湖北评书大师 李少霆 口述

徐世康等整理

选自《曲艺艺术论丛》第九辑

怎样学习说评书 教你怎样说评书(1)

李少霆(1915.11.15- 1996.12.6 )原名吴云臣 ,出生于湖北省鄂城县(今鄂州市)许家嘴村一个穷苦码头搬运工人家庭。九岁丧父,随母到李家,随继父姓,改名李少霆。后随继父李春霆迁居武汉市汉阳,学习星相并以此为业。

1936年在汉口从师容宗圣学说评书。1938年到汉阳市柏林区正式在新沟镇开场说书,以《五蟒忠孝图》一炮打响。三十年代,评书界创编了评书精品《文武双官图》,成为其代表作。1942年到汉口,又拜陈树棠为师,以后长期演出于汉口。其间与陈树棠合作创作长篇评书《兄妹状元图》,渐渐成为武汉评书界"三大巨头"之一。1946年当选为武汉评书宣讲会常务理事。

解放后李少霆任武汉市曲艺分会副主席,1953年任武汉市曲艺分会主席。1955年移植整理演出《一锅稀饭》,参加中南地区戏曲汇演,获表演三等奖。1956年兼任江汉区新艺评书队队长。1957年写出《谈谈湖北评书》一书。1958年当选中国曲协理事和湖北曲协副主席兼武汉市分会副主席,武汉民间艺人协会主席。同年创作演出新书《模范小英雄》,参加湖北戏曲汇演,荣获创作演出一等奖,参加全国第一届曲艺汇演。

1960年出席全国第三次文代会。1961年7月1日加入中国共产党,并调到武汉市说唱团,1962年被任命为武汉市说唱团团长。后任市戏改会曲艺分会副主席、主席,智鸣评书队队长,曾选为江汉区政协委员、常委、人大代表。1964年整理《张二冬》,创作《儿女婚事》。

怎样学习说评书 教你怎样说评书(2)

70多岁的李少霆先生还有如此地道的功架

李少霆融 容宗圣陈树棠 两派于一炉,自成一格,源于传统,又有所创造。他说书气口饱满,通俗洗炼,刚柔相济,扣人心弦,不以插科打诨取胜,而以情理动人见长,形成了自己独具特色的台风正、语言精、书理顺、人情透、功架美的艺术风格。他热心公益,关怀后进,是卓越的曲艺活动家和教育家。

李少霆出版理论及评书作品:《谈谈湖北评书》、《说书散谈》;《十三太保闹平阳》(北岳文艺)、《十三太保劫香车》(海南人民)、《京都风云》(中国展望)、《武科场》(海南人民)、《三杰八俊十二雄》(两册,浙江人民)、《智取连环套》(群益堂)、《三侠闹京都》(群益堂)等。

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怎样学习说评书 教你怎样说评书(3)

怎样学习说评书 教你怎样说评书(4)

怎样学习说评书 教你怎样说评书(5)

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湖北等地流传于评书艺人之中的五字歌,可算是评书表演艺术的经验之谈,兹分节抄录于下,并稍作诠释,供评书同仁参考。

说书虽小道,事事有根由,

纲目是灵魂,梁柱必须有

我们称“说书”为小道,因为它确实是“小”,仅一个演员,不用舞台装置,无须粉墨化妆,更不讲究场地大小,哪都可以说。说书小固然是小,但它毕竟是一门艺术,是中华民族灿烂文化的一个组成部分。关于评书的源流沿革以及它在文学史上的地位等等,已有不少专著作过论述;评书写作、表演,流派的经验介绍等,近年来见于文字的也不在少数。总之,这门古老的民间艺术通过历代艺人、文人的编演实践,艺术交流和研究,日臻完善了。

“纲目”是书的灵魂。没有纲目,书不能成立;纲目不好,书亦不会完美。什么是纲目?纲目者,纲领、关目之谓也。换句话说,纲目就是关于书的故事梗概、主要情节、主要人物及主题思想的总称。

