杨维桢出生出生浙江诸暨枫桥一个仕宦之家。他幼年聪明好学，从小接受传统的儒家思想。青年时代在村旁铁崖山上的“万卷楼”内专心攻读，饭食皆用辘轳传送，竟然五年不下楼，非常人所能及
泰定四年（1327）, 杨维桢登进士第，授承事郎、天台县尹兼劝农事。杨维桢为官清廉，与贪官污吏不合，在从政的道路上失望至极。
杨维桢50多岁后，浪迹山水，沉溺于诗酒声色。以诗、文、书、画、酒、声、色自慰自娱。
杨维真在世及他去世的很长时间，除此道中极个别有识者外，其书并不特别为世人所重。书名在很大程度上是出于其在文坛上的声望。
譬如明代大书家李东阳和明代大学士徐有贞就曾有过“铁崖不以书名，而矫杰横发，称其为人”、“铁崖狂怪不经，而步履自高”。清代的孙也说：“铁崖公余曾见用墨颇重，亦有纷披老笔，恐非书家派，当借诗以传。”
但随着时间的推移，他那超凡脱俗、别具才情的书法，越来越为世人所重，逐渐成为中国书法发展史上的一个重要符号。他的书法，也和他的诗文一样，犹如夜空中一颗耀眼闪烁的星星，奇崛而孤傲，光耀中华
一
杨维祯书法是那个时代的“江湖体”“野狐禅”、“丑书”，个性鲜明悖离传统、自立门派。但就是这样的书法，竟然在数百年后的当今，获得超乎寻常的声名走上了神坛。原因绝非偶然，更不是浪得虚名
杨维桢的书法之所以在当时，没有特到大的名声，非常重要的原因就是他的字看起来确实都很“丑”，与当的提倡传统审美及整齐规范的大众审美取向截然不同，很难为大多数的人所接受。可以看一下他的他的代表作《真镜庵募缘疏卷》
此作为纸本，纵33.3厘米、横278.4厘米。是杨维桢晚年的时候为“真镜庵”所写的疏文。
全文一百四十五字，总四十二行，每行大多三字或四字。展观通篇书卷，他的字，粗看东倒西歪、杂乱无章，细观骨力雄健、汪洋恣肆。笔法清劲遒爽，体势矫捷横，字里行间吞吐腾挪，枯湿浓淡，真气逼人全由性情而生，完整地再现了强烈艺术个性，和炉火纯青的完美艺术境界。
这样的的书法之作，即使就整个书法史而言，也可说是十分罕见的！明代大书家吴宽曾用“大将班师，三军奏凯，破斧缺斤，例载而归”这般激赏的话来称赞杨氏，想非虚言。如果说把赵孟頫比作优美的代表，那他则是壮美的典范。
他的书法大体分为两类
第一类 ，传统风格为主。如54岁时所作的《竹西志》
开头几行，楷书意味颇重，第七行以后，才楷、行相间，潇洒自如，但没有大起大落、奔放张扬。用笔上主要取王羲之父子和欧阳询父子笔法，间有章草笔意，显得清雅秀逸。字的结体，基本上字字独立，由于取大欧笔法，又字字气满神足，劲紧豪迈，直面人生，无宋人那种故作歪斜取巧的流俗而入晋唐堂奥。
第二类作品：狂放不羁。如写于67岁的《城南唱和诗》，
章法如天女散花般的飞动、跳跃、团结。字的大小、斜正、轻重不一，今草与章草相结合，纵势与横势相贯通，字距紧密而又密中见疏，紧而不迫。线条上多用圆弧和弯势，加强了张力，又点画刚劲夸张，使得结字平中见奇，稳中求险。又用奇字、古字，显得奇崛古拗，乱头粗服。值得一提的是整幅作品的墨法，浓淡枯湿，自然舒展，好像满天繁星，向你眨眼招手，又如一幅百草汇集的花鸟画，姿态纷呈，天趣盎然。
从书法史上讲，后一类作品有更高的美学价值，更难得。因为书法的最高要求不是把字写得工工整整，像印刷体一样，而是在技法完备的“镣铐中”写出自己的性情，写出“大道合乎自然”的状态，写出“独与天地精神往来”的气度，这才是一个书法人的真正追求。
好的书法不仅要技法的娴熟，更要格调高雅，气韵生动，特色鲜明。字如其人。年轻重外表，中年更看重其内心。 秀外慧中人见人爱，但外丑内美的的高人，却非常人能识。
