第一次打电话给翁贝托·艾柯时，他正坐在他那座十七世纪庄园里的书桌前。庄园位于乌尔比诺城外的小山上，离意大利亚得里亚海岸不远。他大赞泳池的漂亮和优点，但担心我能否顺利获得手续繁琐的山区通行证。因此，我们把会面地点改定在他米兰的公寓。我到的那天是八月下旬的仲夏节，适逢天主教会庆祝圣母马利亚升天的日子。米兰灰色的楼房散发出热气，路面上积了薄薄一层尘土，几乎听不见一辆汽车的声音。我走进艾柯住的那栋楼，搭乘世纪之交的古老电梯，听见顶楼开门的嘎吱声，艾柯引人注目的身躯出现在电梯铁栅栏外：“啊——”他眉头微蹙。
公寓里排列的书架，个个都一直顶到特别高的天花板，中间的过道宛若迷宫——共有三万册书，艾柯说，另有两万册在他的庄园。我看见有托勒密的科学专著和卡尔维诺的小说，有论索绪尔和论乔伊斯的研究著作，有中世纪历史和神秘手稿的特别专区。许多书由于翻得太多而显残旧，从而赋予这些藏书一种生命力。艾柯读书速度飞快，记忆力惊人。在他书房，一屋子书架上摆放了艾柯自己的作品全集，包括所有译本（阿拉伯语、芬兰语、日语……数到三十多种语言后，我数不过来了）。艾柯喜滋滋、仔细地把他的作品一本一本指给我看，从早期批评理论的成名作《开放的作品》到最近的新著《丑的历史》。
艾柯最初是一位研究中世纪和符号学的学者。后来，一九八〇年，四十八岁的他，出版了一本小说《玫瑰的名字》，在国际书坛引起轰动，销量超过一千万册，这位教授摇身变成文坛明星。他受到记者的追逐，人们推崇他的文化评论，敬仰他的渊博学识，认为他是当代最重要的意大利作家。自那以后，他继续撰写充满奇思怪想的散文、学术著作，并创作了四本更畅销的小说，包括《傅科摆》（1998）和《罗安娜女王的神秘火焰》（2004）。
挺着领路的大肚子，艾柯在地板上挪动脚步，带我走进客厅。透过窗户，米兰的天空中映着一座中世纪城堡的巨大剪影。我期待客厅里会有挂毯和意大利古董，结果却发现是现代风格的家具，几只玻璃橱里陈列着海贝壳和珍本漫画、一把鲁特琴、一套唱片、一幅黏着画笔的拼贴画。“这个，你看，是阿曼即阿曼德·皮埃尔·费尔南德兹（1928—2005），美国当代艺术家，生于法国尼斯。的作品，特别送给我的……”
我坐在宽大的白沙发上，艾柯陷在一张低矮的扶手椅里，手里拿着雪茄。他告诉我，他曾经一天最多抽六十支烟，可现在只有一支没有点燃的雪茄。在我提第一个问题时，艾柯的眼睛眯成黑线，轮到他回答时，眼睛突然睁开来。“我爱上中世纪，”他说，“就和有的人爱上吃椰子一样。”在意大利，艾柯以他的玩笑、他滑稽俏皮的打趣著称，绕来绕去的话里，几乎每个转折处，都会扔下笑料。话说得越多，他的声音似乎也跟着响起来。不一会儿，他整理出几点大纲，仿佛在对一班全神贯注的学生讲课。“第一，在写《玫瑰的名字》时，由于没人知道，我当然也不知道，亚里士多德《诗学》最后一卷、那卷著名的《论喜剧》里写了什么，但不知怎的，在创作小说的过程中，我发现了其中的内容。第二，侦探小说提出了哲学的核心问题——‘谁是凶手’。”当他认为对话的人够聪明时，便迅速展开专业论述：“对，没错。但我还要补充的是……”