有了纲目之后,必须立梁柱。只有先直好了支柱横梁,才能着手起盖房屋。构思一部评书,也是如此。所谓立梁柱,即是构思一部评书主要故事情节的发展脉络,既要有纵贯全书的主线,也要有横穿每个大情节的横线。梁柱的大小,决定着评书的规模。

梗子要理顺,艺术要讲究,

步步往上升,入活吐结构。

一部评书,特别是一部长篇大书,往往要讲两三个月,甚至更长的时间。人物众多,头绪纷繁。即使梁柱立起来了,如果没有一个脉络清晰的故事梗子,信马由缰地随意讲下去,其结果,必然是听众如堕五里雾中,评讲者也不能自圆其说。所以,在梁立起来了之后,还必须将梗子理顺,在入活之前,就必须对书中矛盾的发生、发展、高潮,结局,人物的出场收场,情节与情节之间的衔接,以及地点的变化和时间的推移,都做到心中有数,顺理成章。所谓“入活吐结构”,就是在入活之后,要按照已往确立起来了的梁柱和构思出来的故事梗子,吞吐自如,有条不紊地做下去。说书是会意于无形,艺人在每次登场演出之前,都应当集中思想,把所要说的书的梗概、顺序清理一下。演出时,要做到无形而有形,无景而见景,无人却有人。要做到这一点,说书人自己的脑海里首先必须有形,如看见书中所描绘的情景一样,故事中人物的长相、动态,事物的形状,都活现于自己意象之中。这样,讲出来的书才能形象鲜明,活灵活现,否则就平淡无味。

底子重演法,路子重结构,

笔法千百条,稳扎稳打做。

评书艺人所说之书,大抵有两种,一种有文学脚本,如《三国》《水浒》《七侠五义》《说唐》《林海雪原》,谓之底于活,一是无文学脚本,是艺人根据历史传说、典故轶事以及自己积累的故事素材,集中、加工,再创作而成,如《五英传》《祝公案》《大访贤》《双官图》《五蟒忠孝图》等,谓之路子活。有经验的评书艺人,无论是说底子活还是路子活,都不是照本宣科,因为要将一部几十万乃至上百万字的长篇大书照本宣科背诵下来,不仅很难做到,而且即使做到了,听众也会感到味同嚼蜡。

先说底子活。

一个有经验的评书艺人,必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。如何看书说书呢?一部小说到手之后,必须通看一遍,找出书胆,理出书纲,记住有多少球子和扣子,再考虑如何突出书胆和书纲,如何使用这些扣子,如何开头才能入门见扣,将听众扣在书场上不走。然后再细看一遍,确立和掌握书中主要人物的形象和个性,再根据突出书胆和书纲的需要做出安排,有话则长,无话则短,繁简得宜。看第三遍时,将正反两个方面的人物,故事的来龙去脉,时间地点都记住,然后就可以上场说书了。这就是说,说底子活,必须重视“演法”。所谓路子重结构,上文已论及,不再重叙。

噱头和嬉口,笑料有用途,

结合故事生,不能瞎乱抖。

“噱头”“嬉口”“笑料”“包袱”等称谓不同,意思相近,笑料是书中之宝,但物以“稀”为贵,若到处乱撒,俯拾即是,一抓一把,那就不能算“宝”了。一段书中,若在恰当之处,偶尔抖上一个包袱,让人捧腹大笑,确能收到提神醒脑的效果。笑料虽出人意料之外,但必须在情理之中。有顺理成章之妙,而无生硬拼凑之嫌。在使用包袱的时候,必须看是否合理,是否有助于刻画人物性格,或渲染气氛,千万不可单纯为了笑乐而乱抖包袱。

