《变形医院》
《毁灭的发明》（The Fabulous World Of Jules Verne）
2.
在电影协会的系列展中，有几位电影人间接地面对了这个莱姆竭力避免的“念头”，其中之一就是卡尔·齐曼（Karel Zeman）。他于1910年出生于奥斯特罗摩尔（Ostroměř）——位于现在的捷克共和国北边的一个小镇。他二十来岁的时候从事的是广告设计，到处旅行。除了1939年被迫放弃已经计划好的莫斯科之旅以意外，德国入侵似乎并没有对他的工作生活产生什么影响。直到1943年被一个很有影响力的导演发现，他才由商店橱窗设计转行，投奔库尔多夫（Kudlov）的巴塔电影制片厂（Bata Film Studios）。他的电影事业起步时，担任他是一个木偶操控师和动画设计师的工作。很快，在发现结合动画和真实影像的新奇法子方面，他就展现了自己的天赋，这从他早在1949年制作的精美短片中就可以看出来。
齐曼在五十多岁时成为了导演。他在1958年和1961年分别制作了两部极及其巧妙、精美绝伦的童话故事片，而把它们作为对“二十世纪前半叶的崩坏”的表现相提并论也许有些令人费解。齐曼最好的电影都具有强烈的浪漫主义倾向，一层忧郁的外衣，偏爱崇高庄严的意向，如宏阔的宫殿、无边的汪洋和热带的骄阳，在一定程度上天真无邪，带有些许悲剧感。
齐曼的《毁灭的发明》（The Fabulous World of Jules Verne）（影展展映的的就是本片）和《吹牛伯爵历险记》（Baron Munchausen）两部实景影片都使用了极具震撼性的二维手绘背景，其中包括飞船和潜艇之间的一场危险的猫鼠游戏，捻着胡须的伯爵骑马跳下悬崖，海怪袭击水下的人和水手、海盗，公主在鲸鱼肚子里还不忘保护自己高耸的发型，以及一群朝气蓬勃的少年带着所爱的少女们乘热气球逃跑的场景。这类影片有自己的一套办法，能够在防止被其中的惊奇感的衬托下凸显特色喧宾夺主，包括突然爆发的混乱场面，非常密集而且有时显得不合谐的配乐，以及不加控制的叙事节奏速度。另外显著的一点就是，它们的艺术模式要么是有些幼稚的骗术，如乔治·梅里埃（George Méliès）和塞冈多·德·乔蒙（Segundo de Chomón）的手工染色、固定摄像的戏法电影；要么就是极及其死板和形式化，完全不忌讳讳言自己是在制造幻象，如古斯塔夫·多雷（Gustave Dore）的木版画、19世纪的冒险故事插图和默片时代的剪纸动画。
《毁灭的发明》（The Fabulous World Of Jules Verne）
与像美国的对应类型一样，这两部影片都含有一个按模式化套路发展的爱恨关系，既把它当作故事的焦点，又是惊险元素的一个来源。《毁灭的发明》是齐曼改编自儒勒·凡尔纳作品的三部影片中最早的一部，该片其中一个年老的科学家坚信那个绑架自己的恶棍是想要自己设计一种威力强大的炸药作为替代能源，而非用来做炸弹，当然事实证明他只是自欺欺人。但是不同于美国同类影片所陷入的困境，《毁灭的发明》并没有为了达到表现效果而依赖于它所批判的对技术进步狂热崇拜。它的“特殊效果（special effects）”由人的双手创造的，尖锐而清新；其叙事逻辑在根本上遵从想象力的随性发挥。两部创作于解放仅十年之后的捷克电影仍然如此坚定地相信，想象力会为自己创造发挥空间，想来其中的确有非凡之处。
一般认为，齐曼的接下来的一部影片讲述的是一个更加黑暗、反战意识更加明确的故事，是他与捷克伟大的幻想家和社会批评家帕维尔·祖拉契克（Pavel Jurácek）合写的，祖拉契克最为英语世界所熟知的作品大概就是《雏菊》（Vera Chytilová’s Daisies）了。当齐曼放弃自己的橱窗工作换来巴塔电影制片厂的初级职位时，祖拉契克——在齐曼青年时代的二十年里——正由似乎也是设计橱窗的父亲抚养长大的，这与齐曼在二十来岁青年时代的情况相似。六年后的1957年，他从当时是新浪潮电影人摇篮的布拉格电影学院（FAMU）毕业，他写了《倩女惊魂记》（Ikarie XB-1），这部由金德里奇·波拉克（Jindrich Polak）执导的影片现在被认为是东欧科幻电影的高峰之一。同年，他与让·施密特（Jan Schmidt）合作执导了自己的第一部的短片，时长半小时。之后二人的合作——施密特执导，祖拉契克编剧——则继承了齐曼，他们都拒绝借助当时科幻电影制作者能够使用的高科技武器，但是并没有表现出老一代导演对想象的解放性力量的信仰。