杨维桢以及超人的识见和无畏的胆识，以惊才绝艳的姿态，以罕见的才华，自由率意的真性情，把中国封建文人的人格品行、风范气度发挥到了极致将书法推向了这一重境界！
尤其是这一现象发生在讲究穿着法度的元代书坛，意义更是不同寻常。
杨维桢书法至今已传世无多。朱家先生所著《历代著录法书目》一书，录杨维桢书作计41件。此中，除少量为美国、日本等公私藏家所藏外，其余大多数为大陆各博物馆和台北故宫博物院收藏。在传世至今所有的杨维桢书作中，行草书之作几乎为其全部，因此缘故，后世人们对于他的此类作品也最为熟识。
二
杨维桢迥异于时的个性鲜明的书法艺术，和他的生长环境、人生阅历，和在文学领域的卓越造诣相关，然而，彼时纷繁复杂的社会政治状况，也是最终形成杨维桢独立艺术性格的另一个重要原因是动乱多变的时代
元朝立国不足一百年，时间虽短，但控制的疆域大，可说是世界历史之最，横跨了欧亚大陆。
面对庞大的疆域及富庶的中原，蒙元统治者实行用武力征服和民族高压政策。在文化政策上他们尚武轻文，对于科举制，长期废而不举，直到元仁宗皇庆二年（公元1313年）才颁布进行科举的诏书，延祐二年（公元1315年）正式开科取士。汉族文人，尤其是南宋文人登第者也往往不得重用。他们大多只能担任佐贰下僚，或杂职官。杨维桢的遭遇就是如此，他以进士入官，但只能担任县丞、四务提举之类的下级官员。但是恢复科举前后，天下已烽烟四起了。民族压迫，旱涝大作，瘟疫流行，盗贼四起等等，社会矛盾进一步激化。农民起义风起云涌。因战事四起、皇室权斗而引起的社会政治的急剧变故，当时文人士大夫的生活艰难，前途渺茫，内心痛苦不堪。许多人以归隐来寻求超脱。在这个特殊的社会环境之下，自然涌现了一大批以嘉兴吴镇、松江陆居仁、无锡倪云林、常熟黄公望和杨维桢等为代表的一批个性书画家。此中，无论以诗、书造诣还是以声望之论，杨维桢都是最具典型意义的代表人。
在这种社会环境和混乱的状态下，杨的创作多不计工拙，粗头乱服，点画狼藉，乍看之下给人一种偏离正统的怪异感，有时故作横斜扭曲、拗劲奇崛。这种“乱世气，是动乱社会人们心理不安和矛盾的一种折射，
这种情况下 他不可能有闲适的心情，追求严谨法则，按书法的常规出牌。大小不一，浓墨淡枯湿间杂，不求平整而求侧险峻，打破法则，以无招胜有招，以无法胜有法。杨氏所在乎和着意表现的，也许正是那些能够直接畅响心曲的如渴骥奔泉般一往无前的惬心
在中国古代文人的传统意识中，读书、修身、治国、平天下是一条理想的生活道路。“直挂云帆济沧海”的理想，始终萦绕在扬的心中。但现实的社会环境和政治体制的复杂性，使这一理想充满了坎坷，并不是所有文人能实现的。
杨清正的社会责任感，没有使他的宦途顺利，反而使他遭受了更多的仕途坎坷。在他丁艰期满后，受到了长达十年的冷落，这种情境重折射在他的书法中，表现为浓重的用笔，突兀的结字，跳荡的章法，独特的风格，充分显示了自我性情
他在评李建中的书法时说：“西台（李建中）与林和靖绝相类，涪翁（黄庭坚）评之，谓西台伤肥，和靖伤瘦。和靖清苦之士也，瘦之伤为不诬；西台之书类其为人，典重温润，何肥之伤也哉？”可以看出，他在书法上强调的也是面目骨体、情性神气
相较于元朝的其他书家、如鲜于枢、康里、冯子振，杨维桢的书法也是最富个性的，最为奇特的。在当时乃至今天看来都不失为一种创新 。
