隐出现了《迷魂记》式的东西。你有意识到这一点吗？我觉得可能给人以亮平是好，麦则是坏的印象，这样一来，就会有与出现好女人与坏女人的《迷魂记》在什么地方重合起来的感觉。
滨口：就电影来说，我从一开始就认为两个同张脸的人一定要收到单镜头里。所以，我把那里设想为决定性的场面，恐怕也是对照最为突出的地方。普通人亮平，与梦幻般的麦这一对比是以让其最为突出的方式来拍的，恐怕东出先生也是如此来表演的。只是，从读原作的阶段<读者>就有也许可以拍出《迷魂记》这样的电影的期待，热情盼望着电影化，但是《迷魂记》果然是讲逻辑说得通的故事，长着一模一样的脸的人果然是同一个人，是非常现实的故事。只是，这部电影的情况是尽管长着一模一样的脸，但并不是双胞胎也没有其他原因，应该说是分身的东西在极为日常的生活中出现了，成了这样的故事，在这一点上，是在不断地远离《迷魂记》，或者说在处理更不讲理说不通的困难的东西吧，我是在有这种感觉后开始这样拍的。
莲实：也确实有像怪奇电影一样的感觉吧。
滨口：这在戛纳也经常被这么说。一定要说的话，全都是按现实的故事来演出的，但是自然会把故事往怪奇的方向撕裂。
问题点1
莲实：当然这是部很棒的作品，恐怕采访之类听到的全是些赞美的话吧，但我对此很不满意，所以偏偏想试着指出问题点来。
滨口：好，拜托了。
莲实：朝子与麦相遇了，然后是烤肉店的场面。在这里麦说“是命运啊”，这里插入了非常好的麦的镜头，但接着麦说“干杯”时焦点只对准朝子，麦非常模糊。这个好吗。
滨口：这个首先是，光量不足的话必然会散景。一开始和佐佐木先生交谈时，说这次尽可能不要从摄影侧对演员做指示，希望不要去说什么，哪怕是一毫米之差也要朝这边看、身体要往这边倾斜、稍稍错开一点可以吗，之类的话。佐佐木先生说明白了，他说他在两三年前就一直这么干的，于是全体都是以这样的立场拍摄的。于是，在现场朝大量节省照明准备的时间这一方向掌舵。在摄影开始前把基本的灯光全部装好，然后一镜、一镜以最低限度的照明进行。演员的专注力啊感情啊，在现场中这些是最优先考虑的，但是在这时，我想也会疏远以映像的形式想做的事的欲求。就在摄像机的自由度如此之少的情况下，佐佐木先生还是拍得那么精彩，我想别人是绝对做不到的。所以，近处的麦过于模糊，这已经是，在这个状况中无可奈何了，或者说，麦本不应该进入景框却还是进来了。
莲实：我倒是有另一种感觉。虽说可能只拍朝子就够了，但是，说“干杯”之时本人的脸不映出来还是不行吧，想想还是如此。做散焦处理好不好，我想这是照明的问题的同时也是摄像机的镜头的问题，那是用几毫米镜头拍摄的呢？
滨口：那个大概是75吧，或许再望远一点。
莲实：差不离吧。那里用50或40的话不行吗？
滨口：要说为什么50或40不行，恐怕是这个毫米数的镜头的话会不得不让摄像机进入表演的领域。在那时，那个场合，比起画，保持演技的空间其自身是优先考虑的。从制作体制来看，在还没有到可以掌控一切的地步的时候，演技是最优先的，比起标准镜头，我与佐佐木先生两人做出了长焦的镜头的选择。就是这样的现场。
莲实：但是，模糊了的麦的脸，在下一个镜头映出来了吧。在那时，我特别地在意。所以<在两镜之间>再拍一个演员的侧脸什么的不也挺好吗，这是我奢侈的希望吧。
滨口：这个……确实啊……。确实是这样，但是摄影与剪辑的时候都没想到。
问题点2
莲实：因为一共三个问题。