语言要传神,结构讲密疏,

扣子要连贯,照笔有路数。

评书是一种主要诉诸听觉的语言艺术,人物的音容笑貌,大自然的山光水色,战场上的金戈铁马,闺阁中的莺声燕语,几乎全靠说书人绘声绘色的评说和表演。这就要求评书的语言必须形象生动、绘声传种,首先要求能上口,能入耳,艺人说得清,听众听得懂。然后,才是要求语言的形象化、个性化和明快流畅的节奏感乃至音乐感。一部好的评书,欣赏其语言之美,对听众就是一种艺术享受。

组织评书的结构时,必须根据突出书胆的要求,有快有慢,有疏有密。所谓“密”,就是节奏紧凑,丝丝入扣,一波未平,一波又起。所谓“疏”,并不是指松散,而是说指在紧张一段之后,需要暂缓一时,细说慢讲,为下一个紧张场面作好铺垫。有“疏”才能有“密”,疏密得体,才能张弛有致。

扣子就是悬念,是评书之所以引人入胜的重要手段。扣子的种类各式各样,有明扣、暗扣、鸳鸯扣、子母扣、连环扣等。几乎可以游是无扣不成书。所以人们常说“听戏听轴子(压台戏),听书听扣子”。书中有了好的扣子,就可以使人听后萦系于怀,欲罢不能。一部长篇大书,不仅要交替使用各类扣子,而且还必须连续不断,常常是批中有扣,一扣紧接一扣,使听众听罢一段,还要坐下来再听下一段。倘若扣子中断,悬念皆无,听众就该起身了。

艺人设计扣子谓之下扣子。既下扣子,就必须解扣子,书前面埋下伏笔,后面就必须有照笔相呼应。有扣子不解,埋伏笔不照,谓之败笔、祸笔。而若不依据书纲书目乱下扣子,随意埋伏笔,后文书中必然会出现混乱,以至应接不暇。

穿插奇中险,惊笔险中求,

闸要闸得稳,前后对榫头。

惊和险,是评书艺人在构思故事情节时经常使用的两种笔法。惊笔是指在书中突然出现一件事,如奇峰突起,使人震惊。如《水浒》中讲到晁盖、公孙胜等人正在后堂商议要劫取生辰纲时,突然有一人抢将入来,劈胸揪住公孙胜,说道:“好呀!明有王法,暗有神灵,你如何商量这种勾当,我听得多时也!”事起突兀,猝不及防,使人为晁盖、公孙胜等人担心。这里使用的便是惊笔。险笔,是指事情已经发展到了生死攸关,决成败于须臾,系千钧于一发的危险关头。如《水浒》中写到林冲被发配,行至野猪林,被两个公差捆在树上。董超和薛霸举起了水火棍,劈面要打,林冲的性命悬于顷刻之间。此处就谓之“险笔”。

一部评书如果不用几支惊笔和险笔,就会显得平淡无奇。惊笔和险笔运用得好,会使书有声有色。但是这两种笔法不可随意乱用,特别是不能为了抓住听众而故作惊、险状,否则会起相反的效果。险在奇之中,才能有声有色。这里的奇不是离奇古怪,而是符合事物发展规律的传奇情节。惊人之笔,往往寓于险恶的环境之中,惊中有险,险中有惊。如上例,林冲被捆在树上,生死攸关,突然“松树背后,雷鸣也似一声,那条铁禅杖飞将起来,把这水火棍一隔,丢在九霄云外,跳出一个胖大和尚来。”这就是寓惊于险。

无论惊笔或者险笔,都必须前有交代和伏线,后有照应和合理的结局。如果前无交待,后面又仓促收场,那是闸不住的。如果没有前文书中林冲和鲁智深结识,以及对鲁智深舍己仗义及其武功神力的描绘,那么,无论将这一笔书安排得如何惊险,也很难动人。