历史上叛道的书法家很多，但能够成功的人却寥寥无几，大部人人都别历史所淹没，杨维倾之所以能够 为历史所记载，在于他的笔法、章法、结构上大胆变革创新的同时，又没有突破传统书法的范畴，保持在了底线之上，既恪守了传统，又可以在传统的基础上进行革新，从心所欲不逾矩，尤其是他的的行草书，风格在元代书史上是独树一帜的。他对章草笔意的运用也达到了随心所欲、挥洒自如的境界。
在《四库全书》当中对杨维桢是这样评价的：
维桢以横绝一世之才，乘其弊而力矫之，根柢於青莲（李白）、昌谷（李贺），纵横排奡，自辟町畦。
“老子（杨维桢）风流似米颠，戏拈笔墨亦萧然。高情不逐时人好，何处当令识者传。”杨维桢正是在不拘一格的笔墨挥运当中，体现出他不流于俗规，敢于表达自我的一代大家。
三
扬维祯的成功，在于他敢于举起了书法变革的大旗，成为书法转换时期的一个重要的推动者和代表性的人物
如果以传统文化的广度和高度来反观历史认识历史的话，那么，以古为新、戛戛独造的杨维桢书法，客观上已经为这一门千百年来的古老传统艺术，洞开了新的内容。
不失法度但又令人耳目一新的杨维桢行草书之作，虽然无法当作楷模来学，但的确富有极其强烈的艺术感染力。从风格上对后世产生了很大的影响。明以后的诸多书法家，如徐渭、祝枝山、张瑞图、倪瓒、黄周道、王铎、傅山甚至扬州八怪等，也都和杨维桢一样，创造了独具个性的书法风格，在中国书法的星空上熠熠发光。
杨维桢独特的书法风格,纠正了元代举世学赵而引起的颓弱弊病,给沉滞的元末书坛带来了清新的气息
从书法发展的历史，我们可以知道，书法发展到唐代，楷书和草书达到了高峰。欧阳询、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、柳公权等书法家的艺术成就很高，后人很难企及。“尚法”是其主要特征。至晚唐与五代，书道衰落，唯杨凝式的出现，复接王羲之父子，综合前贤，书法风格变得健雅遒丽。
到了宋初，书法承接前代，苏东坡、黄庭坚和米芾创造了“尚意”书风后，情况才发生根本变化。他们的字都风神洒脱，雄健开张，姿态万千，但又有个人独特的风格，他们是以个人的意向来学晋唐的，强调“自出新意”、“自成一家”，成为中国书法史上又一座高峰。
但到了南宋，整个书坛基本上一味学苏东坡、黄庭坚、米芾三家，日趋单调，最终形成了躁露而浅薄的书风，书法又走向衰微。
南宋后期，赵孟頫通过举复古主义大旗来达到变革书法的目的。他崇拜王羲之父子，强调要复兴以王羲之父子为代表的魏晋古法：“书法以用笔为上，而结字亦需用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。” 他身体力行，以王羲之父子为典范，创造了秀美飘逸、温润典雅的“赵体”。
“赵体”的出现，矫正了南宋后尚意书风末流所带来的偏失，使一度被疏远的王羲之父子的法度又被重视而尊崇，在中国书法发展史上，具有独特的意义。
但元代书法家摹仿王羲之父子的书法风格基本上差不多，被动而保守，缺乏鲜明的个性，缺乏唐人学汉魏尊王法而能自出新意的创造精神。如用笔一致停匀，结体均衡整齐，一味纯熟，失却了王羲之父子那种天然灵韵。书风千篇一律，平庸而甜熟
在这样的形势下，有了书法变革的呼声，杨维桢异军突起，创造了一种与赵体书风迥异的书法风格。
杨一变赵体温润典雅，中正平和，风平浪静的中庸书风为乱头粗服；荒率疏野，急流直泻。给沉滞的元末书坛带来了清新的气息，改变了元末书法被赵体书风笼罩的走向，成为元代书法发展的一个重要符号。浪漫主义特质的书风的开启者，从而在事实上提供了一种新的书法审美形式。