除了两个例外，《没有男人的八月末》（The End of August at the Hotel Ozone）的全部角色就是六个年轻的女性，而她们实际上也几乎没有任何富有想象力的精神生活。影片的开始是一段多语言的合唱齐声倒数，固定镜头扫过教堂、工厂和田地。影片而在未明确交代一场的核灾难的发生，后幸存的人们面对这种陌生的刺激的回应则混合表现出了一种孩子似的惊奇和下意识的不顾一切的下意识的暴力。这并不简简单单的是我们在末世小说（post-apocalyptic fiction）——如C·F·拉缪兹（C.F. Ramuz）的《所有人的终结》（The End of All Men）和科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）的《路》（Road）——中所看到的流浪者的“野蛮（savage）”、兽性的状态；也不是斯皮尔伯格的《世界大战》（War of the Worlds）和路易·马勒（Louis Malle）的《黑月》（Black Moon）那一类的电影，尽管它们都关乎人类在文明缺失的情况下维持一种文明内核的能力。如果说有什么不同的话，那就是施密特电影里的幸存者通过对非人类的动物肆意妄为的行为任意胡为地来提醒自己，他们作为人享有特权。一个人抓起一条蛇仔细瞧看，然后慢条斯理地用手指把它的脑袋捏碎。另一个人则用子弹打伤一条野狗，用枪托砸碎它的头骨，然后站在上面。这些人还一起杀死了一头奶牛，活生生地将它开膛破腹。
《没有男人的八月末》（The End of August at the Hotel Ozone）
当炸弹降临时，这些女人和孩子的世界是没有历史和回忆的，因而也没有悲剧。而赋予这样的现实一种悲剧感，一种对已经失去和正在失去之物的感知的责任，就落到成为了影片中的两个老年人角色身上：作为这几个女孩的向导和母亲似的保护着的一个是枯瘦老妇，她是这几个女孩的向导和保护人，另一个是以及她们遇到的一位个白发头发花白的幸存者，而他可能是地球上的最后一个男人。她给她们看树的年轮，让她们了解历史（这是我们这些观众无法触碰的）。“于是一群狗把最后一个男孩撕碎了。”“海伦就是在这一带淹死的。”“玛丽就死在这儿。”在电影中间有一个令人印象深刻的特写镜头，她被众人丢下，独坐在篝火旁，双眼失神，脸上带着一种圣母怜子似的表情，平静中含有无尽的忧伤，而嘴角上扬弯出一缕浅笑。回顾整个顾现代电影史，这一幕是最伟大的为的是时刻之一。
她和旅店老板见面时，他们就像是在数年之前失去联系似的。但是两人相认的一刻——他们素昧平生——比那更加久远，虽然他们素昧平生。在被迫离群索居数年之后，他在她面前变成了一个热情得过分的孩子。他颤抖着嘴唇，带着显而易见的骄傲，把她们邀请到自己用心打理的家中，用破旧残破的报纸上的过时古老的新要闻和只有一张磨损严重的唱片的留声机取悦她们。人们可以感受到，施密特像齐曼一样，都对深深眷恋类似的人造物，它们由手工制作，具有不规则性和有机性。诚然，由于其对科学应用深感悲观，东欧科幻电影经常会表现出一种替代性的乌托邦科技史，其中科技做起的作用是拓展自然而非控制或替代自然。齐曼等相对乐观的电影人，他们的作品会隐约地陷入这种情节之中；而那些偏生硬冷峻而寡理想主义的电影人——如祖拉契克和施密特——的作品则会以悲剧性地泛滥用的暴力而的喷发结束，而这就是科幻作品所要表现的。
3.