访谈时间过了两个小时后，艾柯的意大利出版商、邦皮亚尼出版社文学主编马里奥·安德鲁斯来接我们去吃晚饭。艾柯的妻子、四十五岁的雷内特·朗姆格与安德鲁斯坐在前面，艾柯和我坐在后座。几分钟前还思如泉涌、妙语连珠的艾柯，此时却显得冷漠、闷闷不乐。但一踏进餐厅，一盘面包摆在我们面前，他的心情马上开朗起来。他兴奋地浏览菜单，侍应生一走过来，他就迫不及待地点了一份比萨饺和一杯苏格兰威士忌。“是的，是的，我不该，我不该……”一位满脸欣喜的读者走近桌旁，“你是翁贝托·艾柯吗？”这位教授抬起一边眉毛，咧嘴一笑，摇摇手。接着，艾柯兴致勃勃地一再提起教皇本笃十六世、波斯帝国的覆亡和最新的“007电影”，我们的对话终于得以继续。“你知道吗，”他一边把叉子叉进比萨饺，一边说，“我以前发表过一篇文章，是关于伊恩·弗莱明小说原型情节的结构分析。”
——丽拉·阿桑姆·桑格纳，二〇〇八年
《巴黎评论》：你生于哪里？
翁贝托·艾柯：亚历山德里亚镇，那儿以制作博尔萨利诺帽出名。
《巴黎评论》：你出生在一个怎样的家庭？
艾柯：我父亲是会计师，他的父亲是印刷工人。我父亲是十三个小孩里的老大，我是家中的头一个儿子，我儿子是我的第一个孩子，他的第一个小孩也是儿子。所以，如果有人偶然发现艾柯家族是拜占庭皇帝的后裔，那我的孙子就是皇太子！
尽管我不常去探望我的祖父，因为他住的地方离小镇有三英里，而且我六岁时他就过世了，但他对我有格外重要的影响。他对世界怀有巨大的好奇，博览群书。不可思议的是，退休后他开始从事图书装订，因此，他的公寓里四处摊着未装订的书——十九世纪戈蒂埃和大仲马的通俗小说，附有漂亮插图的古老版本。那是我最早所见的书。一九三八年他过世后，这些未装订的书没被主人索要回去，家人把它们全都装进一个大箱子。十分偶然地，这个箱子放置在我父母的地窖里。我不时被差遣到地窖去取煤或拿酒，有一天，我打开这个箱子，发现了一个书的宝藏。从那以后，我常常光顾地窖，结果发现，我祖父收集的还有一套传奇杂志《海陆旅行探险画报》，里面尽是发生在异国他乡的奇怪、残忍的故事。这是我第一次闯入小说世界的美妙体验。可惜的是，所有那些书和杂志都遗失了，不过数十年来，我慢慢从旧书店和跳蚤市场上找回了相同的副本。
《巴黎评论》：如果你在去祖父家之前没见过任何书，是不是表示，你父母连一本藏书都没有？
艾柯：这是怪事。我父亲年轻时嗜好读书。由于我祖父母有十三个子女，家里只能勉强度日，我父亲买不起书，所以去书摊旁站在街上看书。书摊主人见他流连不走，面露不耐烦，我父亲就走去下一个书摊，读第二部分，依此类推。那是我心中一幅珍贵的画面。那种锲而不舍的阅读追求。长大后，我父亲只在晚上有空余时间，他主要看看报纸和杂志。在我们家，只有几本小说，但不摆在架子上，而放在壁橱里。有时，我见父亲在读从朋友处借来的小说。
《巴黎评论》：你那么年轻就成为一名学者，对此他有什么想法？
艾柯：喔，他去世得很早，在一九六二年，不过那时我已出版了几本书，都是学术方面的内容，可能让我父亲一头雾水，不过我发现，他会在深夜试图读读看。《开放的作品》恰好在他去世前三个月问世，《晚邮报》上有篇著名诗人欧杰尼奥·蒙塔莱写的书评。那篇评论毁誉参半——奇特、友好、尖刻，但毕竟写评论的人是蒙塔莱，我想，对我父亲来说，能这样，夫复何求。在某种意义上，我还了债，最终，我觉得我达成了他所有的愿望，不过我猜，他会更有兴致读我的小说。我母亲又过了十年才去世，所以她知道我写了许多其他的书，受邀去国外大学做讲座。她病得很重，但很开心，不过我觉得她并不十分清楚发生的事。你知道，母亲总是把自己的儿子引以为傲，即使他是十足的笨蛋。