滨口：好（笑）。
莲实：第二个是，朝子去取咖啡壶，从亮平那里逃离去到吸烟区的楼梯，在那儿两人正面相对的地方。场面非常精彩。亏你想得到来室外拍这个，但是亮平把手伸向朝子的脸颊，在这里换了镜头。然后摄像机向被摄体的两人靠近，但在这里依我们的感觉，从一直看古典电影的人的感觉来说，看起来像是二重<拍摄剪辑>。
滨口：是的，重复动作（ダブルアクション）。
莲实：对，看起来像是重复动作。像重复动作好吗？
滨口：这在剪辑时也是让我苦恼了一把的地方。在这里映出的三种景别就是按镜次（Take），真的是一次拍摄一个景别。一个是拉远镜头拍的，一个是向差不多朝子的胸上景的景别靠近，一个是向更加接近特写的景别靠近，只拍了这三个镜次，但看上去像是重复动作的问题在于，每一镜次并没有按像是能相互连得上动作的方式拍，每一镜次都告诉演员没有任何必要做和前一镜次相同的动作。这在全体现场都是一以贯之的，但在那里，动作也因此没有正确地匹配起来。Take2与Take3中，选择看起来最匹配的部分剪辑，结果看起来像是重复动作。只是，也是有可能就选好拉远的镜头不去动它，因为每一场面都拍到了最后。只是，在我看来第三个镜次表现感情的上升是更好的。
莲实：靠得更近的那个？
滨口：对。因此，结果上说展示这个镜头的话会更好吧，才选择了这样的剪辑，所以变成了像是重复动作的样子。我觉得在那里留下了一个噪音，但是这是无可奈何的事，作为剪辑上的选择接纳了。
莲实：我想也可以事后处理大胆地采取动作连戏，但这样的话，演员就成了道具吧，某种意义上。是这么回事啊，虽然明白了理由，但对看过经典电影的人来说，很在意重复动作。
滨口：是……连这个都看在眼中真的非常感谢。我认为这就没有完全摆脱把演员与摄影素材作为“素材”处理的想法。尽管我完全清楚这在有些时候是有必要的。
问题点3
莲实：第三个问题。
滨口：拜托了。
莲实：有从东北回来的朝子在大阪家门前出现的场景。然后从右边砰地有球过来，把它扔回去，亮平就站在她身后。这里很精彩。但是，在这之后两人隔着玄关的栅栏说话，从一开始就打算在这里不切镜拍摄吗？
滨口：不，现场决定的。
莲实 大概，因为使用了实际的、现实的玄关，所以决定摄像机的位置等等非常困难，但是只在那一处，我感到镜头松弛。近处的亮平过来，说了“给我走”“你脑子是不是坏掉了”之类的话，但是总感觉与以前的镜头都不一样，但那里是你决定的演出，有没有感觉到有什么和以前不一样了？
滨口：完全就是你说的样子。如果有什么和以前不一样的点，果然就在于拍不出最理想的镜头，在实际的家里拍，没有摄像机的后退空间，不得不用广角拍。而且，这是由于保持了不在事前分镜而是在现场看了演员的动作后再分这一习惯。或许可以切镜，只是，对那里来说，再往后拉一点的话就最好了。
莲实：是啊，我也这么觉得。
滨口：就再稍稍往后拉一点的话那里的演技呀镜头呀就肯定最好了。那里也是亮平第一次说出真心话的场面。
莲实：说“我已经不相信你了”。
滨口：我想不切镜地、同时地捕捉到听了这话的朝子的表情，而且希望焦点尽量两者都对准，这种情况下，镜头只能这样办。既然已经决定不会对演员说出“能不能再往后退一点在那里演”，就会发生这种事。
莲实：在那里，我有违和感。我想到，必须要一直拍摄朝子持续的注视，所以很困难吧。我明白导演的辛苦是“没法后拉”这一点，但我想对此就没有别的策略吗。
滨口：简直回到了现场一般。诚惶诚恐。
