内容提要：北宋郭若虚在《图画见闻志》中提出的“气韵非师”说在当时与后世产生了巨大反响，引起众说纷纭。颇有意味的是，古代人几乎一致的赞同与现代学者一致的批判形成了强烈反差。相比之下，滕固发表于20世纪30年代的评述文字，则因能着眼于传统画学发展的历史语境，而显示出超越其时代的学术眼光。滕固将郭若虚的理论归为“士大夫的艺术理论”，本文将循着他的这一定位，结合宋代的历史与文化背景，从三个方面解读郭若虚“气韵非师”说的内涵，重点分析“气韵”、“心印”、“神会”、“人品”等概念的理论渊源与时代内涵，并且认为，郭若虚的“气韵非师”说所蕴含的对绘画主体生命精神的弘扬与北宋文人画思潮的本质理想是一致的，是士大夫建构独特的“士人绘画观”的审美内涵的要义。
作者简介：彭莱，上海师范大学美术学院
标题注释：本文为教育部人文社会科学研究项目“《图画见闻志》校笺与研究”(批准号：13YJA760037)成果
一、“气韵非师”说及其历史评价
南朝谢赫提出了“六法”论，旨在确立品评绘画的标准，由于“六法”的内容试图涵盖绘画的精神性、技术性等各方面，因此成为中国绘画思想史上影响最深远的学说。继唐张彦远在《历代名画记》中系统阐释“六法”之后，北宋郭若虚在其《图画见闻志》叙论中专列一篇《论气韵非师》，其曰：
谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也，杨子曰：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。”①
郭若虚 《图画见闻志》卷一《论气韵非师》 明刻本 中国国家图书馆古籍馆藏“气韵非师”说可概括为三方面的观点：一，气韵非师——“骨法用笔”以下五法可学，“气韵必在生知”，非后天师学而能；二，“人品”的决定性——“人品”高，则气韵亦高；三，画为“心印”——“气韵”是绘画作品最根本的质素，它“得自天机，出于灵府”，书画作品系为“心印”。
郭若虚的论说在当时及后世产生了强烈的反响，引起众说纷纭。颇有意味的是，古人几乎一致的赞同与现代学者几乎一致的批判形成了截然相反的态度。在20世纪诸多批评的声音当中，滕固的评述体现出颇为独特的眼光，值得关注。滕固的观点发表在他1932年提交给德国柏林大学的博士论文《唐宋画论：一次尝试性的史学考察》中，在该文之“士大夫的艺术理论”一章，作者认为，“气韵非师”说是郭若虚的独到见解之一，并且分析，在郭若虚那里，“气韵”并非达成特定目标的手段，而是一种“物我合一的能力”，这种“几乎无法后天习得，只有天赋所赐”的能力，就是将士大夫画家与画工拉开距离的理由。他还评价道：
郭若虚的理论体现出两个特别明显的趋势，一是创作从明意识延伸到潜意识。因此，后期评论家将其与禅学联系在一起。其次他总结了此前的主观主义思想，强调艺术是个性的表达。他在此将之前所有主观主义者的理论作了一次总结。就此而言，他是个人主义的先驱，在历史中会永占一席之地。②谢赫之后，对“六法”的阐释以张彦远、郭若虚影响最著，其他论说多不出此二人阐释的范围。不论是张彦远，还是郭若虚，他们对“气韵”问题的申说都带有鲜明的时代印记。滕固这篇文章直到近年才得以翻译出版，相比于20世纪其他学者多站在现代学说的立场直接与古人商榷相比，他对“气韵非师”说的评论虽寥寥数语，却能着眼于画学发展的历史语境进行分析评价，尤其是他将“气韵非师”说看作一种主观主义思想，并明确地将其归入“士大夫的艺术理论”，不得不说具有超越其时代的学术眼光。
兴起于11世纪晚期的北宋文人画思潮，可以看作是中国绘画史上一次影响深远的美学重建运动。文人士大夫史无前例地以一种群体态势参与到绘画鉴藏与创作活动当中，从鉴赏、批评的角度，树立绘画审美的新风尚，标举“士气”、“古意”、“平淡天真”的审美理想；同时以“士大夫”的身份游戏翰墨，倡导绘画之于士人“发抒性灵”的生命精神。可以说，这是一次知识分子改造绘画的历史进程和重建绘画本体价值的潮流，也是中国绘画史上的一个转折点。如果将元祐元年(1086)苏轼官翰林学士、知制诰，随后成为文人学士圈的精神领袖看作是北宋文人画潮流勃兴的起点③，那么，成书于元祐年间的《图画见闻志》④与这一思潮是否有联系？答案是肯定的。对于《图画见闻志》撰作的年代，过去学界多含糊论之，甚少将其与北宋文人画思潮相提并论。事实上，《图画见闻志》发凡起例于北宋熙宁七年(1074)，成书时间在元祐(1086-1093)之后，因此，郭若虚的写作受到当时新兴文人绘画思潮的影响是有年代依据的。此外，至少从郭若虚在画家传中不止一处参考和引用苏轼的文章这一点来看，《图画见闻志》应被视为一部深受苏轼艺术思想熏陶的著作。