《巴黎评论》：法西斯主义在意大利盛行、战争开始时，你还是个小孩，那时你对此有什么认识？
艾柯：那是段匪夷所思的时光。墨索里尼非常具有领袖风范，和当时每个意大利学童一样，我加入了法西斯青年运动。我们统统被要求身着军装式的制服，参加星期六的集会，我们都乐意这么做。就像今天把一个美国男孩打扮成水兵的样子——他会觉得好玩。对我们小孩来说，整个运动是某种自然而然的事，犹如冬天下雪、夏天酷暑一样。我们不能想象还有另一种生活方式。我回想起那段时光，与任何人回忆起童年一样，带着绵绵温情，连想起那些轰炸和在避难所度过的夜晚，都是温软的。一九四三年，伴随法西斯的第一次垮台，一切都结束了，我在民主报纸上读到不同政党和政见的存在。一九四三年九月到一九四五年间，为躲轰炸——那是我们国家最饱受创伤的年代，我和母亲、妹妹住到乡下，在北面的蒙费拉托，皮埃蒙特的一个村庄，那儿位于抵抗运动的中心。
《巴黎评论》：你亲眼目睹过那些战斗吗？
艾柯：我记得看过法西斯军队与游击队的枪战，差点希望自己能加入战斗。甚至记得有一次，为躲一颗子弹，我从树上跳到地上。那时，从我们住的村庄，每星期都能看见他们轰炸亚历山德里亚，我父亲仍在那儿工作。天空被炸成橘黄色。电话线断了，我们只有等到周末父亲回家，才能知道他是否还安然无恙。那期间，一个住在乡下的年轻人，不得不学会求生的本领。
《巴黎评论》：战争有没对你决定从事写作产生影响？
艾柯：没有，没有直接关系。我在战前就开始写东西，和战争无关。青少年时期，我读了许多漫画和以马来西亚及中亚为背景的奇幻小说，所以画起漫画来。我是个完美主义者，要把它们弄得像印出来的一样，所以我用大写字母写，并制作扉页，配摘要和插图。工程太累人，以致我从未完成过其中任何一本。那时，我就是个有未完成杰作的大作家了。但显然，我开始创作小说后，有关战争的记忆在写作中起着一定的影响作用。不过，每个人都困在自己儿时的回忆里。
《巴黎评论》：你把那些早期作品给任何人看过吗？
艾柯：我父母可能看到过我在做什么，但我想我没给其他人看过。那只是私人爱好而已。
《巴黎评论》：你之前提到，你在这个时期尝试写诗。在一篇有关写作的文章里，你说，“我的诗歌和少年的青春痘一样，有相同的功能起源和形式结构。”
艾柯：我觉得在一定年龄，比如十五六岁时，写诗像是种自慰。但到晚年，优秀的诗人会焚毁他们早期的诗作，拙劣的诗人则把它们出版。幸好我很快放弃了写诗。
《巴黎评论》：谁激发了你在文学上的努力？
艾柯：我的外祖母——她嗜读成瘾，虽然只上到小学五年级，但她是市立图书馆的会员，每星期带两三本书回家给我。可能是地摊小说，或巴尔扎克的作品，在她眼里没有太大区别，一样引人入胜。另一方面，我母亲受的教育，是将来做一名打字员。她从法语和德语打字学起。年轻时她读过许多书，但上了年纪后，渐生某种惰性，只读爱情小说和女性杂志。所以我没读过她读的那些书。但她说一口漂亮优雅的意大利语，文笔也很美，因此她的朋友请她代笔写信。虽然早早辍学了，但她拥有出色敏锐的语感。我想，从她身上，我继承了一种对写作发自内心的喜爱，我早期的文风也受她的影响。
《巴黎评论》：你的小说带有多少自传色彩？
艾柯：我觉得在某种意义上，每本都是。当你构思一个角色时，你把部分的个人回忆转借给他或她，把自己的这一部分给角色一，另一部分给角色二。从这个意义上讲，我不是在撰写任何一本自传，但写出来的小说是我自己的传记。这是不同的。