莲实：之后的镜头会越来越精彩。朝子去了冈崎家，近处有张床，从室内往外拍摄的镜头，这又很美妙，和以前放烟火是一个地方，虽然这个镜头很美妙，但其中最让我感动的是朝子回头看床的方向的无言镜头。此前朝子在哭吧。说在这种时候她还只考虑着自己的事的朝子，像是下定了什么决心似的默默地回头看着这边。拍了这个没有想过“胜利了！”吗？
滨口：拍的时候忘我地沉醉了。那里唐田小姐自身的专注力也非常高，这种时候切镜本身都会变得让人害怕，这个专注力要是切镜的话也许就没办法恢复状态了，特别是对准摄像机喊她表演的时候也许一切都会毁于一旦，有这样的恐怖，但我想我还是在像专注力、感情这样的东西消失前把镜头拍完了。
莲实：然后在这后面，那个超远景镜头。
滨口：奔跑的地方。
莲实：那个，真是完全地美妙，是因为她穿的衣服是白的所以才得以成为可能吧。如果是其他颜色的话就不可能了吧。
滨口：是啊，我想一定没法看到。
莲实：看不到吧。事实上，亮平看不太清楚，但就她的白色衣服可以马上看见。那个镜头持续了相当一段时间呢。
滨口：是。就在那里有云刚好穿过这样的描写，但为了让云穿过去，让他们跑了很长很长的一段时间。和今年同样，是相当炎热的时期。
莲实：拍完那个以后，喊了“OK”后两个演员怎么说？
滨口：“想着要跑到哪里去呢”这样（笑）。
莲实：那么美妙的远景我真的没有见过，已经是要在那里哇哇哭泣的程度了。真的美妙。然后山的色调也好，你见过这样的镜头吗？
滨口：我不知道是不是能说到这个地步……（笑）。佐佐木先生说，“只有现在这个天气才能拍出来，所以快拍吧”，是非常急着拍的镜头。
莲实：啊啊，拍得很急啊。
滨口：是的。虽说，云的影子本身是在后期制作中添加的，但是，那天实际的云的移动也异常快，只有特别少的时间段有太阳出来。所以错过了这个时间段的话就拍不了了，所以已经是现在不拍不行了，全体工作人员和摄像机位置已经离得非常远了，就像边赛跑边拍摄一样。
莲实：两人继续着不知何时才会结束的奔跑。……呀，真的是美妙。
滨口：非常感谢。
佐藤真的记忆
莲实：唐突改一下话题，和麦相遇的时候、还有和亮平相遇的时候，照片\摄影都介入了（场景）呢。关于那个名为牛肠茂雄的摄影师，佐藤真先生[译者：2007年9月自杀过世的的人道主义导演佐藤真，执导的纪录片在国际享负盛名]还拍有纪录片呢。对于这些安排是有什么致敬的心情么？
滨口：啊这个，虽然不知道能不能算得上致敬，但我看到（佐藤真拍摄的纪录片）『SELF AND OTHERS』（2001年）时——说是感动可能有点不对——受到了冲击。比起照片，牛肠茂夫的声音更令我震撼。当我看到《SELF AND OTHERS》时，我感觉到这样一种实感之物：啊，有这种声音的人在拍这样的照片啊。在那之前，我对牛肠茂雄先生一无所知，但在那之后，我就去浏览了牛肠茂雄先生的实际的展览。毫无疑问，佐藤先生使我与牛肠茂雄先生相遇了。
莲实：是么，果然啊。这令人欣慰。在此处，滨口这位导演考虑到了佐藤先生的事情，我仅仅看到牛肠先生的出现就高兴得想要流泪。“啊，电影作家，还给（其他）电影作家馈赠了些什么啊”，虽然（滨口你说）这并不是对做出了令人惋惜之事的佐藤先生的致敬，但如果没有（这层意思）的话，电影里可能就没有那样的场景了。这让我感到非常高兴，几乎想要说谢谢了。
