原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天 赏心乐事谁家院?
——《牡丹亭》
古戏札记
中国古典戏曲是有一条发展脉络的，从上古的“巫觋”、“尸祝”，到汉魏六朝的“俳优”，到唐五代“歌舞戏”，到宋代“滑稽戏”、“诸宫调”，到金朝的“院本”，至于元杂剧和南戏达到巅峰,明清戏曲延续辉煌。
先谈谈元杂剧。
在形式上，它较之宋大曲和诸宫调最大的进步有二，其一，每剧皆用四折，每折易一宫调，较大曲的单一宫调更自由，较诸宫调的不限调更雄肆。在演唱中，每折唱者只限一人，其他角色有白无唱。其二，唱词由“叙事体”转为“代言体”，科白（动作对白）中叙事，曲文全为“代言”。在现存的许多元曲剧本中，只有唱词而无科白，因为观众早已对那些名剧的科白了然于心，只是在理解唱词时会发生困难，所以剧本只记录唱词。这提示了一个易被忽略的常识——古代听众在没有剧本的情况下，其实很难听懂唱词（也就是那些相对文雅的曲文），但并不会因此影响到对总体情节的了解，
关汉卿
杂剧和南戏在北宋南渡之际均已经出现，“温州杂剧”在江南传播，便是南戏的雏形，元杂剧则是由宋杂剧、金院本、诸宫调等说唱表演艺术共同促成。元杂剧发展分为三期，初期为蒙古灭金至忽必烈三十一年（1234至1294），这一时期的代表作家是关汉卿、白朴、高文秀、马致远，他们多为下层官吏、失意文人，因元初取消科举，商品经济恢复发展，遂投身勾栏瓦舍，与艺人为伍，因心态压抑而多作悲剧，《窦娥冤》《梧桐雨》《赵氏孤儿》《汉宫秋均》均产生于这一时期，语言以本色派为主。这一时期南戏占据南方市场主流，作家多为书会才人，文人不屑参与，故南戏体制不工，语言过俗，思想浅薄，如《张协状元》《小孙屠》诸篇。
《窦娥冤》
中期为元成宗元年至元文宗三年（1295至1332）,这一时期代表作家有王实甫、郑光祖、乔吉、马致远，1315年科举恢复，文人心态有所变化，且经过草创时期的积累，对文采的要求成为使然，因此《西厢记》《倩女幽魂》《两世姻缘》等剧文人色彩加强，关注感情本身，语言趋向华美。晚期为元顺帝时期（1333至1368）,元末政治危机导致统治者对道德说教的提倡，戏曲道德色彩过重，罕见佳作。另一方面，中晚两期北方文人大批南下，杂剧以其更为成熟的形态冲击南戏市场，南戏暂时衰退，但经过文人参与的南戏体制改革，以及《琵琶记》和“荆刘拜杀”四大南戏的成功实践，南戏以其不限折数和不限唱法的优势，渐渐在与杂剧的竞争中翻盘。
《西厢记》
在内容上，王国维有精彩定论，“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾所不顾也”，“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰自然而已，申言之，曰意境而已”。何为“意境”？“曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”其实是欲扬先抑，先生先以西方美学标准评价，发现元剧中少有亚里士多德向往的“悲剧”，少有以净化带来的崇高感，主题思想还不免一通道德说教，但元剧就是好，好在它符合“情理”，推动剧情的不是情节的冲突，而是情感的必然。
王国维
当代文学史对元曲最大的误读便是总在寻求剧作中对立的矛盾，以《西厢记》为例，文学史分析该剧的主要矛盾是“老夫人”代表的封建礼教和崔莺莺张生代表的叛逆精神之间的矛盾，将老夫人的“赖婚”解读为礼教对情欲的压迫。其实，试以常理思之，哪个母亲不希望自己女儿嫁个优秀的男孩？哪个母亲会希望女儿未婚破身？这里的“赖婚”是人之常情，母亲爱女儿，却与女儿意愿不符，哪里上升到什么封建礼教了？又如崔莺莺《赖简》一折，她先是写信约张生在西厢下私会，见面后却痛斥张生无礼。高教版解读这一行为是“封建礼教与情欲冲突的内化，礼教暂时压抑了情欲”，试以常理思之，如果崔莺莺真的有如此压力，就不会写信邀请张生了，何苦等到要见面才忽然有了“压力”？其实，每一个恋爱过的青年都知道，即使确认了情侣关系，最初约会时也难免害羞，剧本写的好，正在于把这种羞涩表现的真实，不合形式逻辑，却合情感逻辑。
长亭送别