《巴黎评论》：里面有许多画面是你直接照搬的吗？我想起《傅科摆》里在墓地吹小号的贝尔勃。
艾柯：这一幕绝对是我个人的写照。我不是贝尔勃，但这场景曾发生在我身上，意义非凡，所以此刻我要透露一点以前我从未提过的。三个月前，我花了约两千美元，买了支高品质的小号。要吹小号，嘴唇必须经过长期训练。我十二三岁时，吹得不赖，但现在技艺生疏，吹得糟透了。尽管如此，我仍每天练习，原因是，我想回到童年时代。对我来说，小号标志着年轻时的那个我。我对小提琴毫无感觉，但一看到小号，就觉得体内的血液都沸腾起来了。
《巴黎评论》：你发现自己能吹得出儿时的曲子吗？
艾柯：我吹得越多，越能清晰地回想起那些曲子。当然，有的小节音太高，太难吹。我重复若干遍，一再努力，但我明白，我的嘴唇根本无法做出正确的反应。
《巴黎评论》：你的记忆出过同样的状况吗？
艾柯：说来奇怪，我年纪越老，记起的事越多。举个例子给你听：我的家乡话是亚历山德里亚方言，一种不标准的皮埃蒙特语，掺杂了伦巴第、艾米利亚和热那亚的方言。我不会说这种方言，因为我们家出生于小资产阶级家庭，我父亲认为妹妹和我应该只说意大利语。然而在大人们之间，我父母说的是方言。所以我完全能听懂，但不会说。半个世纪后，突然间，这种方言从我的肚子或潜意识里冒出来，在亚历山德里亚碰到老朋友时，我竟然会说了！因此，随着生命时光的流逝，我不仅重拾起遗忘的往事，还捡回了我以为自己从未学会过的东西。
《巴黎评论》：你为什么决定研究中世纪美学？
艾柯：我接受的是天主教教育，大学期间，我主持一个国立天主教学生团体，因此被中世纪的学术思想和早期基督教神学所吸引。我着手写关于托马斯·阿奎那美学的毕业论文，但就在完稿前，我的信仰遭到一次重创。那是一起错综复杂的政治事件。我属于学生团体里比较激进的一派，意思是，我关心社会问题和社会正义。右翼派受到教皇庇护十二世的保护。一天，团体中我这一派被指控为异端和共产主义分子。连梵蒂冈的官方报纸也攻击我们。这件事促使我对自己的信仰做了一个哲学上的修正。但我仍怀着莫大的敬意，继续攻读中世纪和中古哲学，更别提我深爱的阿奎那。
《巴黎评论》：你在《玫瑰的名字》的后记里写道：“我无处不看到这个时期的存在，它显而易见地掩盖在我的日常关照上。虽然这些关照看上去不是中世纪的，但它们其实是。”为什么说你的日常关照是中世纪的？
艾柯：我的一生，有无数次全身心沉浸在中古时期的体验。例如，在准备毕业论文时，我两度去巴黎，每次历时一个月，在法国国家图书馆做研究。我决定那两个月只活在中世纪里。如果你缩小巴黎的版图，从中只挑出固定的几条街道，你就真的活在中世纪里了。然后你开始思考，觉得自己像是中世纪的人。比如我记得，在写《玫瑰的名字》以前，我太太总责备我观察大自然的方式不对。她精通园艺，几乎知晓世界上所有香料和花的名字。一次在郊外，我们生起一堆篝火，她说，看，那升起在树丛间的余火。我当然不会去注意。后来，她读到《玫瑰的名字》的最后一章，里面我描写了类似的一堆火，她说，所以你的确曾看到那些余火！我回答，没有，但我知道，一个中世纪的僧侣会怎么去看那余火。
《玫瑰的名字》英文版
《巴黎评论》：你觉得你有可能真的喜欢生活在中世纪吗？