那么，“气韵非师”说与北宋文人士大夫的艺术理论有着怎样的内在联系？下文的探讨，将围绕郭若虚论说的三个方面观点分别加以分析。
二、“气韵”及个体生命意识在绘画中的自觉
对创作主体生命精神、情性之于艺术作品的能动作用的探讨，是传统文艺批评中由来已久的话题。对这个问题的讨论，最初是与“气”、“韵”这些范畴联系在一起的。曹丕《典论·论文》有言：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又言：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”⑤郭绍虞注曰：“黄叔琳评《文心雕龙·风骨》说：‘气是风骨之本。’气在于作家谓之气，行之文者谓之风骨。”⑥即，“气”既指作品的气质风格，也指作者的气质个性，曹丕的观点，阐明了文章的风格与作者的秉性、气质的密切关系，并且认为这是一种不可强求的禀赋。刘勰在《文心雕龙》中认为：“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”他认为，形成风格的根源在于作者的“情性”⑦。
在绘画领域，谢赫最早将“气”、“韵”相连，用以探讨绘画的精神审美特征。然而对于谢赫“六法”第一法——“气韵生动”之含义，却从来没有形成定识。关于“六法”，钱钟书曾指出，应从“气韵，生动是也”、“骨法，用笔是也”这样一个语序结构去解读，在他看来，张彦远将“六法”四字连读是“破句失读”⑧。关于“气韵”的含义，学者方闻在其《谢赫第一法》一文中将“气韵生动”分解为“气”、“韵”与“生动”三个方面的解说颇具有启发性。他注意到，谢赫除在绍述“六法”时使用了“气韵”一词之外，其品论画家时都是将“气”与“韵”二字分开，各自与其他的字眼组成词语。他认为，谢赫所使用的与“气”及“韵”有关的词语，其含义分别指向两个方面：“气”，一是指向艺术家个人的生命特性，如“气力”、“气候”、“壮气”，另一是指向形式表现，如“神气”、“生气”；“韵”，一方面指向形式的和谐，如“体韵”、“雅韵”，另一方面指向内容的表现，如“情韵”、“神韵”，这种表现带有“艺术家本身特有手法之特性”⑨。他说：
谢赫在创出“气韵生动”一词时，已将六朝时期创作上与运作上，两大要素“气”与“韵”——归纳成两大评鉴的依据，在将“气”、“韵”与“生动”联结时，谢氏更创出一表现上的原理，此一原理同时兼容画中运作上的活泼与和谐，以及下笔时的生动性等等问题。⑩方闻告诉我们，谢赫引入人物品藻中的“气韵”一词，作为一种“评鉴的依据”，是用以评价艺术作品的表现力，而这种表现力，既指向形式的和谐，也指向艺术家个人的独特性，也就是说，“气韵”一词，同时具有绘画的形式美感与画家的人格美感双重含义的指向，这为后人重新阐释“气韵”留下了一个多义的空间。张彦远在《历代名画记》中对于“气韵”的解读即包含着不同层面的复杂内涵，其中尤值得注意的是《论画六法》篇的一段论说：
古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。(11)这里，突出了“形似”与“气韵”这两个相对的概念。不仅如此，在后面卷章中品论画家时，张彦远特意沿袭谢赫的评语却代换了一些概念，如，将谢赫使用的“壮气”、“气候”、“气力”等词一律换成“气韵”。方闻认为，张彦远对“六法”第一法的再阐释，显然“蓄意创出隐含一项重要的批评原理的一套对比的原则”(12)。在笔者看来，这项“重要的批评原理”，正是通过对“气韵”一词的反复强调，肯定画家主观生命气质与精神之于艺术创作与鉴赏的重要意义。要证明这一点，还需明了张彦远画学中独特的“士人绘画观”。
自魏晋至隋唐以来，文人通过收藏、鉴赏与创作等行为与绘画发生了密切的关系。台湾学者白适铭从这种关系中提炼出了一种独特的思想性，他称之为“士人绘画观”，在他看来，士人绘画观的形成，正是在张彦远的画学之中：
《历代名画记》的成书，除了具备总结古代画史发展的意义外，作者在书中阐发的文化评价与时代省思，正显示了士人借讨论图画思索生命意义的真切表白。可视为当时士人绘画观之集大成的《历代名画记》忠实呈现了这种事实。(13)白适铭的论文具体分析了张彦远在《历代名画记》中所透露和表达的“士人绘画观”的精神特质(14)，他的探讨，避免了将文人画理解为“文人”与“绘画”两个概念的简单叠加，而突出了“文人画”作为一种思想、意识或者说观念的建构的实质。也就是说，作为一种思想潮流的“士人绘画观”同样应被看作显在的艺术现象，而不只是潜藏在“文人画”的流派、样式背后的推动力而已。从这个思路分析张彦远的艺术理论，我们看到，对绘画与文人士大夫的生命意识之间互动关系的讨论正是其至为重要的内容。他还通过对自我书画鉴藏生涯的省思，提出了书画艺术之于个人生命的价值：