审音与辨物,一丝不能苟,

使用赋与赞,临场看火候。

说书人不掌握好“审音”与“辨物”这两门功夫,很难把书说好。“审音”指的是如何表达书中人物语言的问题。这里面有两层意思,一是分析,即分析书中人物的性格、习性,并准确把握其语言特征,二是摹拟,即以恰当的音色、语气、语势去摹拟书中人物在特定场合中如何说话。“审音”的功夫越深,书中人物才能栩栩如生。如说《双官图》中的火嘴猴曾恒这个人物,他是湖北咸宁人,出身底层,生性诙谐,言谈俚俗。他一出场,语言就应与他人不同。我讲曾恒说话时就用咸宁方言,并且给他定个口头禅,即称别人老用“阿崽”,称自己常用“阿父”,这是由他无拘无束的生活方式和诙谐性格所决定的。

“辨物”也有两层意思。一是辨别书中的事物,哪些是大事,哪些是小事,哪些事该大肆渲染,用墨如泼;哪些事该点到为止,惜墨如金。二是区分书中的景物,如山岭、河湖、室内、室外、公堂、民舍、兵器、花草等等。这里面有个准确性和实物感的问题。不能把河说得宽阔无边,把湖说得长达千里,把山说得几步即可登上,把民舍说成摩天大楼。同时,对实物的远近、大小,必须掌握好分寸,给人以真实的感觉。

老师授艺时,曾要我熟读一首《西江月》:“世上生意甚多,唯有说书难习,紧说慢讲非容易,万语千言须记。一要声音班亮,二要顿挫迟疾。装文扮武我自己,好象一台大戏。”这是对说书技艺的高度概括和总结,重点地指出了“审音与辨物”的重要性,确实是要熟读和理解的。

赋、赞,是说书艺人学习古典文学的技巧,经过长时期的艺术实践而创作出来的韵文。它的特点是生活气息浓厚,平仄协调,琅琅上口,文自相间,易说易记易懂,而且形象生动,色彩鲜明,在铺景、画相、烘托气氛中,能取得独到的艺术教果。

赋、赞又名靠子、套子,有大小之分。内容包罗万象,如山川河流、楼台亭阁、金殿帅府、厅堂书房、衙门监狱、茅屋草舍、帝王公卿、文臣武将、草莽英雄、贩夫走卒、行军布阵、刀枪剑马、长拳短打、风雨雷电、狼虫虎豹、风土人情……无所不有。

人物赞又称五色条,按老中青男女,杂配红黄蓝白黑五色,譬如青年美貌公子,脸皮白净,宜选银红、桃红、粉白服饰,方显得英俊。

配色尤须注重体现人物性格。如《双官图》中侯文兰的服饰;“头戴银红文生公子摆袖巾,双飘风流带,当中嵌羊脂玉,金黄缎边,鹦哥绿线盘绣珍珠子走万字格的花纹,身穿银红绣大朵牡丹花的直摆,腰系一条金黄丝鸾带,鹅黄中衣,白绫袜衬粉底朱履;手拿百折春摇,上安珊瑚扇坠。长得面白唇红,鼻直口方,举止不俗,行动斯文,眉宇间透出一股书卷气。”通过这段赞词,侯文兰英俊的外貌和持重的性格,多少得到了一些表现。

描写山、水、风、火之赞词,可造声势,可加强气氛。描写刀、枪、剑、马的赞词,可为人物助威。如《双官图》中,“肖炳三战沈俊堂”,肖炳的坐骑:“颈上是红鬃,周身无杂毛,目光如闪电,两耳赛芭蕉。嘶鸣如虎啸,张口似血瓢。上山战猛虎,下海斗龙蛟。”一员猛将,骑坐这样一匹烈马,驰骋起来,那还了得!云里狮子沈俊堂的枪法精湛,我便用这样的赞词描写。“一扎眉毛二扎口,三扎胸膛四扎肘,五扎咽喉六扎首,枪尖金鸡乱点头,弹枪遘奔华盖穴,饿狼掏心难逃走。白蛇吐芯抽掣急,游龙人海两边抖。连环枪法上下飞,枪法玄妙世少有。”

