英格玛·伯格曼相信，人的面孔是电影中一个伟大的主题。
他曾经在接受采访时说，他在电视上看过安东尼奥尼（意大利著名导演），他发现吸引他的不是安东尼奥尼说了什么，而是他的脸。
我相信伯格曼思考的不仅仅是单纯的特写镜头。他思考的是关于面孔的研究，强烈的凝视，作为灵魂窗口的脸部。
面孔是贯穿他所有影片的核心，但绝对是他的“上帝的沉默三部曲”中必不可少的力量：《犹在镜中》（1961），《冬日之光》（1962），《沉默》（1963）。
在传统的电影语言中，特写镜头是语法的一部分，用来表达观点，表现反应，强调情感。特写镜头的使用符合剪辑的节奏。
但是在伯格曼的三部曲和他的其他电影中，伯格曼并没有以上述的方式使用他的特写镜头。
他的角色往往单独出现或成双出现。他们并不在注视某个特定的东西——或许他们在望向自己的内心。
伯格曼要求演员保持高度专注，就像在《犹在镜中》里那样，哈里特·安德森饰演的卡琳的脸置于前景中，另外一个角色在背景中长时间地注视着银幕右方的一点，完全不眨眼，眼球也丝毫没有转动。
镜头传达了她痴迷的力量，卡琳相信有个声音在呼唤自己。
伯格曼经常使用被影评人们所概括的“伯格曼基本双人镜头”，这是一种能产生强大力量的简洁手法。
他将两张面孔以非常亲密的距离并置在屏幕上，但两个人物之间没有眼神交流。他们各自聚焦在银幕外不明确的一点，他们的目光投向不同的方向。
他们如此靠近，却又如此疏远。
这是对于他电影中基本信念的视觉呈现：我们试图接触彼此，但往往又因为我们内心的强迫而退缩。
拍摄这些镜头时，伯格曼与摄影师斯文·尼科维斯特展开了紧密的合作，后者是该领域最卓越的艺术家之一。
尼科维斯特让我们意识到，大多数电影只是对着人物的面孔打光，并没有真正洞照他们。
特别是在电视出现以后，电影采取的打光风格让画像显得扁平化，并且使它们看起来都处在一个平面上。
我们有时候喜欢黑色电影的一个原因，是因为它大胆地使用各种拍摄角度、阴影和策略性的打光。
在伯格曼的电影中，如果你定格一帧双人镜头的画面，你会看到尼科维斯特使用不同的光源分别照亮了两张面庞，他用灯光来制造出阴影带，如同在两张面孔之间勾勒了一条黑线，将他们彼此分开。
你可以看到这种手法贯穿了整部《犹在镜中》，故事讲述的是一个父亲和他的儿子、女儿、女婿在瑞典一个远离尘嚣的孤岛上消夏。
他们住在一间破旧的屋舍中。
电影的开场刻意地处理的很平静，他们结束了海水浴，争论着谁去准备晚餐，谁去撒网。
但潜流渐渐浮现了。我们听说了女儿卡琳的“病情”。虽然片中没有明确提及，但我们知道那是精神分裂症。
她已经接受了治疗，正处在康复阶段。
她的丈夫马丁很爱她，但对她的病束手无策。她的弟弟米诺斯，正挣扎在性懵懂的青春期，对姐姐的身体有着敏锐的感受。
父亲大卫是一名备受尊崇的作家，刚刚从瑞士回来。他显得冷淡而有距离感。
第一个晚上，孩子们为父亲上演了一出戏剧，讲述了艺术的孱弱。而这出戏剧或许会被解读为对父亲小说的隐晦攻击。
之后，米诺斯问卡琳是否注意到父亲感到有多被冒犯。其实不然。
后来几个人分开了，夫妻共处一室，另外两人待在各自的房间。
这貌似是一个漫长的瑞典夏夜，但黑暗甫一降临，太阳已再次升起。永恒的日光具有一种令人毛骨悚然的效果。这里发生的一切都像是一场醒着的梦。
卡琳从床上起来，爬上楼梯通往房子破旧的二楼，走进一间房间。她似乎已经神情恍惚了。
她紧靠着墙，描画着墙纸上的图案，仿佛在聆听着什么。
当她被发现时，起初感到不快，但后来又强打起精神，恢复了正常的行为。
后来她告诉弟弟，那个声音在呼唤她，墙壁打开了一扇新的门，另一边的人在等待着什么，她认为那可能是上帝。
不久以后，在那个著名的场景中，她说她看见了上帝，他是一只蜘蛛。
卡琳独自待在父亲的房间里时，偷看了他的日记，他承认自己对女儿的病情感到困扰，并提到这是“不治之症”，更坦言自己打算在作品中利用这一元素。
这令卡琳万分沮丧。
而早些时候，她在发现弟弟翻阅性感杂志时取笑了他。而弟弟也曾指责她穿过于露骨的衣服。
当弟弟来海滩上找她，发现她蜷着身子窝在焚毁的船骸里。
这是一个绝妙的场景，充分利用了精巧打光的双人镜头，强调出他们的亲密和疏离。
这一幕的结尾出现了对乱伦行为的暗示，尽管伯格曼有意对它进行了模糊处理。
片中还有另一些关系紧张的场景，比如卡琳与马丁之间，她已经在身体上疏远了他。以及马丁和大卫之间。
最终一切都结束于卡琳的旧病复发。
他们呼叫救援，一架直升机前来营救，而卡琳感到那是从天而降的蜘蛛。
你几乎可以暂停这部电影的每一个画面，观看它令人惊叹的静态图像。没有任何一幕是不假思索拍下的。
垂直线将角色限制在一块区域内。对角线表现了一种不和谐的关系。角色在屋舍周围的进出如同在一出戏剧中出场和退场。
视觉编排强调了卡琳心理疾病的困扰，而旁人内心的动荡也丝毫不亚于此。
我一次又一次地为这部电影精益求精的制作感到震撼。尼科维斯特的灯光从本质上可以算作另外一个角色。
他如何观看，如何勾勒阴影，如何隐藏，都汇聚成我们对角色的感受。同一部电影如果由别的摄影师掌镜，就有可能看起来肤浅甚至愚蠢。
当然，伯格曼的作品总能招致拙劣的模仿。但这部电影以这样的方式拍摄，积聚了如此之多的力量，实在令人惊叹。
研究伯格曼的专家彼得·考维曾出现在标准公司出品的DVD特辑中，他分析道，三部曲是伯格曼卸下自己的宗教训诫“包袱”的方式，他的父亲是一个严格的路德会牧师。
伯格曼的成长经历在他的其他作品中也有体现，他在其中经常处理死亡、愧疚、罪恶、上帝和魔鬼的主题。
但在沉默三部曲中，它已经深入到了令人痛苦的程度。
《犹在镜中》的下一部影片是《冬日之光》，关于一位牧师对上帝的沉默感到绝望。接着是《沉默》，讲述了一对姐妹和妹妹的孩子被困在一个陌生的城镇，为曾经的怨恨和伤痛纠缠不休。
这部影片漫长的展开是沉默的，或者至少对话寥寥无几，男孩徘徊在酒店的走廊，沉浸在自己的幻想中，借以躲避两个姐妹的纷争。
而在这些电影中，我们收到了伯格曼深刻观点的冲击：人类看待世界如同透过玻璃，隐晦不明，无法察觉它的意义。
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