这次影展的影片大多来自华约成员国，而当人们看到其中的东欧影片（波兰、捷克斯洛伐克、东德和苏联各有两部影片）时，得到的共同印象就是，在更加寒冷压抑的政治空气氛中科幻电影会越发繁荣。一方面，它在讽喻上具有天然的优势，这吸引了受为严格的审查制度之所苦的电影人。但是我认为，在一定程度上还是由于反乌托邦想象的流行，其背景就是现实已经和反乌托邦的距离已经接近到了危险的程度距离。一个艺术家在科幻作品上的天赋在一定程度上体现了他对想象毁灭景象的想象能力，有时是城市、政治制度和个人权利的毁灭，有时是关于自我本性质和现实结构的形而上学假设所谓的崩塌。这种题材最有成绩的实践者是那些不对任何事情下定论的人，准备好迎接自己的假设和固定思维惯常经验被颠覆的人，保持怀疑的人。
苏维埃影响下的生活氛围狂热而令人窒息，而战后东欧电影制作者被要求用这种氛围中诞生的语言表现四十年代的危机——战争、炸弹、对欧洲犹太人有组织的大屠杀等，这也许是华约科幻电影发展的一个关键因素。（以《变形医院》为例，在明确表现纳粹侵略的最后一幕之前，影片就是对制度上的官僚主义的勇敢批判。）
冷酷的城市梦魇《假人》（Golem）来自——多产的波兰导演皮奥特尔·舒尔金（Piotr Szulkin）。该片的影片——在一个异常先进的发展阶段上展现了这种趋势，其影片的开场便是时飞速增加的原子弹。在一个洒满垃圾、满是水坑的破败波兰小城地方，一项创造人造人的科学计划启动了，这种人造人能够在发生全面原子战争的情况下重新在地球上繁衍。其原型是一个名叫珀纳特（Pernat）的英俊、安静、仁慈的男人，在计划终止之后他被莫名其妙地弃置不管，住在一个肮脏的公寓楼里，开始接触一些角色，而她们差不多就是陀思妥耶夫斯基的小说里的人物：一个意志坚强的妓女，一个被命运诅咒的女孩和她疯疯癫癫、神秘兮兮的父亲，一个满口胡言的疯子，一个好斗的审讯官，一个拥有神秘过去的冷酷的房东。
《假人》（Golem）
珀纳特是一个梅什金（Myshkin）式的人物，一个温和的无辜者，对于周围的世俗之人来说，他既是崇敬的对象，也是利用的棋子。但他也是20世纪捷克和波兰的小说里流行的那种糊里糊涂的主人公，倒霉的他在制度的弹球机里撞来撞去，而他永远也搞不懂这台机器的工作原理。本来是与他毫无关系的罪行，他却因此被严加拷问，之后才被释放，而且还经历了两次，释放他时还给他的帽子和外套都是错的（“名字和标签相符”）。警察让他说出自己的名字，他报名之后警察却说那不是他的真名。在影片最富超现实主义色彩的一个片段里，他循着摇滚音乐会的声音走进近电动扶梯，看到了一位孤独的吉他手个人在空荡荡的体育场里表演弹着吉他，而电视节目组则在争论着用哪个人群的画面做背景。
因此，人们很容易会把《假人》看作对波兰紧张氛围的直接回应，该片的制作时间正好是当时——波兰团结工会运动第一次爆发的几个月前和国家短暂的经济复苏的几年之后——极其紧张的空气的直接回应。然而对我来说，影片中的不安所倾注的最大程度地对象留在了是法西斯主义的遗留物身上，而非共产主义的暗昧和不公。如果科技能够取代自然的话将会发生什么，这一问题贯穿所有的人工智能故事的中心，但是在战后科幻电影的语境中，它却有特殊的相关性。舒尔金的影片中最有影响力的一个噩梦情节就是，一个法西斯国家拥有尖端科技，并且由一个残酷的工具主义集团驱使，而这个国家将其管辖延伸到其臣民的身体以外，声称统治人的所有，包括身体、思想和灵魂。