艾柯：啊，倘若如此，在我这个年纪，我已经死了。我猜，如果我活在中世纪，我对那个时代的感受会决然不同。我宁可只是想象而已。
《巴黎评论》：对门外汉而言，中世纪弥漫了一种神秘的、遥不可及的色
彩。是什么吸引了你？
艾柯：这很难回答。你为什么坠入爱河？如果非要解释的话，我会说，因为那个时期与人们想象中的恰恰相反。在我看来，它不是黑暗时代，而是一个光辉灿烂的时期，迸发出文艺复兴的富饶土壤。一个混乱而活跃的过渡期——诞生了现代城市、银行体系、大学以及我们现代概念中的欧洲，包括语言、国家和文化。
《巴黎评论》：你说过，在你的书里，你从未有意识地把中世纪和现代做比较，但看起来，这是中世纪吸引你的部分原因。
艾柯：对，但在做类比时必须极其小心。我曾在一篇文章里把中世纪和我们所处的时代做过一些对比。但如果你给我五十美元，我可以给你写一篇文章，比较我们的时代和尼安德特人的时代。要找到可比之处总是容易的。不过我认为，关注历史的意义，在于把它与今天进行深入广博的比较。我承认我老派得可怕，像西塞罗一样，我依旧相信：“历史是人生的导师。”
《巴黎评论》：作为一名中世纪领域的年轻学者，你为什么突然研究起语言来？
艾柯：因为自有记忆以来，我就想弄懂传播和交流是怎么一回事。在美学里，这个问题是，什么是艺术品，一件艺术品怎么向我们传达信息？我对“怎么”这个问题尤为着迷。此外，我们被当做人的一个限定条件是我们能创造语言。所以结果，一完成毕业论文，我就去意大利国家电视台工作。那是一九五四年，第一套电视节目刚于几个月前推出播放，开启了意大利大众视觉传播的时代。于是，我开始好奇，自己是不是有某种奇异的人格分裂。一方面，我对实验文学和艺术里语言最超前的功能感兴趣，另一方面，我爱好电视、漫画和侦探小说。我不由问自己，我的兴趣有可能真那么大相径庭吗？
我转向符号学，因为我想把不同层次的文化统一起来。我认识到，任何大众传媒的产物也可以作为文化分析的对象。
《巴黎评论》：你曾说，符号学是一门说谎的学问。
艾柯：与其用“说谎”，我应该说，是“讲述真相的反面”。人类会讲童话，会幻想新世界，会犯错——还有，我们会撒谎。所有那些可能性都归结到语言。
说谎是人类特有的能力。一条狗，循着气味追踪足迹，可以说，狗和气味都不会“说谎”。但我可以骗你，告诉你往那个方向走，却不是你问的方向，然而你会信我，结果走错路。原因是，对我们来说，依赖符号是可行的。
《巴黎评论》：一些反对把符号学作为一个研究领域的人断言，符号学家最终使所有现实都消失、不复存在了。
艾柯：这是所谓解构主义者的立场。他们不仅把一切都假定为文本——连这张桌子也是，每个文本可以被无限解读，而且，他们遵循一个来自尼采的观点——他说，没有事实，只有阐释。相反，我追随的是查尔斯·桑德斯·皮尔士。毫无疑问，他是最伟大的美国哲学家、符号学和阐释理论之父。他说，我们通过符号阐释事实。如果没有事实，只有阐释，那余下的什么是需要阐释的？这是我在《诠释的界限》里提出的。
《巴黎评论》：在《傅科摆》里，你写道：“一个符号越含糊难懂，就越受重视，越具有魔力。”
艾柯：一个空洞无内容的秘密具有强大的魔力。人们常提起“共济会之谜”，究竟什么是共济会之谜？没人说得出。只要它空洞无物，就可以往里面填塞任何可能的内容，它便有了魔力。
《巴黎评论》：你是否认为符号学家和小说家的工作是完全割裂的？
