相 明/文
摘 要：徐浩峰所担纲的新派武侠电影，以其对传统武术及民国武林的重新表征，在近些年受到广泛关注。传统武术及其文化随之再度掀起热潮。但是，徐浩峰在作品中所表现的民国武林与历史仍有较大出入，他叙述的民国武林以及武人群体(“武行”)仍有待分析，我们将在分析过程中发现徐浩峰的民国武林叙事中潜藏着的意识形态要素。
关键词：徐浩峰；武士会；民国武林
在近些年武侠电影普遍陷入低迷，欧美式动作片大行其道的趋势下，徐浩峰及其作品的出现使得我们看到了传统武术文化在影视作品中被重新表征的可能。*作为一名传统武术文化的传承者，徐浩峰在《逝去的武林》一书中展现了民国时代几位形意拳武术家的生平事迹，同时也记载了大量的口述史材料，使得我们可以借此一观民国武人的整体风貌。随后，《一代宗师》、《师父》及《箭士柳白猿》等3部由徐浩峰担纲的，叙述民国武林故事的影片陆续上映(电影《道士下山》徐浩峰并未参与主要创作，故不做讨论)，在这些电影的互文关系中，一个较为清晰的武林叙事被建构起来，人们开始舍弃武侠小说中依据少林、武当形成的门派化的武林世界，远离了早期影片中陈真、霍元甲等民国侠客所存在的民国武林，渐渐接受了武人、武行及各拳种传承关系所形成的武林(尤其是清末民初的武林世界)，并引发了一系列重新理解武术及其传承者的热门议题。
值得注意的是，徐浩峰自己在小说《武士会》的后记《寻音断句 顺笔即真》中说过一句意味深长的话：“会有一种不讲理的自信，资料和推理都虚假，顺笔而出的，即是真实。”[1]263小说家言，跋于文后，看似未必有何深意，但是若考虑到《武士会》一书在徐浩峰的小说作品中有独特的位置——它是徐浩峰笔下仅见的，在历史中有所对应的小说故事(熟知武术史的读者会很轻易地判断出，李尊吾的人物原型便是形意拳宗师，中华武士会创始人李存义)，那么在他把真实的历史故事虚写为小说的过程中，所动用的心思便值得玩味了。在我们观看之时，排除了“资料和推理”的理性世界而呈现的“顺笔而出的真实”，究竟是一种怎样的“真实”，始终需要我们在徐浩峰的世界中寻找到答案。在《武士会》这部最具“现实性”的小说中，徐浩峰较为直接地在文中表达了自己的政治观点以及对民国“武行”的理解，这些将有助于我们理解徐浩峰在3部电影中营造的民国武林世界，在他“顺笔而出的真实”背后找到这种“真实性”所凭依的根基。
徐浩峰在《武士会》中借李尊吾之口，将新生的“武会”改名“武士会”，以其用意为“底层武人嫁接了士的道德”[1]208，而在他看来，承担“武士”之名者需定居城中，迥异于游侠之类，不谋私，故远离官场。他们脱离政治，形成高度自治，以德性为认同的群体，而维持生计的方式也与此相关——他们依靠于捐助民间的善举。这样的群体只在《武士会》中作为一种理想形态存在过，并不具体，而在徐浩峰的4部电影作品中也很难找到相应的组织形式，只有《师父》中的武行差可比拟。有趣的是，伴随着1912年民国诞生而创立的中华武士会，恰好也是在天津，可以说天津武行的规矩，必须要处理中华武士会的遗产。
《师父》的故事主线并不复杂，咏春拳师陈识力抗天津武行的排外，意图开设一家传承咏春拳术的武馆，最终被迫离开。在陈识从教徒踢馆到最终亲自交手的过程中，天津武行所派出的人手为我们展现了它复杂的群体构成：上至军官政要、社会名流，下至市井之徒，无所不包，甚至贩夫走卒都展现了组织化的武力。作为一个高度组织化的社会群体，悖逆了武行的规矩，即便是身居高位的军政要员也必须付出相应的代价——多次倚仗权势破坏武行规矩的林希文便在邹馆长与武行群体的合谋下被杀。政治与法律似乎在此付之阙如，“规矩”成为另一种潜在的、公理化的秩序，秩序的失序与守序才是变乱与否的根源。武行，就像是一个地下世界，在当时的社会结构中保有稳定的位置，外来的干预实际上是社会变革对这一群体的侵入。