或曰：终日为无益之事，竟何补哉？既而叹曰：若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累，且无长物，唯书与画犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。(15)当绘画成为文人士大夫陶冶身心、“怡情悦性”的生活方式，绘画与个人生命精神的联系自然密切起来。此外，张彦远还认为，文人士大夫优越的修养、情操可能提升其绘画的品格，对于宗炳、王微这些人格情操高尚的画家，不能简单地从技术层面看低他们的画品。他还认为，“善画”与“识画”都与个人的身份、精神与修养密切相关：
自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。(16)
非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？(17)通过这些论述，张彦远在绘画与士人的生命精神之间架起了一个相互作用的桥梁，提示出魏晋以来逐渐凸显并走向密切的文人与绘画的关系的实质。作为张彦远学说的继承与发扬者，郭若虚针对“六法”的论说虽主要着眼于“气韵生动”，但其论说的角度及针对性，也即着眼于画家主体精神性的探讨这一点，与张彦远如出一辙。而他提出，“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到”，同时指出，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”，则与张彦远只是提出人格精神在艺术中的重要性相比，更突出了士大夫生命意识在艺术活动中的决定性意义。这样一个认识上的变化，要从他所处的时代去寻找动因。
晚唐以来，士大夫从事绘画创作者逐渐增多，文人士大夫与书画艺术之间建立起了一种更为紧密的关系。这种关系，既包括书画创作，也包括收藏、鉴赏以及与此相关的各种交游、著作等行为。郭若虚在《图画见闻志》中共记录画家一百七十三人，如果将僧道也算在‘士’的范围内，有二十九位身份明确的士人，则北宋初到《图画见闻志》所限断的熙宁七年(1074)这一百多年间，士大夫画家占所载画家总人数的比例大约为16.76％(18)。虽然这个比例并不大，但有一点可以肯定，一批非专业画家，尤其是士大夫阶层的，正在越来越多地参与绘画创作。在郭若虚之后的另一部画史之书《画继》当中，士大夫画家的人数明显有所增加，其在整个画家人数中所占比例已接近半数。也就是说，在郭若虚的时代，士大夫的绘画鉴藏或创作行为越来越普遍，文人士大夫一方面将绘画纳入儒家知识分子个人修养的体系，以书画为抒情寄性的手段，另一方面，则又以这种修养来标树新的绘画审美价值。以欧阳修、苏轼、黄庭坚等为代表，士大夫鉴赏家为建构属于他们这个群体的艺术审美与形式规范而越来越多地发声。他们首先热衷讨论的就是“士人”精神诉诸绘画艺术的独特性。
苏轼在一篇著名的画跋中，将鉴赏绘画的要义归结于对画家内在精神气质的把握上：
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。(19)这里的“意气”，是画家的生命精神诉诸作品形式而形成的美感气质，在苏轼看来，这种美感气质是“士人画”的根本特质。又黄庭坚论画曰：
东坡画竹多成棘，是其所短，无一点俗气，是其所长。(20)
有先竹于胸中，则本末畅茂，有成竹于胸中，则笔墨与物俱化……观此竹，又知其人有韵。问其主名，知其为克一道孚，吾友张文潜之甥也，宜有外家风气。(21)苏轼画竹“无一点俗气”，杨道孚画竹，见竹而知其人有“韵”，这都是由于士大夫内在人格涵养在作品上外化的结果。在苏、黄关于“气”与“韵”的讨论中，凸显出士大夫画家的内在生命气质与艺术表现形式之美感的统一性：个体的精神涵养通过艺术表现得以升华，艺术作品则因涵纳个人的精神素养方才显现美感，在这个关系中，显然艺术家的生命精神占据着主宰地位。从这个角度来看，苏、黄的论说可以说是对郭若虚“气韵非师”观点的具体阐发。
三、“心印”、“神会”与理学心性论
在宣言气韵“必在生知”的同时，郭若虚还援引佛学与哲学中“心”的概念，进一步议论主体生命意识与艺术活动的关系。郭若虚以“心印”一词统括书画，以北宋时期流行的“相押字”作比方，提出书画如押字，都是心灵的印迹，因此能折射作者人品的高低贵贱。