滨口：在佐藤导演的《生活在阿贺》（『阿賀に生きる』（一九九二年））[水俣病受害者的纪录片]里，莲实先生以“协力”或什么的形式参与进去了吧。用现在的话来说，大概是众筹或捐赠那样的？
莲实：我和妻子每个月都会寄一些过去，我想算是一笔不小的金额。我和妻子还在《生活在阿贺》的making幕后那样的片子里出现了（笑）。所以，在牛肠先生拍的照片里出现了双胞胎兄弟姐妹，这也与本片的主题有点关系是吗？
滨口：是的。虽然脚本上写着“摄影展”，但和往常一样有一个问题是，到底用什么照片来搞摄影展啊？第一个朴素地浮上心头的，就是牛肠茂雄先生的照片。对于我自己想要做的事、《寝ても覚めても》的原作内容、以及如何安置摄像机这些东西，我认为（他的作品）能最直接地予以奏响吧。不如说，想到如此这般鸣响真的没问题吗似的照片，我反而曾因此有点迷茫。
莲实：因为它实在是太合适了。
滨口：对于第一副导演的是安先生、在这样的地方也帮我去跟拥有相关权利的牛肠先生友人去交涉，借到了实际的印刷品，因此我才能留下这个场景——我真的感到很感谢庆幸。
卡萨维茨[Cassavetes]式的尴尬
莲实：另外，在本片里拍有尴尬的场面。亮平的同事串桥（瀬戸康史）和亮平、朝子一起观看了maya（真矢，山下リオ）出演的契诃夫戏剧的影像，对于maya的演技，串桥一开始纠缠挑衅、最后则道歉了。在这段，摄影的感觉如何？
滨口：那里啊，就是说体力上是最困难的地方了。
莲实：那真是有着相当的体力呢。
滨口：这真的算是某种我自己的无能，演员们真的被我要求一遍又一遍地做同样的事情。从头到尾，每次把摄像机打开，就做着同样的事情。有时只有唐田桑在拍摄，但唐田桑之外的所有人也跟着完整演一轮戏，这种事情也会有，所以演员们当然会变得疲惫。
当然，用剪辑（カット割り）也可以完成这些场景，用剪辑的方式拍摄肯定不会这么累，但是……。在那里，是串桥和maya两个人使故事得以展开，但真正处于感情中心的是正观看着骚动的朝子与亮平这边。必须把两边都拍下来。只拍摄说台词的人还不够，听其台词的人也要好好拍，而且因为在听台词、（听者）也会具有非常微细之物，所以我必须用能够传达这份微细的形式来拍摄。因此变成了这样的拍摄方式，给演员们带来了非常大的负担，不过总算是花了一天拍好了。
莲实：一天就拍好了啊？
滨口：是的，一天。对于现今的我们的制作体制而言，已经是当然的事情了。
莲实：我以为得花三天这样。一天就拍好了那个场景啊。这就是导演的能力[手腕]了吧。
滨口：因为这是主要卡司之外的濑户桑和山下桑也非常努力地工作了的场景，您这么说我想演员们也会倍感光荣的。
莲实：我想这些演员们真的都很棒，虽然看起来似怒非怒，但在其深处有着某种东西在。导演有没有也在哪里有过这种坐立不安的感觉呢。
滨口：说到这个，那就是（约翰·）卡萨维茨吧。
莲实：啊，这样啊，这样啊。
滨口：并且我认为，在这种场景里所映射的正是真正活着而感受到的坐立不安。《面孔 Faces 》(1968)里的女人们聚集在家里的场景、《こわれゆく女》（1974年）里意大利面的场景，为什么要在那里说那样的话不可呢？如果在这个地方说那样的话、岂不是会把至今为止的开心气氛给搞砸么？——自己如此感觉到的事情，恐怕场景里坐在桌子上的人也感觉到了吧。这种状况能反映到电影里，教给我这件事的正是卡萨维茨。
莲实：拍完这个场景之后，是松了一口气呢还是更加烦恼了呢？