使用赋赞时,要看书场气氛和观众的欣赏习惯。书场气氛热烈时,使用赞词如火上挠油;书场气氛冷落时,使用赞词则如衰火见水。有一定文化水平的观众听了好的赞词往往津津有味,目不识丁者听到较文的赞词往往不知所云。因此,赞赋必须灵活运用,用多用少,用文用俗要依书场气氛和书中情理而定。赋赞不可不用,也不可滥用。完全不用,似乎缺点什么;用多了又有堆砌之嫌。

形容要逼真,刻画是主流,

改头与换面,不能把底露。

形容一词的本义有二,一是指形体与容貌,二是指对事物的形象或性质的描绘。这里的所谓形容,主要是对人物形象和故事情节而言,人物或事物逼真才可信,可信方能达到预期的艺术效果,虚假、虚伪是人们讨厌和不能接受的。

演戏,演电影,一个演员演一个角色,还有服装、化妆、灯光效果、音响效果、舞台景致配合,即便如此,往往还受到“不真实”、“不逼真”、“不象”等等责难。说书人在毫无辅助手段的情况下,一人多角,要做到各种人物活灵活现,确实是难的。只要下功夫,用气力,解决“逼真”的办法总是可以找得到的。第一,努力学习前人的艺术经验。曲艺界的前辈们在长期的艺术实践中,总结出很多成功的表现手法。如“说”,用说书人的身份出现,介绍故事的来龙去脉;描写环境,叙述场景,刻画人物,摹拟人物对话,代言人物心理活动。“评”,在书中加进自己的评论,对事物加以渲染或褒贬,并且用适当的“赞词”来加强人物或场景的气势。“演”,根据故事的情节,虚拟出一个环境,把故事中的人物安置进去,并给人物规定好方位,然后依据“审音”后的人物个性,用恰当的音色、语言习惯、面部表情、手势动作等“扮演”之。要求动作精练,准确,以一当十,点出人物的特征来。俗话说:“象不象、三分样。”一个人物只要点出他最突出的特点就行了,不可能,也没有必要去搞得太复杂。“学”,就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。要根据故事产生的年代、时间、地点,运用方言和不同语气来区别人物,学市场货卖、戏曲唱腔以及鸡鸣、犬吠、马嘶、枪炮声、车辆声等来描述特定环境,从声音形象上使观众产生真实的立体感。“嬉口”这种手法前面讲过,用这一手段来刻画人物,有时效果也很好。第二,从生活中学习,平时多注意观察现实生活中的人和事,看在眼里,记在心头,这样的知识积累多了,对艺术表演大有用处。第三,学习和借鉴姊妹艺术的艺术经验,将那些对说书有补益的东西学过来,加以改造,用于说书之中。

刻画,从字面上解释,意思是用语言描写或用其他艺术手段表现人物性格,勾勒塑造形象。或白描,或细腻描绘,要视情况而定。重要的是心理描写,在行动中写人,在情节的发展中逐步完成人物形象,这样,才能给观众留下深刻的印象。为什么许多英雄人物,如张良、诸葛亮、花木兰、岳飞、武松、鲁智深、佘太君、穆桂英等,妇孺皆知呢?就是由于他们被作者(包括说书人)刻画得维妙维肖,真实可信所致。

形容得真,刻画得细,人物就活了,书也就立起来了。

改头与换面,实际是一种笔法,即暗笔或暗扣。因为与形容,刻画有关联,所以才放到这一节来说。书中某人物为了某种需要,被放到另一个环境中去的身份变了,观众不知道,直到说书人点明,说某某就是前文书中的某某,观众才恍然大悟。这种笔法必须隐伏得天衣无缝,叫人猜之不出,出其不意。若不慎漏了底,就毫无艺术性可言了。

