观天下美景赏人间奇事(良辰美景奈何天)(1)

原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天 赏心乐事谁家院?

——《牡丹亭》

古戏札记

中国古典戏曲是有一条发展脉络的,从上古的“巫觋”、“尸祝”,到汉魏六朝的“俳优”,到唐五代“歌舞戏”,到宋代“滑稽戏”、“诸宫调”,到金朝的“院本”,至于元杂剧和南戏达到巅峰,明清戏曲延续辉煌。

先谈谈元杂剧。

在形式上,它较之宋大曲和诸宫调最大的进步有二,其一,每剧皆用四折,每折易一宫调,较大曲的单一宫调更自由,较诸宫调的不限调更雄肆。在演唱中,每折唱者只限一人,其他角色有白无唱。其二,唱词由“叙事体”转为“代言体”,科白(动作对白)中叙事,曲文全为“代言”。在现存的许多元曲剧本中,只有唱词而无科白,因为观众早已对那些名剧的科白了然于心,只是在理解唱词时会发生困难,所以剧本只记录唱词。这提示了一个易被忽略的常识——古代听众在没有剧本的情况下,其实很难听懂唱词(也就是那些相对文雅的曲文),但并不会因此影响到对总体情节的了解,

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关汉卿

杂剧和南戏在北宋南渡之际均已经出现,“温州杂剧”在江南传播,便是南戏的雏形,元杂剧则是由宋杂剧、金院本、诸宫调等说唱表演艺术共同促成。元杂剧发展分为三期,初期为蒙古灭金至忽必烈三十一年(1234至1294),这一时期的代表作家是关汉卿、白朴、高文秀、马致远,他们多为下层官吏、失意文人,因元初取消科举,商品经济恢复发展,遂投身勾栏瓦舍,与艺人为伍,因心态压抑而多作悲剧,《窦娥冤》《梧桐雨》《赵氏孤儿》《汉宫秋均》均产生于这一时期,语言以本色派为主。这一时期南戏占据南方市场主流,作家多为书会才人,文人不屑参与,故南戏体制不工,语言过俗,思想浅薄,如《张协状元》《小孙屠》诸篇。

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《窦娥冤》

中期为元成宗元年至元文宗三年(1295至1332),这一时期代表作家有王实甫、郑光祖、乔吉、马致远,1315年科举恢复,文人心态有所变化,且经过草创时期的积累,对文采的要求成为使然,因此《西厢记》《倩女幽魂》《两世姻缘》等剧文人色彩加强,关注感情本身,语言趋向华美。晚期为元顺帝时期(1333至1368),元末政治危机导致统治者对道德说教的提倡,戏曲道德色彩过重,罕见佳作。另一方面,中晚两期北方文人大批南下,杂剧以其更为成熟的形态冲击南戏市场,南戏暂时衰退,但经过文人参与的南戏体制改革,以及《琵琶记》和“荆刘拜杀”四大南戏的成功实践,南戏以其不限折数和不限唱法的优势,渐渐在与杂剧的竞争中翻盘。

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《西厢记》

在内容上,王国维有精彩定论,“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾所不顾也”,“元剧之佳处何在?一言以蔽之,曰自然而已,申言之,曰意境而已”。何为“意境”?“曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出也。”其实是欲扬先抑,先生先以西方美学标准评价,发现元剧中少有亚里士多德向往的“悲剧”,少有以净化带来的崇高感,主题思想还不免一通道德说教,但元剧就是好,好在它符合“情理”,推动剧情的不是情节的冲突,而是情感的必然。

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王国维

当代文学史对元曲最大的误读便是总在寻求剧作中对立的矛盾,以《西厢记》为例,文学史分析该剧的主要矛盾是“老夫人”代表的封建礼教和崔莺莺张生代表的叛逆精神之间的矛盾,将老夫人的“赖婚”解读为礼教对情欲的压迫。其实,试以常理思之,哪个母亲不希望自己女儿嫁个优秀的男孩?哪个母亲会希望女儿未婚破身?这里的“赖婚”是人之常情,母亲爱女儿,却与女儿意愿不符,哪里上升到什么封建礼教了?又如崔莺莺《赖简》一折,她先是写信约张生在西厢下私会,见面后却痛斥张生无礼。高教版解读这一行为是“封建礼教与情欲冲突的内化,礼教暂时压抑了情欲”,试以常理思之,如果崔莺莺真的有如此压力,就不会写信邀请张生了,何苦等到要见面才忽然有了“压力”?其实,每一个恋爱过的青年都知道,即使确认了情侣关系,最初约会时也难免害羞,剧本写的好,正在于把这种羞涩表现的真实,不合形式逻辑,却合情感逻辑。