艾柯：听起来可能难以置信，但我写小说时，从不去想符号学，而是让其他人去做接下来的工作，他们得出的结论，往往令我吃惊。
《巴黎评论》：你还迷电视吗？
艾柯：我猜，没有哪个严肃学者是不喜欢看电视的。我只是唯一承认的一个。然后我试着把它当做我研究的素材。但我不是一个一切照单全收的电视迷，不是什么电视节目都爱看，我喜欢看电视剧，讨厌垃圾秀。
《巴黎评论》：有什么节目是你特别喜爱的？
艾柯：警察连续剧，比如《警界双雄》。
《巴黎评论》：这个连续剧从七十年代开始播，已经不再演了。
艾柯：我知道，但我听说刚出了DVD全集，在考虑弄一套。除此以外，我喜欢《犯罪现场调查》、《迈阿密风云》、《急诊室的故事》，其中最喜欢的是《神探科伦坡》。
《巴黎评论》：你读过《达芬奇密码》吗？
艾柯：读过，说来我也有责任。
《巴黎评论》：那本小说像是从《傅科摆》衍生出的一个奇特的小分支。
艾柯：作者丹·布朗就是从《傅科摆》里走出来的一个角色！是我创造的。他和我笔下的人物着迷于相同的事——玫瑰十字会颠覆世界的阴谋，共济会成员和耶稣会的信徒，圣殿骑士团所扮演的角色，深奥难解的秘密。原理是一切事情都有关联。我怀疑丹·布朗这个人也许根本不存在。
《傅科摆》英文版
《巴黎评论》：郑重提出一个虚构的前提，这似乎出现在你多部小说里。小说在某种意义上具有实质性和真实性。
艾柯：对，虚构的故事能创出现实。我的第四本小说《波多里诺》写的就是这个。波多里诺是个小骗子，混迹在神圣罗马帝国腓特烈·巴巴罗萨大帝的宫廷里。这男孩编造了一大堆稀奇古怪的事——从圣杯的传说到博洛尼亚陪审团授予巴巴罗萨政权合法性。他的行为造成了实际的后果。捏造的故事或错误可以引致真实历史事件的发生。就像祭司王约翰的书信，它是伪造的——在我的小说里，伪造它的不是别人，正是波多里诺自己。但它真的激发了中世纪对亚洲的探险，因为信里描述，在神秘东方的某个地方，有个传奇式的基督教王国，繁荣昌盛。又或举克里斯多夫·哥伦布的例子。他对地球的认识，完全是错误的。虽然和古代每个人一样，包括他的对手在内，他知道地球是圆的，但他认为的地球比实际小得多。受这种错误观点引导，他发现了美洲。另一个著名的例子是《犹太长老秘密会议纪要》。它是假造的，但它为纳粹意识形态提供了证据，在某种意义上，为犹太人大屠杀铺平了道路。希特勒用这份文献证明消灭犹太人的合理性，他可能知道是假的，但在他的意识里，里面描述的犹太人与他所要的恰好吻合，因此，他把它当做真的。
《巴黎评论》：波多里诺最后宣称：“‘神父之国’是真实存在的，因为我和我的同伴们耗费了三分之二的生命去寻找它。”
艾柯：波多里诺伪造文书、设计乌托邦、构思假想中的未来蓝图。当他的朋友们兴高采烈地踏上征程、实际探寻起传说中的东方时，他的谎言成真了。不过这只是叙事的一个方面。另外，在小说的架构里，你可以用看上去难以置信、简直像编造出来的真实事件。在我的小说里，我用过无数真实的故事和真实的场景，因为我发现，它们远比我在以往所谓小说里读到的任何内容更浪漫、更戏剧化。比如，在《昨日之岛》里，有一幕纯粹的滑稽闹剧，卡斯帕神父制造了一样古怪的工具，用来观测围绕木星的卫星。伽利略的书信里描写过这个工具。我只是幻想，如果伽利略的工具真被造出来，会发生什么事。但我的读者以为这全都是一种喜剧的虚构。
《巴黎评论》：是什么促使你以历史事件为基础创作小说的？