如《竹西草堂记题卷》打破了“妩媚书风”笼罩下的书坛，以一种全新的姿态（格调与人的情性神气）探幽入微，深入汉魏隶书，直接“二王”，同时又能在自然之境下书写性灵，这也是那个时代其他人所达不到的
师承古法，“入古”而“出新”，在元末的书坛给人耳目一新的感觉。
四
运笔方式上看，杨比之过去主流笔法有了重大的变化。
常言道，凡书，最关键或最须解决的一项就是用笔。古来书法用笔极讲究规矩法则，用笔不对，遑论其他。
杨书整体的风貌为章草，但又不是通篇以章草作书，而是将汉隶的厚重，行书的流畅移入自己的作品，下笔较重，线条形态也粗，但走笔过程中，又巧妙地运用行书的提按，线条的连结处甚至有牵丝的出现，使行气十分贯通
杨将汉隶、唐楷、部分的魏碑笔法、以及两晋行草书的意境水乳交融，姿态极为复杂而多变，尤其是有米氏“痛快淋漓，风樯阵马”的率意笔调
此外，杨氏用笔还受到同时代高手康里的直接影响。用笔上显现出几近刻意的章草捺脚，但在遣笔意趣和总体汇成上，却古意盎然别开一面地以充满拙趣的清健书风，来实现自己的另种审美理想。如杨维桢书于至正二十五年（1365）的《张氏通波阡表卷》，便与康里氏所作的《李白古风诗卷》在用笔上极相类似。
杨还吸取文人画写意抒情，雄伟简远，秀峭新雅的画格，笔法别具画意，有时沉郁迫切，有时又劲拔清丽。
从线条特征来看，杨维桢的书法应当属于王羲之一路，多露锋尖锋，且多内擫笔势，内凹的弧线多于外凸的弧线。偶尔出现的波挑笔画，使之章草意味顿显使其书法平添古意，但节奏更具跳跃意味。
杨维真的笔法也很特殊，其运笔敢于使用笔肚，使线条产生粗细、墨色浓淡的强烈对比也是杨维桢书法中的重要特征。这种特征，在元代之前的书法中并不多见，比较著名的有颜真卿《祭侄文稿》和米芾《吴江舟中诗》，这两件书作中都显示了墨色的明显变化，但远不如杨维桢《真镜庵募缘疏卷》强烈。
而且.颜真卿、米芾的墨色变化基本上是自然推衍的结果，而杨维桢带有更为强烈的主观意识。其线条粗细变化的强度，线条粗细、墨色浓淡的强烈对比都源于对毛笔本身强烈的操控意识，以及对书法本体强烈的表现意识。这些，在之后的晚明才有遥远的回响。
五
在章法上有重大的变化，独树一帜，前所未有。
杨维桢书作的通体章法，自然与他不同寻常的用笔和独特的结体方式直接相关。然而，除技法因素之外，更与他与生俱来的思维方式和浪漫情怀所密不可分，同时也是杨氏艺术性格的真实流露。在此，不妨结合杨维桢书法之作，来作进一步的了解。
整体而言，杨维桢之前的行草书章法基本上属于正面造型，即单字轴线趋向于垂直，即便是以大草名世的张旭和怀素，以跳荡著称的米芾，以诡异著称的杨凝式（以《神仙起居法》为例），也是如此
杨维桢的章法，布局散乱，字形大小悬殊参差不齐，似成无序状态。施墨或一浓到底，或浓浓淡淡。以奇取胜，如《真镜庵募缘疏卷》貌似奇崛诡异，实则伸缩有致，在制造了多种矛盾对立，令观者云山雾罩之际，却突然云开雾散，尽展萧散从容之致。
杨维桢章法，打破了传统提倡的整体的统一性，把章草、楷书、行书三种不同的书体和笔法揉在了一起。布局散乱，字形大小悬殊参差不齐，似成无序状态。施墨或一浓到底，或浓浓淡淡。
如《鬻字窝铭》用笔高古劲健，线条质朴稳厚，融入大量的章草笔意。字形大小悬殊，既充满着豪放的气势，又有婉约的情致，就像一首乐曲般，大弦小弦错综复杂，充分表现出书法中的节奏韵律感。
六
杨的书法根植传统，取晋韵、尚唐法，有宋意，各种因素共生共存并且融为一体，创造出了前所未有的新意境
杨维桢的书法，不是任意而为，而是立足于传统的。是有一定标准法则后的个性才展示，才能有旺盛的生命力