“心印”是佛教用语，即佛心印，也即佛之本心，是禅宗顿悟的法门。禅宗认为，依语言文字无法表现之佛陀自内证，称为佛心。其所证悟之真理，如世间之印形决定不变，故曰“心印”。黄檗禅师云：“自如来付法迦叶已来，以心印心，心心不异……此一枝法令别行，若能契悟者，便至佛地矣。”(22)禅宗自中唐以后成为中国佛教的主流，慧能的教派衍生出五家七宗，枝叶繁茂。不论是重视经教、提倡藉教悟宗的渐悟派，还是突破经教的束缚与坐禅的方式、主张见性成佛的顿悟派，都将对心性的探讨当作核心论题。禅宗心性论的宗旨是“清净”。禅宗五祖弘忍说：“我既体知众生佛性本来清净如云底日，但了然守本真心，妄念云尽慧日即现……譬如磨镜尘尽明自然现。”(23)郭若虚所言“气韵”乃“得自天机，出于灵府”，即带有禅宗“本心”的意味，即纯然之心，本真之心。
不过，所谓“心印”，郭若虚在这里只是借用了佛学的概念，其理论当中更多地包含着北宋前期理学心性论的影响。理学作为一种思潮滥觞于北宋初期，范仲淹、欧阳修、胡瑗等人始开其端，它以批判晋唐以来的佛道哲学、复兴儒学为己任，在北宋中期形成了高潮，经过周敦颐、张载、邵雍、二程等人的阐发，至朱熹而大成，建立起庞大的哲学体系。心性，同样是宋代理学的中心论题之一，理学的“心性”是连接宇宙与道德伦理的中间环节，它强调内省与修养，试图以此确认每个个体的本性，鼓励向善之心，从而在“天理”的支持下重建理想的社会秩序。郭若虚生活的庆历至元祐年间(1041-1093)，正是理学获得迅速发展的阶段，这个时期，二程向周敦颐问道，张载在崇文院校书，康节先生邵雍则在洛阳构建他的“象数之学”。关于人之“性”与“心”，张载提出：“由太虚，有天之名；由气化，有道之名。合虚与气，有性之名；合性与知觉，有心之名。”(24)太虚之聚为气，气聚为人，人性有仁义礼智，亦有刚柔缓速，“心”是本性与知觉的统合，能通过自己的活动完成本性的要求，即“心能尽性”。而程颢则进一步认为人性的禀赋是不同的：
“生之谓性”，性即气，气即性，生之谓也。人生气禀，理有善恶，然不是性中元有此两物相对而生也。有自幼而善，有自幼而恶，是气禀有然也。(25)在他看来，人性是由气禀而决定，善恶均有其依据，乃生而禀受之“气”使然。尽管如此，性之善恶却并非不可改变，需要通过努力修养来向善。
张载、程颢所讨论的“心”与“性”对于郭若虚提出“如其气韵，必在生知”的观点应有直接的启发作用。郭若虚所说的“生知”，一般理解为“生而知之”，从下文“固不可以巧密得，复不可以岁月到”的表述看，更确切地说，“生知”是指向艺术主体天性中某种禀赋，有类于程颢所说的“性即气”与“人生气禀”，都是对人性中某种先天禀赋的肯定。当然，程颢所论“人生气禀”并非完全不可改变，而是可以通过后天的修养使恶向善，郭若虚的“气韵生知”，事实上同样也并非与后天的修养无关。
郭若虚接着说，“默契神会，不知然而然”，这是针对艺术主体的鉴赏、创作等活动中审美体验的过程，并以轮扁斫轮的例子，说明技艺乃天机所授，发自灵心妙悟。“默契神会”，这里指发生在画家心灵内部的、“心”与外界交融体验的过程，这是一个由画家的天然“本心”所主宰，包括对外物的观察、体验而进入冥思、妙悟的审美体验过程。这一论说亦有其理学认识论的渊源。程颢有“定性说”，以为：
与其非外而是内，不若内外之两忘。两忘则澄然无事矣。无事则定，定则明，明则尚何应物之为累哉？(26)他主张内外两忘，超越自我，不执著、不留恋于任何事物，从而使心灵摆脱纷扰而达到自由宁静之境，也即无我之境。在艺术创作中亦可抵达这种深刻的物我两忘之境界，即郭若虚所言“默契神会”。如果追溯更早的文艺理论，则唐王昌龄论诗有“三思”，其三曰“取思”：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”(27)亦与此相类。
关于“默契神会”，苏轼亦有一段议论，可作为郭若虚简短表述的脚注：
或曰：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？”曰：“非也，画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作《华严相》，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？”(28)苏轼议论李公麟作画，“不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”，在他看来，这是“有道而不艺”，也就是与“道”相通而不拘泥于技艺，因此，外物“形于心，不形于手”，即外在世界通过心灵的体验化生为感人的作品。他在一首论文同画竹的诗中谈到了类似的境界：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。(29)黄庭坚亦有一段论画文字，曰：