书忌一筒钟,怕的累死牛,

甩掉三角句,谨防大碰头。

书忌平淡。本来很曲折,甚至是大起大落的故事,到了某些说书人口中,却变得平平淡淡,犹如上下一般粗的笨钟。这样的例子是屡见不鲜的。造成一筒钟的原因固然很多,但归纳起来,不外乎这样几种:一是没弄清纲目,没有把握书的灵魂,以至于魂不附体,二是弄不清书的结构,不懂得将书立起来还有个再创作的问题,三是分不清笔法,管你什么倒笔顺笔,插笔叙笔,惊笔奇笔,照笔,并肩笔等等,任你笔法变化,我有一定之规,反正就这么说,四是滥用笑料,凡是能引观众笑乐的包袱,不管与书有关还是与书风马牛不相及,抓起来就抖;五是既不审音,也不辨物,书中人物语言也就是说书人的语言,无论男女老幼,管你知识分子还是“大老粗”总是那么一个腔调,书中景物反正别人看不见,随便比划比划,就算是有那么一回事;六是要粗粗到底,要细细到头,说完算数,等等。

任何事物,有比较才能有鉴别。没确高山,显不出平地,没有扦诈,衬不出良善。快与慢,高与低,密与疏,繁与简都是在比较中才显示出来的,无论从艺术创作的角度,还是从观众的审美角度,都不允许有不分高低快慢、不辨丑恶良善、没有起伏跌宕的“一筒钟”。一筒钟的结果.是破坏艺术创作,将好书说成笨书,你说得汗流浃背,观众为你着急,结果还是不欢而散,说书人难以下台。

“三角句”原意是句子不完整,这里借用来泛指半头话,缺腿句、信口开河、东一榔头西一棒子、语意不通、话不定格、语不成章等语言上的毛病。造成“三角句”的原因主要有两条,一是不懂语法,二是没有解透书理。解决的办法只有两个字:学习。

所谓“大碰头”,主要指这样几种情况:

死而复活。书中某人物在前面已经死去,过了若干时候,在书的后面又突然出现。

分而复合。书中甲、乙两人分道扬镳,天各一方。不作任何交待,没有任何理由,二人又合在一处。

张冠李戴。书中甲擅长骑术,乙擅长步战,忽然在别的场合,二人又易其所长。又某人生在湖边,水性极好,讲到后面,这人又成了旱鸭子,等等。

完全照搬。将别人书目的某些章节一成不变地照搬过来。

凡此种种,于讲书都有害处,须当戒之。

李少霆先生弟子何作欢先生说【三国】

怎样学习说评书 教你怎样说评书(6)

1963年调入武汉市说唱团,拜师李少霆

罗嗦本是病,还忌跑马走,

不能乱蹦跳,不能怪声吼。

罗嗦的毛病在平常的生活中,都是非常讨嫌的,更何况在说书的时候!罗嗦之于说书,大约有这几种表现:

重复。俗话说, “话说三遍成嫌言”。有些话一遍足矣,却要连续地重复两遍或三遍,本来还听得过去的话,就成了令人讨厌的嫌言了。有的包袱前面抖过,到后面又故技重施,亦为人厌烦。

语无伦次。说话缺乏逻辑性,前后颠倒,东扯西拉。话虽没有重复,但听起来象一团乱麻,不得要领。

语言贫乏。掌握的词汇太少,说来说去还是那么几句。书中人物见了面,不管是武林师友、黉学学友、同门道友、种田农友等,一概是:不知某某大驾光临,未曾设案远迎礼貌不周,望乞恕过……看起来一个人只说一次,不见罗嗦,但张三说的与李四说的完全一样,这不是罗嗦又是什么呢?见了山,无论山高山低、山大山小,一概用同样的“山赞”,书中人物形象的描述,胖子都是一个规格的冬瓜型,瘦子则一律象竹杆子,等等。

罗嗦其所以是毛病,因为它直接破坏了对人物的塑造,紊乱了观众的视象。

与罗嗦相反的毛病,则是“跑马走”。二者的表现形式不同,但效果却是一个,即从不同的角度导致艺术简单化。

所谓跑马走,就是不讲细节,只讲粗略,或者为迎合一部分观众的“快节奏”欣赏习惯,专拣那些热闹的情节做,凡不红火的情节都用桥笔带过,更有甚者,将细致笔粗略做,不讲人情,不解书理,跑马似地一晃而过,等等。