舒尔金在这里的剖析非常深刻。即使是最悲观的反乌托邦小说，也有很多包含一种救赎意识：无论科技多么先进，一些关乎人类本体性地位的东西也是国家不能触碰的。很明显，这种观念在七八十年代的国际科幻领域饱受非议。《银翼杀手》（Blade Runner）介于东欧科幻片和美国黑色电影之间，和《假人》拥有一样的基本叙事前提，一样的由橙黄棕灰构成的阴郁背景色，一样紧张恐惧的基调（两部影片的主人公都遇到了一个卡珊德拉式的人物，这个人对他的出身比他自己还要清楚他的背景知道得一清二楚），甚至都把杀死眼科医生作为一个关键情节。意大利影人艾米迪奥·葛雷克（Emidio Greco）的《莫雷的发明》（Morel’s Invention）改编自阿根廷作家阿多弗·毕欧伊·卡萨雷斯（Adolfo Bioy Casares）最著名的小说，他的改编迷幻而仪式化，讲述其中一个发明家制造了一台机器，能够复制实验对象，而实验对象则会在那之后疾病缠身而死。
简而言之，并不是只有东欧科幻电影制作者用科幻片表现我们面临的威胁，预演最悲观的情景，想象毁灭的场面。但是看到《假人》这样的电影，人们会很容易想到莱姆的“新宇宙学（new cosmology）”所暗示的威胁（“一个人能控制院子，就能改变原子的性质”）、人类自由（“根据操作方的设计和意图”）对人类自由的暗示和这种令人沮丧的情况的频发——纵观20世纪的东欧历史，这种威胁在幻想中被表现了多少次，它就在现实中发生了多少次。
从一个偏远的地方传来了一个求救信号，信号发送者请求一个政治稳定、科技先进的国家介入，帮助他们，使他们开化、自由。这是科幻小说中广泛使用的比喻，也许最常见的导火索是一个星际呼救。当处境艰难的人民求救的故事来源于铁幕（Iron Curtain）背景之下时，它就具有了一种讽喻的维度。
在奇乡异土（The Strange Lands）系列影展中，林肯中心电影协会聚焦于一批冷战时期的科幻遗产，许多内容都涉及民众（或是底层民众）通过危险或欺骗的手段接近那些有能力救助他们的人的内容。其中之一就是戈特弗里德·柯蒂茨（Gottfried Kolditz）的《星尘》（In the Dust of the Stars），这部影片于1976年在东德公映。这也是民主德国的国有电影制片厂——德意志电影股份有限公司（DEFA）制作的最后一部科幻片，其中并不乏宣传缺少反帝国主义宣传和抨击对西方文化的抨击。但是弗里茨·朗的《大都会》也同样可以被理解为对阶级不平等的谴责和对国内社会公平的呼唤，单纯地把影片看作对资本主义堕落的批判就将其原意曲解扭曲了。
收到求救信号后，经过六年的航行，希拉诺号宇宙飞船到达了TEM4号行星，行动就此开始。刚一着陆，Akala队长（Jana Brejchová饰演）就从星球名义上的领袖Ronk（Milan Beli饰演）那里得知TEM人并不是有意发送求救信号的。船员被邀请参加一场迷乱的“午夜派对”，让他们把任务的事情忘得一干二净。这个段落的拍摄类似于《飞跃美人谷》（Beyond the Valley of the Dolls），展现了西方社会毫无节制的奢靡堕落——毒品、肚皮舞和作为玩物的蛇。只有疑虑重重的Suko（Alfred Struwe饰演）留在了飞船上，没有被洗脑，而且后来发现了求救信号的源头：星球的土著Turi人被TEM人征服奴役，被迫在地下煤矿干活儿。
表面上，TEM人似乎代表美国人。TEM4号行星的真正头领（Ekkehard Schall饰演）是个贪图享乐的暴君，在不同的场景里他的头发会交替染成红色、白色和蓝色。统治阶级压迫穷人，而头领警告Akala说：“你的好日子要到头了。”但究竟是谁的好日子到头了呢？Akala和她的船员更像是冲击高压统治的民主浪潮，终将把TEM4号行星从压迫中拯救出来。因为他们奉行平等主义，无惧审查，出于仁慈自发地进行救援任务。耽于享乐的TEM人画了一幅警示画，表现的是自由如何招致放纵，但是里面的蛇可能有些不相干。当一个船员告诉Turi人“我们没法在星球周围建立一道屏障让你们不受影响地发展”时，一个双重意义就出现了。这很明显是模仿《星际迷航：最高指示》（Star Trek’s Prime Directive）中反对干涉外星文明发展进程的情节；这同时也是对一个透明的世界的呼唤，宣告一切存在于秘密中的无效性：铁幕必须落下。