滨口：这个在后期剪辑的阶段里，是最困难的场景之一。因为这是一个看起来偏离所谓主线的场景，所以即使保持了表演的紧张感，观众的兴趣也有非常高的可能性会丧失消散，这个场景差不多有八分钟，到底怎样才能让这个故事层面可认为是徒劳无用的八分钟变得有人情味呢？我尝试了各种路径办法。因为在那能摆的摄像机位置都进行了拍摄，所以某种意义上后期剪辑的可能性是无限的……台词不管怎么换都是一样的，但麻烦的是因为我说过动作改变也没关系、所以（译者：不同批次的动作？）会变得连接不上。这和那很好，但很多情况下这和那根本拼接不上。在如此困难苦恼的情况下，完成了后期剪辑工作。
莲实：嘛，但这个场景还是搞好了。
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三浦：让我插句话吧，卡萨维茨这个名字刚才冒出来了。卡萨维茨，一般认为他是即使打破古典的分镜[コンティニュイティ，连续性]制作方式、也会支持拍摄现场的演员（表演意志），不让摄影师干预其中的作家——说是如此，但这是真的吗？
莲实：虽不知这是否是我应该回答的问题，但我认为摄像机执着地追逐着演员的地方，是因为非如此不能拍好吧。因此，不是所谓摄像机的意识的问题，如果喜欢演员的话这（卡萨维茨的做法）也是没问题的吧。然后，幸运的是，滨口导演也喜欢演员。
滨口：是的。
莲实：演员，或者说作为被摄体[被写体]进行着演技的人——我喜欢。我最近看了三宅唱 君的电影《你的鸟儿会唱歌（きみの鳥はうたえる）》（2018），也是喜欢演员的电影呢。这部作品也令我钦佩、印象深刻。这部和小森はるか的《息の跡》（2015）都很不错。您看了吗？
滨口：我认为那非常棒。
莲实：在《论集 莲实重彦》里投稿著文了的三人（译者注：应为三宅唱、小森、滨口三人），会构筑日本电影的第三个黄金时代吧，因此我寻思也差不多到了我该引退的时候罢。
滨口：别别……（日本电影的）黄金时代我记得一个是指1950年代，另一个是1930年代？
莲实：我说的正是如此。
滨口：若是如此，那您刚才一番话于我而言是相当贵重的评价。
——
三浦：在滨口导演的电影里，有没有能感受到类似卡萨维茨式的东西的瞬间呢？
莲实：不，没有呢。那种精神是有，但我认为在电影的镜头上是没有的。卡萨维茨是真的亲近演员、几乎不考虑构图啥的，不过滨口桑能够考虑构图。将取景框（フレーム）纳入考量。
滨口：我是会考虑。我和卡萨维茨同样非常喜欢经典电影，所以我不可能远离取景框和摄像机位置这样的问题。每次，当我看了《赤胆屠龙（Rio Bravo）》（1959，霍华德·霍克斯导演）和《夫君（Husbands）》（1970，卡萨维蒂导演）之后再进入摄影工作，（当这样干的时候）我一边想这样会整出什么活、一边工作。因此，这回的电影我就构想为尤其是跟佐佐木桑之间的战斗吧？构图VS演员这样的。相当一部分的剪辑是由我考虑的，而最终的摄像机位置与取景框则都交给了佐佐木桑的感觉。佐佐木桑有着强有力地决定取景框的绝对力量，因此不如说挑战在于如何在其中让演员保持着生动与活力、我一边祈祷着这种紧张关系能够反映到电影之中一边做了下来。所以，我觉得如果没有佐佐木桑的话（这电影）就真的完全没法成立。
关于位置
莲实：还有件事，刚才说的冈崎（渡辺大知）住的宅屋，那是在哪里的房子拍摄的？
滨口：东京的……我感觉好像在青梅那附近吧。
莲实：啊，我之前不知道怎么、就有这并非在大阪拍摄的确信（笑）。