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长亭送别

这正是中国戏剧不同于西方之处,重要的不是情节,而是情感,是能不能让读者同情共感。如《琵琶记》中赵五娘为了把最后的米饭省给公婆,自己偷偷吃糟糠,这一个动作竟然写了整整一出,唱了近十支曲子,这不是语言的浪费,而是为了让听众在反复的渲染中,感受赵五娘所受的委屈,所承担的责任,至于这一经典人物性格的分析,也无非“全贞全孝”,似乎太过扁平,但这就是作者要的效果,除了“兴”起读者的同情外,他还要抒情言志,还要以文载道,还要“关风化”。至此,我们恐怕连“封建礼教”都不能简单批判,至少应先分剖清楚,哪些是人性中普遍的追求,哪些成了所谓“余孽”?蔡生忏悔后的“全忠全孝”,五娘的“全贞全烈”,即使放在今天,不也是一种美好的品质吗?五四以来,我们带着有色眼镜读书,用西方的话语系统批评,如今百年过去了,回首王国维在上个世纪初的判断,不禁疑惑,我们离自己的文学,更远了吗?

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《琵琶记》

再谈明清戏曲。

在形式上,到了明朝,杂剧和“传奇”(由南戏演变而来)可以分两期讨论,以嘉靖隆庆之交为界,前期是杂剧的更生期,明初至成化,作家地位明显提升,多为王室子孙或开国功臣,他们一方面为了巩固统治,一方面为了显示“自娱丧志”来逃避政治迫害,继续发挥后期杂剧重说教的倾向,同时增加娱乐宴饮的内容,语言趋向华丽,体制与南戏结合,代表为朱权和朱有燉。成化至嘉靖,杂剧创作的主观抒情倾向增强,产生了徐渭、康海、王九思的一批泄愤、寓政、颂雅的文人抒情作品。也是在这一阶段,南戏完成了向传奇的转型,从最初迎合统治者道德说教的《五伦全备记》《香囊记》转为注重情感体验和政治抒情的《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》,也最终确立了传奇体制。

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嘉靖

嘉靖隆庆以后,王阳明心学兴起,杂剧和传奇都出现“主情”的倾向,同时,商品经济高度发达,激情纵欲和追逐世俗享受奠定了晚明文人大胆直率的创作态度。杂剧领域以徐渭发端,涌现出徐复祚《一文钱》、王衡《真傀儡》等一批讽刺世俗、宣泄苦闷的作品,以及沈自徵“渔阳三弄”、孟称舜《桃源三访》等一批自娱抒情的作品。在传奇领域,汤显祖的临川四梦爆发出晚明“主情”的最强音,沈璟的“格律说”则试图将戏曲的形式推至极致,明传奇达到真正的巅峰。清初大兴文字狱,遗老遗少多不敢提笔,至于康熙年间开博学宏词科,有《桃花扇》、《长生殿》问世,成了古典戏曲压卷之作,无奈两剧后来还是闯下“笔祸”。

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王阳明

在内容上,经过数代积累,许多题材已经成了熟荒。比如李隆基和杨玉环的爱情故事,白居易《长恨歌》以降,有《梧桐雨》,有《长生殿》,文人骚客们无法接受贵妃在马嵬坡香消玉殒,于是让她的魂灵入了仙班,成了太真仙人,后来还不满足,洪昇在《长生殿》里找道士给贵妃招魂,从人间长恨,转成了有情长生。又如元稹和崔莺莺的爱情故事,元少约炮后自己先写了首《会真诗》,写始乱终弃的故事,文人骚客们又把持不住了,白行简(白居易的弟弟)作了莺莺传,王实甫作了《西厢记》,汤显祖的《紫钗记》不是写这事,但却把“始乱终弃”的题材升华成了中国古典文学的一大母题。还如,明代有几个帝王信佛信道,社会上佛道大兴,“度脱”也成了一个母题,“临川四梦”中的《南柯记》、《邯郸记》就是典型,穷困书生在赶考路上做了个隔世大梦,历经荣华与惨淡,堪破生死,入了佛道,后来《桃花扇》也致敬了一下,侯方震和李香君历经劫数,红尘再遇,却被道士喝醒,“两个痴虫,偏是这点花月情根,隔他不断么?”,两人一身冷汗,如梦清醒,一人一边高举桃花扇,生生撕成两半。

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李、杨爱情

博学如陈寅恪先生,竟耗费精力考证出崔莺莺是个妓女,还是胡姬,学界唏嘘不已。陈先生旨在论定,“始乱终弃”之所以成为古典戏剧的一大母题,是因为古代士大夫常常陷入“仕”和“娶”的冲突。数年前我曾夜游秦淮,朋友打趣道:“江南贡院正对着秦淮胭脂,学生们中了就嫖妓庆祝,没中就嫖妓消愁,所以这一带产业发达。”后来觉得有理,古代文人一朝高中,便有四方权势人家前来点婿,他们骑在高头大马上的时候,有没有忘记当年的糟糠之妻?亦或红尘知己?大多数学子选择了投靠豪门,于是红尘中又添了一段始乱终弃的故事,倘或那人良心未泯,便要遗憾终生,负罪终生。待这些人历经宦海沉浮,蓦然回首,人生如梦,会不会后悔当年的选择呢?

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