一个来自远方的信息也可以作为催化剂，如赫尔曼·乔赫的《伊奥罗密》（Eolomea），1972年由德国电影股份公司(DEFA)出品。八艘宇宙飞船神秘失踪，理事会为此召开会议，宣布找到它他们之前禁止宇宙航行。一份来自天鹅星座的莫斯电码公告被破译出了“伊奥罗密”的信息，即生命之泉。科学家玛利亚·肖勒（Cox Habbema饰演）和飞行员丹·拉尼（Ivan Andonov饰演）发现伊奥罗密是一个遥远的星球，是宇宙航行者追寻的神秘宝藏。而肖勒的导师塔尔教授（Rolf Hoppe饰演）为了找到那个世界，背着政府劫持了那些飞船。
《伊奥罗密》（Eolomea）
影片的结尾出人意料，一向循规蹈矩的官员肖勒居然赞同了塔尔的对抗行为，坚持探索应凌驾于规则之上。电影本身反映了这样的信念，即好奇和敬畏比墨守成规更有价值（“人有大脑，却被政府控制，”有一个人对此嗤之以鼻）。在本片中，丹是汉·索罗式的主人公，他是个不守规矩的小混混，不顾禁令外出航行去看望一个同事，收藏私酒，还腐败蚀政府财产（一个快要散架，但仍的机器人，固守机器人三定律的机器人）。虽然主人公是政府官员的代言人，而非外来的救世主，但是在理由正义的情况下，《伊奥罗密》并不排斥异议的存在。
盎格鲁人在看到这些来自民主德国的比喻时，脑中会闪过一种想法，那就是每个从地球到TEM4号星球的人都说德语，这进一步使他们对未来历史的构想复杂化了。虽然这单纯地源于电影本身的国籍，而不是柯蒂兹或乔赫对二战结果的替代性表现，但是那种反动的陈词滥调“……否则我们都得说德语”隐约显现了出来，说明帝国将其统治延伸到了宇宙，而这一切在历史上都是可能发生的。
格奥尔基·达涅利亚（Georgi Daneliya）拍摄于1986年的邪典电影《外星奇遇》（Kin-dza-dza!）不一定是一部颠覆性的作品，但是它用绿野仙踪的方式叙述了一个故事，匆忙地抛弃了最初的“家园”，又同样匆忙地在一个奇异的国度寻找过渡性的家园。在影片开头，两个路过的人遇见了一个光着脚、衣衫褴褛的人，他给了他们一个银河系传送设备。其中一个人是个建筑工头（Stanislav Lyubshin饰演），他启动了这个设备，通过苏维埃上空的彩虹把自己和一个年轻的小提琴家（Levan Gabriadze饰演）传送到了Pluke星球。
《外星奇遇》（Kin-dza-dza!）
不同于《星尘》、《第十个牺牲者》（The 10th Victim）（未来是充满流行艺术的战场）和《莫雷的发明》（复刻20世纪二十年代的装饰艺术）中丰富的环境背景，《外星奇遇》里的Pluke星球就是一片荒漠。那里的居民贪婪、落后，所用的词汇不超过十个（虽然他们很快就掌握了俄语和格鲁吉亚语）。他们的社会分成两大集团：处在上层的Chatlanian和处在下层的Patsak。下层的人会在鼻子上挂带一个铃铛。那里的货币单位是ketseh或matchstick，而有钱人就可以穿颜色鲜艳的裤子，以免在夜里遭到殴打，其他人则抱头蹲下来保护自己。这是格鲁乔（Groucho）的马克思主义。
受《银翼杀手》和《疯狂麦克斯》（The Road Warrior）的影响，《外星奇遇》用荒诞主义的幽默老表现社会阶级的混乱和愚蠢。两大阶级在生理上是无法区分开的。即使是特权阶级也承认差别并不是民族的或生理的，而是在使用一种手持探测器的时候，一类种人会发出绿色的光，其他人则发出橙色的光。在邻近的星球，Patsak反过来统治着Chatlanian——阶级的分配非常随意。
但是在这种对自由市场滑稽的讽刺之下，存在着这样一个问题：为什么是那哪个工头首先按下了按钮？仅仅是出于好奇，还是吃腻了妻子做的通心粉？抑或是这个同志在从内部回复一个求救信号？
马克斯·尼尔森（Max Nelson） 2014.8.21
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