艾柯：对我而言，历史小说不只是真实事件的一个小说化版本，事实上，作为小说，它能使我们更好地理解历史。我也喜欢在历史小说里加入成长小说的元素。在我所有的小说里，都有一个年轻的主人公，在一系列的经历中成长、学习、受难。
《巴黎评论》：你为什么直到四十八岁才开始写小说？
艾柯：这没有人们想象的那么大的跳跃，因为即使在我写博士论文、在立论说理时，做的就已经是叙述的工作。长久以来，我认为，绝大多数哲学书真正的核心是在讲述他们做研究的故事，诚如一个科学家解说他们得到重大发现的经过。因此，我觉得一直以来我都在讲故事，只是用的文体略有不同。
《巴黎评论》：是什么让你觉得一定要写一部小说？
艾柯：一九七八年，有一天，一个朋友告诉我，她要负责出版一套业余作者写的小型侦探小说。我说，我压根不会写侦探故事，但如果让我写的话，一定是本五百页、以中世纪僧侣为人物的书。那天回到家，我虚构了一个中世纪僧侣的名单。后来，我脑中突然涌现出一个僧侣被毒杀的画面。创作的念头全源自于此，源自那幅画面，继而变成一种不可抑制的冲动。
《巴黎评论》：你的许多小说似乎都仰赖睿智的观点，你是不是在自然而然地弥合理论研究与小说创作之间的裂缝？你曾说，“对于那些我们无法将之理论化的事，我们只能叙述。”
艾柯：这是借用维特根斯坦的一个说法，没有实际含义。事实是，我写了无数关于符号学的文章，但我认为，没有哪篇比《傅科摆》更好地表达出了我的观点。你的某个观点可能不是原创的——亚里士多德总在你之前想到。但由这个观点创作一部小说，你能赋予它原创性。男人爱女人，这不是个新创的观点，但如果你用某种方式，就此写出一部杰出的小说，那么，经过文学的戏法，它就变成绝对的原创了。我十分相信，到头来，更丰富的是故事——一个观点经过改造，融入事件中，借角色来表达，通过精雕细琢的语言使它焕发光彩。因此，显然，当一个观点被转化为一个有生命的机体后，它就变成某种截然不同的东西，而且可能更富表现性。
另一方面，矛盾可以构成一部小说的核心。杀死老太婆是件有意思的事——带着这个论点，你的伦理课论文会不及格，移到小说里，它成了一部文学经典《罪与罚》，里面的人物不能告诉你杀死老太婆是对是错，他的挣扎摇摆——即我们所说的矛盾，成为富有诗意和挑战性的主题。
《巴黎评论》：你怎么为你的小说着手进行研究？
艾柯：就《玫瑰的名字》而言，由于我早对中世纪有兴趣，手头有数百份资料，所以只用两年就写完了。写《傅科摆》，从研究到完稿花了我八年时间！由于我不把自己在做的事告诉别人，现在想起来，几乎整整十年，我活在自己的世界里。我走到街上，看见这辆车、那棵树，对自己说，啊，这可以和我的故事联系起来。就这样，我的故事一天天成形，我做的每件事、生活里的每个小片段、每段对话，都会给我灵感。然后，我实地探访那些写到的地方——法国和葡萄牙所有圣殿骑士居住的区域。它变得像一种电子游戏，而我可能在里面扮演一名武士，走进某个魔法王国。除了玩游戏时间，其余时候你完全恍恍惚惚，而在写作时，总有一个临界点，你在那一刻跳下火车，为的只是第二天早晨重新上车。
（原载《巴黎评论》第一八五期
二〇〇八年夏号）
本文摘自《巴黎评论：作家访谈录》（有删节）
张芸/译
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