然而，这一叙述在徐浩峰处便有所矛盾。在《武士会》中他曾讲述中国社会有三重人世，即皇家、官绅、流氓，侠客与混混同属流氓阶层，而镖局则是维护这一阶层稳定的必要单位。近代以来，镖局纷纷倒闭，为了弥补警察制度的先天不足，袁世凯需要一个替代镖局的群体出现来制约民间的恶徒。[1]166至于袁世凯的武会则是一个创举，因为“明清民间禁武……想学拳便得当镖师”，“像商会聚集商人，武会是聚集武人，让武人五百多年来首次以正当身份面向社会。”电影《师父》的时代背景，底限当在1937年天津沦陷于日本之前，而《师父》中郑山傲说道“天津武行的头牌，我当了三十年”，那么郑山傲成为天津武行头牌，要早于中华武士会的出现*，至于邹馆长的亡夫结成十八馆联盟则要更早。《武士会》中，中华武士会是武人以正当身份出现于社会上的开端，一扫明清禁令下的压抑；而在电影《师父》中，则是一个至少横亘在天津社会30多年的武人群体在社会动荡中开始衰落。显然大体上处于同一时代的两种叙述，存在着开始与终结的矛盾。或许，两部作品都具有虚构元素，但是在指涉同一时代的武林状况时产生如此巨大的差异，是值得我们注意的。我们有必要对照这一时期的史实予以辨认。
民国武林的兴盛确乎始于中华武士会的创设，但是，民国武林的兴盛则是建立在明清武术繁荣发展的基础之上的。明代自唐顺之以后，戚继光、俞大猷以及程宗猷、程子颐叔侄皆有武艺方面的著述，至明清之际，作为遗民的黄宗羲、傅山、吴殳，乃至清初的颜李学派，都在武术史上有其浓重的一笔。清代延续了这一繁盛，众多武术大师开宗立派，产生了后世蔚为大观的各大拳种：如太极拳之陈王廷、八极拳之吴钟、心意六合拳之马学礼、形意拳之李洛能、八卦掌之董海川等。满清入主中原产生的民族矛盾激发了此起彼伏的反清运动，会党社团在民间广传武艺。清王朝也并未禁止民间习武，如顺治六年，清廷以“民无兵器御侮，贼反得利”，谕兵部弛兵器之禁；又如光绪二十六年，直隶总督裕禄奏折中提及，“良民农隙讲武，练习拳棒，自卫身家，原为例所不禁”。[2]301而且，清代的武举制度，围绕武举考试制度设置，以骑射、兵法为主，并不涉及民间拳术及器械[2]289，可见对于战阵武艺与游场武艺已有较为明确的区分*，由此而来的便是民间武者与军中将士在军事价值上的巨大分殊——二者也因此分别属于不同的社会阶层。至于光绪二十六年彻底废止武科，则又是顺应时代发展的结果了。
历史上的中华武士会成立于1912年，著名武术家李存义、李瑞东、张占魁为其骨干成员，该协会的成立得到了孙中山领导下的同盟会的大力支持，同盟会员叶云表还担任了第一任会长，此事在徐浩峰编剧的影片《一代宗师》有所提及。中华武士会的产生有着同盟会的背景，其成员受到新思想的影响——如孙中山先生所提倡的的“强国保种”和“尚武精神”，宗旨在于“团结武林同道，提高中华武术，振奋民族精神”，力求打破门户之见，有着极强的民族、民主色彩。如，中华武士会在“中华武士会公启”中提出，“彼东瀛萃尔三岛，人口土地不及我者，不止数倍，而能一战辱我，再战破俄，彼国士夫推原其故，辄归功于彼之武士道。由斯以察，武道之有关国家兴废，不亦重大矣哉……今同人创设此会，募集击技名手，广设传习所，以求普及，期我国民自兹以往，变文弱之风而成坚强之习，以负我民国前途之重任。”[3]中华武士会的创办得力于北洋政府甚多，其会所位于天津河北公园内直隶学务公所，由冯国璋特批，其办公款项也多来自政府拨款。[3]