这正是中国戏剧不同于西方之处，重要的不是情节，而是情感，是能不能让读者同情共感。如《琵琶记》中赵五娘为了把最后的米饭省给公婆，自己偷偷吃糟糠，这一个动作竟然写了整整一出，唱了近十支曲子，这不是语言的浪费，而是为了让听众在反复的渲染中，感受赵五娘所受的委屈，所承担的责任，至于这一经典人物性格的分析，也无非“全贞全孝”，似乎太过扁平，但这就是作者要的效果，除了“兴”起读者的同情外，他还要抒情言志，还要以文载道，还要“关风化”。至此，我们恐怕连“封建礼教”都不能简单批判，至少应先分剖清楚，哪些是人性中普遍的追求，哪些成了所谓“余孽”？蔡生忏悔后的“全忠全孝”，五娘的“全贞全烈”，即使放在今天，不也是一种美好的品质吗？五四以来，我们带着有色眼镜读书，用西方的话语系统批评，如今百年过去了，回首王国维在上个世纪初的判断，不禁疑惑，我们离自己的文学，更远了吗？
《琵琶记》
再谈明清戏曲。
在形式上，到了明朝，杂剧和“传奇”（由南戏演变而来）可以分两期讨论，以嘉靖隆庆之交为界，前期是杂剧的更生期，明初至成化，作家地位明显提升，多为王室子孙或开国功臣，他们一方面为了巩固统治，一方面为了显示“自娱丧志”来逃避政治迫害，继续发挥后期杂剧重说教的倾向，同时增加娱乐宴饮的内容，语言趋向华丽，体制与南戏结合，代表为朱权和朱有燉。成化至嘉靖，杂剧创作的主观抒情倾向增强，产生了徐渭、康海、王九思的一批泄愤、寓政、颂雅的文人抒情作品。也是在这一阶段，南戏完成了向传奇的转型，从最初迎合统治者道德说教的《五伦全备记》《香囊记》转为注重情感体验和政治抒情的《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》，也最终确立了传奇体制。
嘉靖
嘉靖隆庆以后，王阳明心学兴起，杂剧和传奇都出现“主情”的倾向，同时，商品经济高度发达，激情纵欲和追逐世俗享受奠定了晚明文人大胆直率的创作态度。杂剧领域以徐渭发端，涌现出徐复祚《一文钱》、王衡《真傀儡》等一批讽刺世俗、宣泄苦闷的作品，以及沈自徵“渔阳三弄”、孟称舜《桃源三访》等一批自娱抒情的作品。在传奇领域，汤显祖的临川四梦爆发出晚明“主情”的最强音，沈璟的“格律说”则试图将戏曲的形式推至极致，明传奇达到真正的巅峰。清初大兴文字狱，遗老遗少多不敢提笔，至于康熙年间开博学宏词科，有《桃花扇》、《长生殿》问世，成了古典戏曲压卷之作，无奈两剧后来还是闯下“笔祸”。
王阳明
在内容上，经过数代积累，许多题材已经成了熟荒。比如李隆基和杨玉环的爱情故事，白居易《长恨歌》以降，有《梧桐雨》，有《长生殿》，文人骚客们无法接受贵妃在马嵬坡香消玉殒，于是让她的魂灵入了仙班，成了太真仙人，后来还不满足，洪昇在《长生殿》里找道士给贵妃招魂，从人间长恨，转成了有情长生。又如元稹和崔莺莺的爱情故事，元少约炮后自己先写了首《会真诗》，写始乱终弃的故事，文人骚客们又把持不住了，白行简（白居易的弟弟）作了莺莺传，王实甫作了《西厢记》，汤显祖的《紫钗记》不是写这事，但却把“始乱终弃”的题材升华成了中国古典文学的一大母题。还如，明代有几个帝王信佛信道，社会上佛道大兴，“度脱”也成了一个母题，“临川四梦”中的《南柯记》、《邯郸记》就是典型，穷困书生在赶考路上做了个隔世大梦，历经荣华与惨淡，堪破生死，入了佛道，后来《桃花扇》也致敬了一下，侯方震和李香君历经劫数，红尘再遇，却被道士喝醒，“两个痴虫，偏是这点花月情根，隔他不断么？”，两人一身冷汗，如梦清醒，一人一边高举桃花扇，生生撕成两半。
李、杨爱情
博学如陈寅恪先生，竟耗费精力考证出崔莺莺是个妓女，还是胡姬，学界唏嘘不已。陈先生旨在论定，“始乱终弃”之所以成为古典戏剧的一大母题，是因为古代士大夫常常陷入“仕”和“娶”的冲突。数年前我曾夜游秦淮，朋友打趣道：“江南贡院正对着秦淮胭脂，学生们中了就嫖妓庆祝，没中就嫖妓消愁，所以这一带产业发达。”后来觉得有理，古代文人一朝高中，便有四方权势人家前来点婿，他们骑在高头大马上的时候，有没有忘记当年的糟糠之妻？亦或红尘知己？大多数学子选择了投靠豪门，于是红尘中又添了一段始乱终弃的故事，倘或那人良心未泯，便要遗憾终生，负罪终生。待这些人历经宦海沉浮，蓦然回首，人生如梦，会不会后悔当年的选择呢？
,
