要想将字写好，就得学会处理好字的结构。结构是“用笔”（是毛笔的使、转、顺、逆，提、按、顿、止等使用方法）这外最重要的内容，从隋僧智果的《心成颂》到清代黄自元的《间架结构九十二法》，古人在书法结构方面的探索可谓蔚为大观。
但是，这些结构法则过于繁琐，并且只列举现象不深究原因，不利于书法结构知识的记忆及把握。那么，有没有更简单一点的法子达到“一简单之方法，以统御繁复之字体”的效法呢？这方面南宋书法家姜夔及近人启功的研究可以给我们一些启发。
姜夔在他的书法名作《续书谱》中将书法的结构知识概括为——“不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少！”启功则总结出书法结构应该遵循“先紧后松”的法则。他说：“写字要注意整体形象，注意间架中先紧后松的比例关系。”又说：““凡是紧的密的要靠左边靠上边，可以松一点儿、可以宽一点儿的要靠在下边，靠在右边。这样子写出来就好看。”
姜夔所所的“不欲前多后少”，也可视作“前小后多”或“前紧后松”、“前小后大”，这与启功“先紧后松”的说法其实是一致的。这究竟是什么原因呢？处理汉字结构时，为什么要做到“先紧后松”或者“先小后大”呢？
答案其实很简单，你看一看人的鼻子是不是“前小后大”？再看一看，人的胸部是不是也是“先小后大”？所以，先小后大更符合人的审美眼光。古希腊哲学家普洛泰戈拉说：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。”以人的审美标准来看书法，则书法结构的秘密迎刃而解。
那么，再深究一步，这是为什么呢？为什么“先小后大”会更符合人的审美视觉心理呢？这是因为人的视觉流程习惯于——先看前面的，再看后面的；先看左边的，再看后边的；先看上面的，再看下面的！按照这个视觉流程，先小后大看起来更舒服；反之，如果先大后小那么就显得过于突兀了。
我们可以用割圆术来验证一下这个理论，用一条直线纵向分割圆，靠左割和靠右割的效果明显是不不一样的，从左边切割的圆会明显的不如从右边割的圆好看。所以说“先小后大”或者叫“先紧后松”更符合人的审美理念。
按照这个原则来处理书法的结构，很多问题就变得简单了。比如黄自源《间架结构九十二法》中所说的“左竖不嫌短，右竖不嫌长”，其内在的原理是什么呢？正好就是“左小右大”的原则！
再比如“十”字的竖还为什么要向下拉长呢？这也是因为“上小下大”的原则。
又如在处理字的间距时也是如此。比如说“三”字，它的间距就不是平等的，要按照“上小下大”的原则进行处理，下面的间距要比上面的间距要大。再比如“川”字，按照“左小右大”的原则，左边的间距就要比右边的间距小，这样写出来的结构才更好看。
明白了这个道理，再看有关书法间架结构的古帖，很多问题就可以看明白了。比如，乾隆皇帝临摹的王羲之书法为什么缺少神韵呢？一个原因就是他不明白这个先小后大的原则，所以王羲之笔墨之中一些紧缩黑色色块的部分被乾隆给写开了，这样虽然看起来比较清晰，便于于识读，但是书法法的神韵美就缺少了。这就是乾隆皇帝不懂得“先紧后松”原则的一个后果。
有“清代第一书法家”之称的完白山人邓石如，就曾明显注意到书法中的松紧疏密问题，他说“疏处可以跑马,密处不使透风”，这正是对晋贤书法成就的精典概括。包世臣说：“以其说验六朝人书，则悉合。”按照这个理念，我们再来看一看王羲之的书法作品，凡是点画密处往往都在它的上部和左边，而右边和下边的点画则是显得相对宽松的。如此计白当黑，你的书法才会更接近近人的书法作品取得更大的成就。
“人是万物的尺度”，让我们记住书法中“先紧后松”的这个原则，处理好点画长短、疏密、粗细、收放等关系，使自己的字体变得更好看吧！