嘉州石洞讲师道臻，刻意尚行，欲自振于溷浊之波，故以墨竹自名。然臻过与可之门而不入其室，何也？……夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜，岂待含墨吮笔槃礴而后为之哉!故余谓臻：欲得妙于笔，当得妙于心。(30)此处将绘画看做凝神定心而自然出于笔端的“妙得”，在黄庭坚看来，画家若能用“心”体悟省思，则比向前辈大师登门求教更高明。苏、黄二人就画家创作发表的论说，真可谓对郭若虚“默契神会”的具体解说。
“神会”一词，在北宋文人士大夫的艺术理论中是受到高度重视的概念。它不仅指向艺术创作主体的审美体验过程，也被用于对书画鉴赏要义的阐发。沈括曾提出：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其问形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”(31)即从鉴赏的角度，认为感悟作者赋予作品的神思，远比指摘其形象位置重要。黄庭坚提出，“凡书画当观韵”，并以李公麟作《李广夺胡儿马》的卓绝构思而慨叹：“余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”(32)此处“神会”又含有鉴赏与创作双重意味。
总之，通过“默契神会”这个概念，郭若虚将对艺术创作、鉴赏行为的理解从显在层面深化到潜在层面，即滕固所谓“从明意识延伸到潜意识”，这固然是受到北宋禅学与理学中“心性论”的影响，但同时也是郭若虚就“气韵”这个古老的话题而展开的对主体生命意识与艺术活动的关系的深入探讨。这种探讨，涉及到对艺术本质的深层哲思，其中关注到艺术创作中才情、灵感的因素，以及在技巧之外难以言说，亦难以靠技艺决定的一面。显然，在文人士大夫绘画思潮兴起的背景下，他的思想得到了热烈的响应。
四、“人品”之内涵与“道德”、“学问”论
除了论及创作主体“默契神会”的审美体验过程，郭若虚还进一步将“气韵”这种“生知”的禀赋归结于“人品”。如其所论：自古优秀的画作，多为身份高贵的“轩冕才贤”或情操高尚的“岩穴上士”所作，是他们探索人生宇宙的奥妙的高雅之情的寄托和流露。人品既高，气韵则高；气韵既高，生动则至。
很显然，郭若虚的“人品”论是出自张彦远“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为”的论说。但张彦远的表述仅仅是在善画者的“身份”问题上点到为止，而郭若虚则将张彦远强调的“身份”阐述为“人品”。这里便有一个问题，既然郭若虚已言“气韵必在生知”，乃天赐的禀赋，那么，“人品”又何所指？俞剑华在20世纪50年代对郭若虚的观点进行了批评：
郭若虚以为轩冕才贤，岩穴上士的“人品”既高，气韵就不得不高了……是轻视劳动人民，强调了士大夫阶级的“人品”对于气韵的作用，这一点必须予以批判的。(33)温肇桐则以为，“《图画见闻志》为始，片面展开了以‘气韵生动’为中心的主观唯心论的阐述，从此把谢赫以来画论主张从实际出发，要求艺术有明确的目的性等的朴素的唯物思想，几被掩盖殆尽”(34)。20世纪中国学者对“气韵非师”说的批评，大都将其归于“主观唯心论”，即将“气韵”的有无归结为“人品”是一种“错误”或“偏见”(35)。如果联系郭若虚在《图画见闻志》其他章节的表述，则可知，此“人品”既不等同于“阶级身份”，亦非完全神秘的“天才”论，而有其特殊的时代内涵。也就是说，郭若虚虽强调气韵乃先天之禀赋，但话锋一转，他又将这种禀赋归结为具有某种特殊文化内涵的“人品”之上。
在《图画见闻志》之《纪艺》的叙述框架中，郭若虚在宋代画家传部分，颇费心思地将“王公士大夫依仁游艺者”与“高尚其事以画自娱者”分别单独与职业画家并列，以彰显其重要地位，这两个项目中所列画家，分别对应着他在《论气韵非师》一文中所说的“轩冕才贤”和“岩穴上士”。郭若虚的这个表达，与张彦远所说“衣冠贵胄、逸士高人”虽然在词义上并无差别，但其具体内涵却因时代的发展而有所不同。张彦远的时代，所谓“衣冠贵胄”，主要指向社会上那些“高门大族”、“公卿大夫”——前者即“士族”，即魏晋以来依赖士族政治而成为享有政治、经济特权的有身份、有涵养的门阀士族子弟，他们又被称为“冠冕”、“冠裳”；后者则是隋唐以来新晋的开国功勋、上层官僚。唐代中期以后，门阀士族开始走向没落，所谓“衣冠贵胄”，更多应是指向那些有科举背景与文化涵养的公卿官僚(36)。至于张彦远所说“逸士高人”，则主要指向那些隐逸之士，他们具有高尚的情操，不乐仕进而寄情山林。郭若虚所称“轩冕才贤”、“岩穴上士”基本可以分别对应张彦远的“衣冠贵胄”、“逸士高人”，但在郭若虚生活的北宋时代，所谓“轩冕才贤”，其实际的社会构成及其文化属性已发生了改变，它指向社会上新兴的、以官员兼学者身份而受到统治者重用的“士大夫”，他们既具有唐代士君子的操守，又有左右社会舆论的能力，成为新兴的社会政治与文化力量。所谓“逸士高人”，则与“岩穴上士”含义相差不大，是指隐逸之士，他们虽不乐仕进，却与士大夫同样讲求修身，重视个人修养。