元代书法是一个全面的复古倾向所笼罩的书法时代，在以赵子昂为代表的书家的倡导下，主张超越宋人而力追晋、唐，杨维桢也受此影响，但他取法的角度颇为奇特。这与当时追求和平、姿秀、典雅的风格颇有所不同，而是以一种古朴、刚健、清新的风格样式独树一帜。这与当时追求和平、姿秀、典雅的风格颇有所不同，杨维祯师承古法，全面继承了他之前诸多书法大家的精髓并融合在一起，给人耳目一新的感觉。
一是对王羲之的全方位继承。除了笔法字法等书法本体的内容以外。杨维桢对王羲之豁达潇洒性格和文人精神非常欣赏。王羲之东床坦腹的之性情，江左风流的意趣，都融入了他的笔下。晚年益旷达，无日无宾，亦无日不饮，酒酣耳热，俨然有晋人高风。
杨维祯好空中起笔因为落笔较重，所以经常会造成一个锐利的三角形，这种笔法正是于魏晋笔法中提炼出来的，类似王羲之的《丧乱帖》《二谢帖》等作品
他虽然很少直接取法二王，而而是以二王为背景为基础，以吸取二王的意境为主,他在《清真放生池上为道生元礼洗砚索诗为赋是解》云：“道人当画洒研石，自临青李与来禽”。这里道人说的就是他自己，“青李与来禽”指的是王羲之的《青李来禽帖》也泛指羲之的书法。观之用笔，绞转牵丝 , 豪迈而肯定，爽爽有晋人风韵。
杨维桢曾经自己提到过学习晋人王羲之笔法的体会。他在《画沙锥诗序赠陆颖贵》中说：“临晋帖用笔喜劲”。劲即遒劲也，在他的行书《竹西草堂志》中就可以看到这种爽利的用笔，中锋和侧锋用笔转换自然，无论用笔还是体势都显示出王书的痕迹。
二是吸取了欧阳询的险劲风格。欧书询的特征是用笔方整厚重，骨力洞达，中宫收紧，左收右放。其行书代表作《梦奠帖》中锋、侧锋并用，结字取纵势，以单字的俯仰向背追求字势的险峻。而这也正是杨维桢行书的特点之一，从他的《晚节堂诗札》作品中可以看到，起笔多露锋切入，转折处有明显的棱角，字势左低右高，峭历挺拔。《周上卿墓志铭》笔画瘦劲，结构严谨，取方折险劲之势。这些都有欧氏楷书面日
杨维桢的行书则有向唐人颜真卿《祭侄文稿》学习的特征。一些作品多以中锋行笔，有篆籀笔意，结字内舒外密，体势恢弘。字与字之间萦带生动，线条如棉裹铁，充满韧性，极具《祭侄文稿》之神韵。《真镜庵募缘疏卷》和《钱谱草书册》行笔率意，气势雄放，楷、行、草三体相掺，笔画粗细，字形大小对比悬殊，能窥见颜真卿的《裴将军诗帖》的影子。
三是取法宋人，主要是宋四家的米芾。杨维桢性格中的癫狂之气与米芾相似，顾时峰喜好米芾的书法。顾瑛曾经在诗中将杨维桢比作米芾，诗云：我闻故人杨铁仙，束带拜之如米颠。起来发狂捉铁笔，醉墨写入青瑶镌。
杨维桢的有些行草书作品深得米芾“刷字”意趣，其行草书中的飞白的使用亦是受米芾启发。如《倪瓒桐露清琴图题跋》用笔爽利劲健，体势欹侧跌宕，留下了浓浓的学米痕迹。而《草书七言诗轴》则是借鉴了米芾的连续多字的“飞白”书，并加以创造性的发挥。这些都是学米的例证。
出于对“高古”的向往，杨维桢也表现出章草的偏爱，皇象的《急就章》就是取法对象，把章草的笔意带入到行书的作品中，其中《张氏通波阡表》与《梦游海棠城诗卷》是最具章草风格的作品，而且在其它的作品中也经常能看到这一趣向。
六
以书写情，寄情于书。杨真正的把情与书揉在了一起，表现了自己刚直豪迈、出尘拔俗的特殊性格
我们知道，书法作为种表现艺术，必然要反映书家的情绪并体现出作者的独特个性。包括书家的生活经历、所处的社会环境、思想的变化等多方面。清.伍元华说的好：常人“但知其因不平而寓意于诗，不知其寄情于字