1926年，李景林败走，冯玉祥占领天津，中华武士会随之衰落。1928年，西北军将领张之江向国民政府呼吁设立国术研究馆，国民政府于7 月17日通过《中央国术馆组织大纲》，确立了中央国术馆的官方地位。[4]它名义上属国民政府直属机构, 经费由财政部国库开支，是中华民国时期主管国术的中央行政机构，其首任理事长为李烈钧, 名誉馆长为冯玉祥, 馆长为张之江。1929年2月，国民政府通令各级行政遍设国术馆，各地相继建立起了省、市、县各级地方国术馆机构，负责人均由地方政府首脑兼任，或由政府或董事会“推定资望相当者充之”。[5]112影片《一代宗师》中，宫宝田所提及的“五虎下江南”讲的便是1928年10月第一届国术国考过后，广东军阀李济深邀请获奖者万籁声、李先五等人前往南方开设两广国术馆一事。[6]122但徐浩峰在故事的讲述中有意淡化了政治色彩，具有丰富历史背景的“五虎下江南”一事一经转换角度，变成了拳术作为一种政治促进了南北融合而有其意义，这一举动看似将政治的意涵大而广之，实则是令真正的政治在想象中退场。影片《师父》中，作为地方国术管理机构的天津国术馆更是在武人自发团体的熙熙攘攘下失去踪迹，更遑论《箭士柳白猿》居然需要一位武林义士来承担维护秩序的重任。如果说徐浩峰的三部电影在很大程度上一反此前作品中门派化的武侠世界，那么唯一没有变化的内核便是对武人这一群体的去历史化想象。
通过梳理材料，一个较为清晰的真实存在的武林世界才得以呈现在我们面前，在徐浩峰的文本中试图呈现的武林图景，事实上与历史现实存在巨大差异。一个从未以整体形式存在过的阶层，或者说在历史上并未形成组织化、体系化的，仅在民国时代匆匆登场的群体何以被描述为一个中国社会的固有组成部分呢？而且，中华武士会、中央国术馆等组织社团形成有着深厚的官方背景，其兴衰亦与此密切相关，更为重要的是，作为“自强”精神之体现的社会团体，他们的政治意识依附于进步党派、社团，显然不具备类似于影片《师父》一类的行会化的群体认同。再者，深受新思想影响的此类团体，创办初衷之一便是打破家传、秘传的宗法色彩，使尚武精神成为中华振兴之动力，这是同盟会领导下的进步志士之共识，也是李存义等先贤于时代的意义所在，又因何在徐浩峰的叙述下变成了一个自我封闭的群体，通过克服异己力量而复归自身稳定状态的过程？早期中华武士会的成员受孙中山思想影响，后期更有姜般若等人传播社会主义思想，而年轻时的周恩来，更曾随前中华武士会成员韩慕侠学习拳术，可以说，中华武士会的成员也随着时代的演进而演进，具有高度的精神自觉。至于中央国术馆本身便是行政化的机构，有民国政府的力量作为担保，在中国武术史上具有承前启后的意义。甚至，在二三十年代，西化体育输入中国，社会思想领域展开了体育科学的“土洋之争”时，国术馆都成为了一个重要的阵地。但是，在徐浩峰的笔下，他所坚持的只有一个武行，这一群体不过是一个旧式的行会同盟，却带有准军事化组织特征。十八家武馆的动员力量与高度的群体认同，已经达到了现代军队的要求，其领导者更是展现出了极深的西化色彩，然而，与以上种种相称的却是一种宗法式的守旧传统，给人一种极大的悖谬感。规约着悖谬感的，是一种秩序化的外衣——似乎在徐浩峰的电影中，永远为任何一种现实性安排了位置。如果说，在《一代宗师》里，这种秩序化的外衣被几个人物象征化而不露破绽，那么在《师父》中的武行群体，《箭士柳白猿》中被柳白猿所仲裁的武林中，它显得太过秩序化而变得远离历史，他以一种抽象的政治理想掩盖了政治作为一种行动实际存在着的更多的可能性。这一问题在影片中所造成的后果，便是武行包括了一切，也就意味着武行的世界没有了区分，甚至不存在一个外部。影片中呈现的世界近乎静态，不存在现实的苦难，也没有西方列强的外患，世界在一种秩序化的，但却没有目的性的状态里自我循环。民国时期所存在的中国社会内部的封建主义与人民大众的矛盾，变成了简单的传统之保存问题；在资本主义世界体系下帝国主义与中华民族的矛盾，则被彻底地掩盖了。两种矛盾在武术、体育方面的表现都没有得到应有的重视——即便在今天的武林世界，中华武术被西方武术冲击而鲜有回应的问题仍然存在。如果说以霍元甲等精武英雄展开的民国武林叙事不免于古今中西问题下产生的进化论的线性史观，那么，徐浩峰的民国武林世界则成为了某一社会阶层自我确认的循环论。