滨口：是的呢（笑）。这是没有带班子过去拍摄的预算了，就变成了那样的选择。
莲实：你在那块地方，是借了所有的东西、用一天就把那个场景的片段全部拍好了？还是说用了两天或三天？
滨口：因为有两个使用那个房屋的场景，所以在那里用了两天来拍摄。
莲实：“协力 法兰西床具”这样的公司信息冒了出来（笑），果然是那张床么？
滨口：是的（笑）。（译者注：瘫痪了的冈崎躺着的那张吧？）
莲实：他出来的时候，一个便携式收音机也出现了。有一种“啊，他出来了”的安心感。用这样的小道具与一个人物连结起来、特别是与冈崎连结起来——这样做是不是有意图之举？
滨口：是的，在原作里真的出现了很多电视\屏幕。在那个屏幕里反映着的时间之流似的东西、与个人的生活是相异的时间之流。我想尽可能地将其移植到电影，但在电影里要出现电视的话、就不得不去制作在电视画面里播放的节目，而我们并没有这种制作精力。因此才选择了收音机。（影片中）第一次出现收音机， 是在播放2008年7月22日于八王子发生的马路恶魔事件。因此某种意义上，它是在讲述社会之流那般的东西。第二回出现则并非第一次那般、而是收音机作为与冈崎生活连结之物出现了。
莲实：与收音机相同的形式，在朝子拜访仲本工事[平川先生]家宅的场景里，电子微波炉突然鸣响，（场景从）一只手要打开它的地方开始。是谁打开的微波炉，不知道的是吧？在这之后明白，那是仲本工事桑。我想那个电子微波炉的出现方式也很棒，不过那个手是仲本工事的手吗？
滨口：是的。那里我们借了实际存在的临时住宅，地方很窄、没有足够多的地方（译者：来安装摄像机器材等？）。因此，没法拍摄仲本工事桑的全身。在考虑这个场景该怎么办才好的时候，想到了（场景）从接近电子微波炉开始这个点子。
莲实：但是，要拍微波炉的话，也不一定非要在真正的临时住宅里拍摄吧？
滨口：是，是的呢（笑）。这是因为跟仲本工事桑说“再拍一天”是一件挺困难的事情、以及贯彻“在（拍摄）现场决策事情”的结果，于是就变成了这样子。这样子搞，讲真也有很多不好的事情。在现场决定的事情，不一定有时间再拍摄一次，这种状况下会有无法挽回\修缮的事情留下来。
莲实：仲本工事桑是呆了[拘束]几天？
滨口：就两天。在（日本）东北呆了两日。
莲实：然后，冈崎的妈妈（田中美佐子）说了“新干线”这个词汇，但这个电影以东京和大阪作为舞台的同时、新干线却被排除掉了。这是有什么意图么？
滨口：在脚本上有写，亮平用新干线从东京去往大阪，不过没办法拍摄新干线。在东京、以东京的感觉从东京车站驶离这样的形式来拍摄新干线——这件事是不可能的。如果东出昌大在那乘坐，那就更加如此了。正如黑泽清先生所说，整个拍摄让我切实感受到，东京真的是一个很难拍摄的街道啊。
莲实：作为替代，大多数的移动是用汽车呢。最开始，去东北那会，那是会“啊，这对情侣持有这样的车子么？”这样想的车辆类型呢。尽管后来知道是租赁的车子，但俯瞰这辆租车及去往东北的高速公路的镜头是非常棒的。有好几条高速公路出现在了电影中，不过每次都不太一样？
滨口：这条高速公路的俯瞰是在常磐道。我是在东北考察踩点的时候决定一定要拍摄这样的俯瞰镜头。但是，关于向前方驶去的镜头，那是在东海道。去大阪考察踩点时，就想着在这里一起拍掉吧，而（道路）周围也不怎么看得出来吧，因此把去东海道时拍下的东西（与常磐道的俯瞰镜头）组合在一块、做成了所谓东北道。