杨维桢的书法风格的形成也不例外。杨维桢生活在一个不安定的年代，经历了元朝十个皇帝的频繁更替和伴随而来的动乱。在政治际遇上，他虽然既有济世之才，又愿为王辅弼，然而却被投闲置散。在人品上，他生性率真而富于个性，又且狷狂不拘。
虽然自幼苦读诗书，32岁考中二甲进士，授天台县尹。本该仕途光明的他，但在弊政丛生的官场如陷泥土，入则难有作为，出则心存不甘。他有常人所没有的坎坷、内心的不甘，和无比的苦闷
他的这种极度的矛盾痛苦’这种曲折而独特的生活际遇，折射于书法当中。
于是，心中无法释放的块垒，一吐为诗文、为书法。他那种点画狼藉，字形斜歪，矫杰横发的写法，透露出的是一种勃郁沉痛的不平之气
杨一贯重“自我”、尚“情性”，其思想深受道家思想的影响，曾提出“自然” 的理论，写过一篇<自然铭>，主张每一个人按自己的意愿去生活，各遵其志，并无高低尊卑之分。
杨维桢性格倔强，不逐时流。住在松江时候（今上海松江区），筑园圃蓬台。门上写着榜文：“客至不下楼，恕老懒；见客不答礼，恕老病；客问事不对，恕老默；发言无所避，恕老迂；饮酒不辍车，恕老狂。”
对无才德的人，则即使是王公也白眼相对。势力极大的张士诚占据吴中之后，江南名士竞相投靠，只有杨维桢请都不去。杨维桢一次去苏州，让张士诚知道了，拿出御酒专门款待杨维桢，酒喝一半，杨维桢赋诗一首：“山中岁岁烽烟起，海上年年御酒来。如此烽烟如此酒，老夫怀抱几时开。”张士诚知道强扭的瓜不甜，最后放他走人。
人们常说：“书如其人”，是因为书法作为一种表现艺术，必然要反映书家的情绪而体现出一种个性。
所以，如此才华横溢底蕴深厚而又放浪形骸的杨维桢，笔下的书法如他为人一般，形成奇崛峭拔、狷狂不羁的独特风格，他的字如他的人，人奇字亦奇，有一股奇气鼓荡，这“丑书”还丑么？
六
杨书在结字上也有新的发展创造。
从字的空间来看，赵孟頫大体属于“平正”类型，重心平稳，内部空间匀称。
杨维桢则属于“险绝”类型，大多数重心下垂，内部空间参差。且大多数是通过舒展字的上半部空间，而尽量压缩字的下半部分空间完成，同时通过相反的方式进行矫正。这样，空间的压缩和舒放其实是蓄势和放势的过程，从而形成强烈的节奏。
杨维桢的《真镜庵募缘疏卷》在节奏的伸缩方面无法与旭素抗衡，但其单字的伸缩对比，以及重心的欹侧使其书法奇崛险峻，自成另路就单字的造型之欹侧，已远超前贤，尤以《真镜庵募缘疏卷》和《城南唱和诗》为突出。相当强烈
与文学上极为相像的“杂糅”现象一样，在个字结构上，杨维桢也是不拘一格充满自创精神的。在通读了杨维桢的大量书作之后，人们所明显感受的，便是杨氏对所用字体结构的熟知。如表现在杨氏书作中的以篆书笔体作楷书结构一法，如“云”、“善”、“西”、“疯”、“留”、“淳”、“敢”、“搜”等等，虽说偶尔为之，但遣笔结体的娴熟，运用随心所欲。此外，笔体间貌似随意施布的一任大小参差之状，也是杨维桢结字手段的高明所在。
以结构空间舒张压缩的方式造势而形成奇崛风貌者并非杨维桢孤例，之前的杨凝式也有不少字例
纵观杨维桢作品，很多字的处理已经不按照常规的处理方式进行，而更像一种笔墨游戏，充满了夸张和变形，充满了对古典法度的破坏与重构，在这里杨维桢已经无暇对点画、结体、章法进行细致的推敲，书法只是杨维桢感情宣泄的一种工具。
《题邹复雷春消息卷》为其六十六岁时书，时值酷暑盛夏，其用笔重怪，字形大小悬殊，用墨时而粗浓，时而枯干，使人惊心动魄。杨维桢突破了传统法度的约束，用极其夸张的手法对字的结构进行布置，如“復” 字，左边的偏旁一点然后直行而行形成一个浓重的竖画，右半部分没有采取一般上小下大或上下均等的通常出来方式，而是采用上大下小的处理，使整个字显得奇崛许多。