跑马走实际上只是介绍故事梗概而已。这是一种极不严肃的艺术作风,其危害有三。一是害己,试问有谁会去花钱听这种粗糙、干瘪的演说?二是害人,一部书很快跑马走完,书目更换快速,到处赶码头。其他人若来接场,必然会吃苦头,观众必将前者和后者视为一路货色。三是破坏艺术品,一部优秀的作品到了这种人的嘴里势必变成“四不象”。

“跑马走”者,过去有过,现在也还有。如果想把书说好,一定要克服这种毛病。

所谓“蹦跳”,一是指笔法紊乱,叙述跨度太大,二是指胡乱蹦跳。

评书不同于小说,它讲究主线清晰、故事连贯、一线穿珠,如果跳动过大,会把观众带入迷宫。因此在用回笔、倒笔或并肩笔时,必须加上“按下××不表,回书再讲××”,“××后文再讲,现在单讲××”等等。让听众知道说书人在换笔法,不会产生中断的感觉。

“怪声吼”除特殊需要可偶尔用一用外,一般不可多用,更忌滥用。还是心平气和、娓娓而叙的好,

历史要熟悉,书理要解透,

七情和六欲,得心应乎口。

各部长篇大书几乎无不涉及到历史事件和历史人物。这里不打算在历史知识对于说书的极端重要性方面多作论述,仅举一个小例子,来说明历史知识浅薄造成的笑话。

长篇评书《绿牡丹》中有这样一个情节:一次,王伦、任正千、骆宏勋、贺世赖、余千等人在一起饮酒。王伦好色,早就对贺世赖的妹妹、任正千的妻子垂涎三尺,只恨无机会接近,因此想借这次饮酒之机,将任正千、骆宏勋灌醉,好达到自己的目的。于是他便提议行酒令,规定每人念四句打油诗,第一句将某一个字分为两个字,中间两句要说出三个历史人物,最后一句以第一句的那个字作结束。作不出者罚酒。任正千胸无点墨,自然是受罚最多的。余千是骆宏勋的家下人,早已识破了王伦的诡计,眼见任大官人就要醉倒,便站起来说道:“我为任大官人作诗一首。”王伦估计不足,以为余千作不出,便道:“你能代,也是好的,你念出来!”余千念道。“女干合为奸,杨雄问时迂,石秀到哪里去?后房去捉奸!”余千的意思是提醒任正千注意奸情。

这部书写的是唐代的故事,而杨雄、时迁、石秀却是《水浒》中的人物,唐代人将宋代人作历史人物,岂不可笑!

熟悉历史与解透书理是有直接关系的。书理就是书中情理,它包括故事的历史背景,故事的结构,情节的安排与环节,书中人物的相互关系,人物性格发展的过程,矛盾冲突,等等。不仅对全书的情理要了解透澈,对每个球子、每个关目的情理亦要了解透澈。不然,就是盲目说书、说死书。分析书理要一丝不苟,不放过每一个细节。唯其如此,才知道如何表达书情,也才知道如何弥补那些情理不足之处。

解透书理,从根本上说,就是分析人物,分析人物的思想。通过人物思想的分析,找出人物的个性特征和人物关系发展的依据。这样,书就有可能立起来了。

七情六欲是人物心理的具体体现。按照传统的说法,七情即喜、怒、哀、思、悲、恐、惊。六欲即:色欲、形貌欲、威仪姿态欲、言语声音欲、细滑欲、人想欲。

通过中肯的分析,透澈地了解书中人物为何而喜,为何而怒,哀从何来,思念什么,悲的缘由,恐惧什么,惊从何来,以及人物的追求、爱好、希冀等等。这样,说书人在扮演人物时,就有了依据,就可在情感上与之相通,书才有可能说得人情人理,人物才有可能有血有肉,呼之欲出。

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