莲实：我想大概也是如此，然而各自的镜头都很棒。俯瞰着地震之后的直升机，那是偶尔会飞过来的，不会是借来的吧？
滨口：佐佐木桑说看有直升机在飞、然后啪的一下拍下直升机，还包含了拍完扔在一边的楼房。
莲实：虽然我寻思应该不是借的吧，但思考到底是如何拍摄的我可是相当苦恼了一阵（笑）。
滨口：啊这，非常感谢。
大阪与东京，河流
莲实：提问也快结束了（我再说一个），朝子开始时在一个我们仅凭观看不能很好理解的城市里穿行。（这个场景里）没有什么东西象征这是大阪。那个风景与东京的风景没怎么有差别。这样好吗？
滨口：啊不，我认为这不好。拍摄的地方是国立国际美术馆，它是一家实际位于大阪中之岛的美术馆，因此它和我自己在关系生活的记忆实际上是连结在一起的，所以对于懂得的人就知道这是大阪——就是这样的程度。姑且，也给通天阁放入了一个难懂的镜头。不过最开始，包括大阪的中之岛，我想着通过在街道里有这样的河流[水路]在流通、将大阪拍摄为河流的街道，关于东京，原来完全没有要那般强调河流这一事物的意思……
莲实：但还是表现出来了不是么？
滨口：是啊。制作部的人探寻到的地点位置都有河流，也因为这样那样的情况，就决定了全部在那里拍摄。结果，虽然我想用大阪乃河流之街道、东京乃普通的都市这样的形式来拍摄，但最后变成了全都有河流映入的电影、一定意义上被均质化了，嘛也是没办法的事了。最后的主题曲歌名叫做《RIVER》，这也是我跟tofubeats桑说，请以最后的河流在看着两位主人公般的心情创作一下，然后《RIVER》这个曲子就端了上来。所以，我在心里想这就是不得已的事情。
莲实：然后还有烟花[爆竹]的问题。烟花很好地发挥着作用、两个人[麦和朝子]最后能相遇也是因为烟花的声音，我唯一的疑问是烟花之后是否一定需要慢镜头？
滨口：这是我相当地一边迷茫一边作业的地方。这里是有决定要用慢镜头来拍摄。之所以如此，是因为与原作相比，影片对麦的描绘分量大幅地减少了。前半段大概是20分左右的篇幅。在小说里则有一半到三分之一强的描写被缩减到了那种程度，而如果麦在主线里看不到的话就不能充分地产生悬念、同时也有想恢复描写分量的平衡的意图，所以一开始拍摄的是慢镜头，但是在后期编辑的时候有点不好意思\害羞就放弃了。回到普通的速度，这样一整就变成非常快的瞬间性相遇，我想这是否也是一种令人耳目一新的好做法呢。然而，要加入tofubeats桑的音乐我又犯难了，虽然得到了一首怎样使用都很好的音乐素材、但在考虑到底如何使用的时候，我又寻思若将咚咚咚咚这样四拍的声音作为主要伴奏时、这时候岂不是能复活慢镜头（的版本）么？实际上（慢镜头）跟音乐也非常匹配，所以就采取了慢镜头。实际上制作人方面和营销公司mk2也有“慢镜头不是挺土的吗？”的意见，但我感觉仅仅对麦特权地使用慢镜头、果然能恢复这个电影的平衡。因此，最终我做出了这决不是一件坏事的判断。
莲实：已经过了预定的时间呢。再一次，感谢您制作出了这部作品。
滨口：所谓幸福的时间真的就是（与您谈话）如此这般吧。像这样、用身体全体彷佛回到了拍摄现场般的感觉来接受采访一事，实乃第一次。我也是第一次知道接受采访是如此有趣之事。能体感到莲实桑作为莲实桑的理由这样的东西，我衷心感到幸福。
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