体间貌似随意施布的一任大小参差之状，也是杨维桢结字手段的高明所在。这些手法，使人们很自然联想起与杨氏书风如出一辙的铁崖诗歌奇诡生动的别样格调来。
除上述原因以外，从书法创作的发展规律看，元代后期以杨维桢等为代表的所谓隐逸书风的最终形成，客观上也和以苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄为首的“宋四家”“尚意书法”的影响不无关系。中国书法史上，宋四家的出现，无疑击破了几乎固化的历来以“二王”书风为唯一审美标准的坚冰，大大拓宽了文人书法的表现领域和丰富内涵。中国书法自古而来的百家千态的艺术语言，至元代后期，已经走向了不唯“二王”正统及赵孟頫一体为家天下的另种格局。同时还为后朝历代，甚至为当今人们实践书法创作和建立审美模式，开启了新门户。
所以说，杨维桢书法的存在意义，不仅是古代的，也是现代的。
九
杨维祯师承古法，全面继承了他之前诸多书法大家的精髓并融合在一起，给人耳目一新的感觉。
一是对王羲之的全方位继承。除了笔法字法等书法本体的内容以外。杨维桢对王羲之豁达潇洒性格和文人精神非常欣赏。王羲之东床坦腹的之性情，江左风流的意趣，都融入了他的笔下。晚年益旷达，无日无宾，亦无日不饮，酒酣耳热，俨然有晋人高风。
杨维祯好空中起笔因为落笔较重，所以经常会造成一个锐利的三角形，这种笔法正是于魏晋笔法中提炼出来的，类似王羲之的《丧乱帖》《二谢帖》等作品
杨维桢曾经自己提到过学习晋人王羲之笔法的体会。他在《画沙锥诗序赠陆颖贵》中说：“临晋帖用笔喜劲”。劲即遒劲也，在他的行书《竹西草堂志》中就可以看到这种爽利的用笔，中锋和侧锋用笔转换自然，无论用笔还是体势都显示出王书的痕迹。
二是吸取了欧阳询的险劲风格。欧书询的特征是用笔方整厚重，骨力洞达，中宫收紧，左收右放。其行书代表作《梦奠帖》中锋、侧锋并用，结字取纵势，以单字的俯仰向背追求字势的险峻。而这也正是杨维桢行书的特点之一，从他的《晚节堂诗札》
作品中可以看到，起笔多露锋切入，转折处有明显的棱角，字势左低右高，峭历挺拔。《周上卿墓志铭》笔画瘦劲，结构严谨，取方折险劲之势。这些都有欧氏楷书的面目。
杨维桢的行书则有代表作向颜真卿《祭侄文稿》学习的特征。一些作品多以中锋行笔，有篆籀笔意，结字内舒外密，体势恢弘。字与字之间萦带生动，线条如棉裹铁，充满韧性，极具《祭侄文稿》之神韵。《真镜庵募缘疏卷》和《钱谱草书册》
行笔率意，气势雄放，楷、行、草三体相掺，笔画粗细，字形大小对比悬殊，能窥见颜真卿的《裴将军诗帖》的影子。
三是取法宋人，主要是宋四家的米芾。杨维桢性格中的癫狂之气与米芾相似，顾时峰喜好米芾的书法。顾瑛曾经在诗中将杨维桢比作米芾，诗云：我闻故人杨铁仙，束带拜之如米颠。起来发狂捉铁笔，醉墨写入青瑶镌。
杨维桢的有些行草书作品深得米芾“刷字”意趣，其行草书中的飞白的使用亦是受米芾启发。如《倪瓒桐露清琴图题跋》
用笔爽利劲健，体势欹侧跌宕，留下了浓浓的学米痕迹。而《草书七言诗轴》则是借鉴了米芾的连续多字的“飞白”书，并加以创造性的发挥。这些都是学米的例证。
不走寻常路是杨维桢的招数。他以没有招数的招数，没有笔法的笔法，一支秃笔，左刷右抹，终于把自己炼成了一代宗师。
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