宋代统治者将“与士大夫治天下”确立为治国方针，固定为“祖宗家法”，通过科举考试，统治者有意识地让中下层读书人进入仕途，使他们成为士大夫阶层的中坚力量，在国家的政治活动中扮演重要角色，因而，“士大夫”的身份属性亦与唐代及以前大为不同。宋代的士大夫一方面继承了魏晋以来“士族”崇尚学问、涵养的传统，另一方面更把个人的道德修养与治国平天下的士人理想统一为全新的社会实践。范仲淹就是宋代前期士大夫中的代表与典范。他年幼家贫，曾于寺庙中刻苦研习经典，在宋真宗大中祥符八年(1015)进士及第，逐渐进入政权中心。庆历三年(1043)任参知政事，向皇帝提呈了改革的“十事”，并得采纳，他主持下的“庆历新政”重新树立了儒家的道德准则，鼓舞了士大夫的使命感与群体精神。宋代理学的最初建构，与范仲淹有着密切的关系。宋初“三先生”胡瑗、孙复、石介都曾游于范氏之门，他们共同奠定了宋代儒学复兴的基础。范仲淹之后，理学家程颐提出，“涵养须用敬，进学则在致知”(37)，在他看来，精神修养与格物穷理是完善人格的两个不可分割的方面，涵养，是“存养于喜怒哀乐未发之时”，他主张以诚敬带来虚静之心。致知，是指《大学》中提出的格物、致知、诚意、正心等八个条目之一，理学家要求有志于道学的人要将穷究事物之理放在重要的位置。到朱熹那里，“涵养”与“进学”的结合被进一步阐述为“尊德性”与“道问学”的统一，前者旨在保持内心澄澈的道德境界，后者则要求通过外物不断获取知识。理学在宋代士大夫的精神思想领域有着主宰的地位，宋代士大夫普遍注重个人道德修养，以操守、道义、廉直、忠信为尚，以博学、多闻为追求。
北宋文人士大夫普遍热衷于书画艺术，既将书画看作修养内在道德情操与学问涵养的途径，同时也将其当作抒发人格情性与生命情怀的手段。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中写道：
与可之文，其德之糟粕，与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡，有好其德如好其画者乎？(38)在他看来，文同墨竹画的精妙，正是缘于它是画家美好的人格德行的外在表露。绘画与诗歌、文章、书法一样，其品格高下系于画家的人格情操，反之，绘画也可以作为士人修炼、熏陶内在情操的手段，如松陵人朱象先，“能文而不求举，善画而不求售，曰：文以达吾心，画以适吾意而已”(39)。苏轼将书、画与诗歌一同纳入士大夫道德修养的重要内容，书画是“士君子”道德修养的外在呈现。对于唐代画家阎立本耻于被唤作“画师”，他议论道：
谢安石欲使王子敬书太极殿榜，以韦仲将事讽之。子敬曰：“仲将，魏之大臣，理必不尔。若然者，有以知魏德之不长也。”使立本如子敬之高，其谁敢以画师使之。阮千里善弹琴，无贵贱长幼皆为弹，神气冲和，不知向人所在。内兄潘岳使弹，终日达夜无忤色，识者知其不可荣辱也。使立本如千里之达，其谁能以画师辱之。(40)苏轼认为，阎立本的遭遇是因其所作所为未能体现出一种独立、高尚的人格修养，王献之、阮瞻则因独立的人格、高尚的情操，无人敢以匠人辱之。
除了高尚的道德情操，渊博的学识涵养是北宋士大夫评价书画家的另一项重要依据。黄庭坚论书指出：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”(41)在他看来，苏轼的书法乃其“学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨间矣，所以他人终莫能及尔”(42)。在论及宋人王著书法时黄庭坚评价道：
王著临《兰亭序》、《乐毅论》，补永禅师周散骑《千字》，皆妙绝同时，极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和静矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。(43)黄庭坚特意强调，“胸中有书数千卷，不随世碌碌”是书法艺术“韵”之有无的另一个决定性因素。高尚的道德情操、渊博的学识涵养，在黄庭坚那里又被表述为“胸次”，这或许可以看作对郭若虚所言之“人品”的另一种表达。这是张彦远在他的时代尚不可能自觉的一种艺术观，同时也是郭若虚所生活的时代文人士大夫对于绘画艺术的新要求。
上文从三个方面的解说，旨在揭示，从历史与文化的共时语境中去把握其内涵，是我们理解郭若虚“气韵非师”说的有效途径，如此，或可超越在这个画学思想问题上古代学者、画家一致的赞同与20世纪学界一致的批判所形成的巨大反差，而得到理性、清晰的认识，这也是本文再三致意滕固的原因所在。揆诸《图画见闻志》卷三画家传之“王公士大夫依仁游艺臻乎极致者”及“高尚其事以画自娱者”，则郭氏精简扼要的评传文字，正是从气度风韵、学问涵养、心印神会这几个方面去把握并突出文人画家的独特性。
北宋文人士大夫与魏晋及隋唐“士族”的根本不同，在于以后天道德情操、学问涵养代替世袭的门第作为本社会阶级的基本身份特征，当绘画成为他们修养陶冶个人人格的一种途径时，他们也就必然地以这种特有的人格属性去重新定义绘画作为一门艺术的本质。郭若虚的“气韵非师”及“心印”、“人品”说，与苏轼论画标举“意气”、黄庭坚论书画重“韵”一样，是士大夫改造绘画审美本质的要义之一，同时也是建构独特的“士大夫画”的艺术理想的理论前提。他的学说，“将之前所有主观主义者的理论作了一次总结”，其间所包含的对艺术家的生命精神、情性之于艺术作品的能动作用的肯定与弘扬，经由后世众多文人学者的分析与论说，渐渐形成为一种共识。从这一点来说，“气韵非师”说正是北宋文人画理论思想的重要组成部分。这里，不妨引用南宋邓椿的一段著名的议论：
画者，文之极也。故古今之人，颇多着意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者。将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”(44)邓椿立足于士大夫绘画的新发展，对“画”与“文”的关系，也就是张彦远、郭若虚以来，文人士大夫所标举的主体生命精神之于绘画的重要意义作出了掷地有声的回应与声援。
最后值得指出的是，郭若虚的“气韵非师”说与苏轼关于士大夫画的相关理论发表的时间相距并不远，二者却显示出了不同的理论思路。通过上文的分析不难看出，郭若虚论“气韵”，主要依循着从谢赫到张彦远以来以“六法”为中心的理论思维模式，而作为北宋文人画思想观念的主要阐述者，苏轼则开创性地将对绘画(艺术)问题的探讨纳入到文人士大夫的“道统”与哲理体系当中，在这一点上，郭若虚属于“旧的时代的话语方式”，而苏轼则为绘画或艺术问题的探讨开辟了新的理论维度。郭、苏二人立论角度的不同，不仅只是个人话语方式上的差异，这其间包含着北宋中期画学理论探讨与写作方式的剧变，也就是从以“六法”为中心的传统艺术评价体系向文人士大夫的艺术理论体系的演化。对此，还需另作专题加以研究。
注释：
①郭若虚：《图画见闻志》卷一《论气韵非师》，明刻本，中国国家图书馆古籍馆藏。
②滕固：《唐宋画论——一种尝试性的史学考察》，张映雪译，毕斐校，《滕固美术史论著三种》，商务印书馆2011年版，第217页。
③关于北宋文人画思潮兴起的时间，以往国内学者一般定为11世纪中后期这一较大的时间范围内。笔者以元祐三年(1088)苏轼在《又跋汉杰画山二首》中提出“文人画”概念为文人画兴起的时间(参见《苏轼文集》，孔繁礼点校，中华书局1986年版，第2215页)。
④《图画见闻志》的成书时间，从书中称苏轼为“内翰”可知，应在苏轼官翰林学士期间，即元祐元年(1806)至元祐三年(1088)。对此，阮璞《〈图画见闻志〉限断之年非成书之年》一文曾有揭示(参见阮璞《画学丛证》，上海书画出版社1998年版，第157页)。
⑤曹丕：《典论·论文》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第158页。
⑥见郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，第160-162页。
⑦刘勰：《文心雕龙·体性第二十七》，及周振甫注14，人民文学出版社1981年版，第308-309页，第311页。
⑧参见钱钟书《管锥编》第四册，中华书局1979年版，第1352-1356页。西方学者也很早就注意到了“六法”的语序结构问题。艾惟廉(William R.B.Acker)在《部分唐及唐以前的画论》(1954)一书中将“六法”英译为“二二断句”，可以说与钱的观点遥相呼应(Cf.William R.B.Acker,Some T'ang and Pre-T'ang Texts on Chinese Painting,Leiden,E.J.Brill,1954,pp.3-5)。邵宏的《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》一文，对西方学者关于“气韵”的讨论作了较为详细的介绍，该文载《文艺研究》2006年第6期。
⑨⑩方闻：《谢赫第一法》，王秋士译，载《故宫季刊》第一卷第三册，台北故宫博物院1967年版。
(11)张彦远：《历代名画记》卷一，俞剑华注释，上海人民美术出版社1964年版，第23页。
(12)方闻：《谢赫第一法》。滕固在《气韵生动略辨》(1926)一文中已注意到张彦远的这种“二元的考察”，他指出，骨气、气韵、神韵意义略同，与形似相对立，形似是画所对之“外面的形”，“骨气”等三语是涌现其形的意义，或名之为精神(参见《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年版，第64页)。
(13)(14)白适铭：《〈历代名画记〉与士人绘画观的形成》，载《朵云》第六十六集《〈历代名画记〉研究》，上海书画出版社2007年版。
(15)张彦远：《历代名画记》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》，第47页。
(16)张彦远：《历代名画记》卷一《论画六法》，第25页。
(17)张彦远：《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》，第38页。
(18)参见韦宾《宋元画史中士大夫画家与画工比例》，《宋元画学研究》，甘肃人民出版社2008年版。
(19)苏轼：《又跋汉杰画山二首·又》，《苏轼文集》，第2216页。
(20)黄庭坚：《答檀敦礼》，《黄庭坚全集》，刘琳、李勇先、王蓉贵点校，四川大学出版社2001年版，第2068页。
(21)黄庭坚：《题杨道孚画竹》，《黄庭坚全集》，第1580页。
(22)释希运说、裴休集《黄檗山断际禅师传心法要》，《大正新修大藏经》第四十八册，东京大藏出版株式会社，1924-1934年版，第382页。
(23)弘忍述《最上乘论》，《大正新修大藏经》第四十八册，第378页。
(24)张载：《正蒙·太和篇》，《张载集》，章锡琛点校，中华书局1978年版，第9页。
(25)程颢、程颐：《河南程氏遗书》卷一，《二程集》，中华书局1990年版，第10页。
(26)程颢：《答横渠张子厚先生书》，《二程集》，第461页。
(27)陈应行：《吟窗杂录》卷四，中华书局1997年版，第208页。
(28)苏轼：《书伯时山庄图后》，《苏轼文集》，第2211页。
(29)《苏轼诗集》卷二九，王文诰辑注，中华书局1982年版，第1522页。
(30)黄庭坚：《道臻师画墨竹序》，《黄庭坚全集》，第416页。
(31)胡道静：《梦溪笔谈校证》卷一七，中华书局1987年版，第542页。
(32)黄庭坚：《题摹燕郭尚父图》，《黄庭坚全集》，第729页。
(33)俞剑华校注《图画见闻志》，人民美术出版社1964年版，第12页。
(34)温肇桐：《〈古画品录〉解析》，江苏美术出版社1992年版，第60页。
(35)参见阮璞《谢赫“六法”原义考》，《中国画史论辩》，陕西人民美术出版社1993年版，第27-31页；葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年版，第75-77页；葛路《中国绘画美学范畴体系》，漓江出版社1989年版，第28页；刘纲纪《“六法”初步研究》，上海人民美术出版社1960年版，第59-65页。
(36)关于唐代贵族身份结构的变迁，参见崔建英《中国士族简论——基于数理统计方法》，载《统计与管理》2014年第1期。黄正建《唐代士大夫的特色及其变化——以两〈唐书〉用词为中心》(载《中国史研究》2005年第3期)一文通过对两《唐书》中“士大夫”等用词的辨析告诉我们，唐代“士大夫”一词的概念所指是不确定的，唐初多近于“士族”，中晚唐则多指向官员，特别是“熟诗书、明礼律”的官员。
(37)程颢、程颐：《河南程氏遗书》卷一八，《二程集》，第188页。
(38)苏轼：《文与可墨竹屏风赞》，《苏轼文集》，第614页。
(39)(40)苏轼：《书朱象先画后》，《苏轼文集》，第2211页。
(41)黄庭坚：《书缯卷后》，《黄庭坚全集》，第674页。
(42)黄庭坚：《跋东坡远景楼赋后》，《黄庭坚全集》，第672页。
(43)黄庭坚：《跋周子发帖》，《黄庭坚全集》，第683页。
(44)郭若虚、邓椿：《图画见闻志·画继》，王群栗点校，浙江人民美术出版社2013年版，第325页。
,