如前所述，20世纪二三十年代中国思想界曾产生了“土洋体育之争”，争论始于对马良著作《中国新武术》及其所推动的“新武术”的评价问题，参与争论的有鲁迅、陈独秀，以及陈铁生、张之江等人，后期又有大量论者加入。[7]在该争论中，中国武术所遭遇到的，归根结底是现代民主、科学话语在意识形态上对传统思想的冲击，体现在体育问题上，则是来自现代生命科学与资产阶级人道主义的诘难。在这一争论的冲击下，国术不得不作为一般的体育运动而被接受，这也体现在张之江与行政体系的争论问题上(这一问题也事关国术馆在行政机构中的位置)。而“国府各院历次的议决结果，显然是把国术视为体育的一部分。这个‘体育’指的是广义的‘体育’，包括中西方所有体育项目，所以国术理应附属于广义的‘体育’系统之下，并且应该受教育系统督管。”[4]民国时期对国术的提倡，固然有民族主义所带来的保守倾向，但也包含着积极的因素，如马良的“新武术”将武术较为科学地视为一种锻炼身体的体操运动，而各地的国术馆兴办的基本要求也多以强身健体为主，技击功能上的要求尚在其次。今天当我们回溯这一历史的时候，不由得惊异于一些过分渲染武术技击功能，甚至社会功用方面的言辞。这些言辞蕴藏在并不算久远的传统之中，在特定的文本书写中呈现出一种含混的语言系统，即使采取了貌似“拳理”的外观，但它脱漏掉的信息远较它所传达的为多。
我们需要重新认识这些带有“拳理”风格，出现在徐浩峰电影中的语言，它们是徐浩峰电影中“信笔而出的真实”的重要组成部分，串联起来构成了徐浩峰创作背后的意识形态内核。尽管徐浩峰电影中的这类语言多具有含混特征，是隐喻性的，但更根本地，是描述性的——它完全可以应用于一般情境下，但意义的含混并不能为其增加复杂与差异性的要素，而是在移植过程中被文本缝合。所以，这类语言的拼接往往是较为断章取义的，脱离了原生语境而被某一意义所捆绑。如在《一代宗师》当中，宫宝森对马三说“老猿挂印回首望，关隘不在挂印，而是回头”，其一在说招法，其二在说马三处事。“老猿挂印”确有其招法，然而，练法与用法却不相同，古谱向来只载歌诀与要领，便有不泥招法的考虑。“回不回头”在于实作，任何招法都不能依照理想情景进行实战，此一桩“老猿挂印在回头”，恰恰是做了教条化理解，精心构思的桥段反而过犹不及，落了下乘。又如马三所信奉的“宁可一思进，莫在一思停”出自形意拳诀，讲的是与人交手时的注意事项，并非冒进，而是勇进，一旦身体僵化，动作停止则有失手之虞。谈“宁可”更是意指极限状态，用来形容退无可退的境地，就马三为人处世而言，显然并不合适。由此观之，看似古典，甚或确有实据的词句背后，实际上隐藏着实用主义逻辑对古典元素的征用。然而，这些似是而非的语句却给予了徐浩峰电影十足的古典外衣，使得它们附着上了一层光晕，足以使我们将那些叙事的裂隙读作留白。我们在遭遇这些词句产生会心一笑的过程，并不是古典的光芒对我们敞开，而是作者的意图恰好命中了我们。如果我们对照古拳谱的语言风格，这一事实将更为明显，在明清时期的古谱中，古人已经告诉了我们，实事求是，不自欺欺人的武学语言究竟应该是什么样子。如戚继光《纪效新书·长兵短用说篇》，“你劄我，我挐枪；你劄我，我拦枪；你劄我脚，我颠枪；你上劄，我捉枪；你下劄，我橹枪……”[8]194又如程宗猷《少林棍法阐宗·破棍第一路谱》，“法曰：圈外搭，圈里看。我立四平，彼搭我圈外，劄我圈里”[9]，又如《手臂录·马家枪二十四势·指南针势》：“大抵短降长，枪头宜高，诱其单手杀来，我倒下枪头，变为滴水，后跔足而进，胜矣”。[10]82尽管古人也惯用意象化的方式进行表述，如吴殳在描述枪法境界时曾说：“我无所能，因敌成体，如水生波，如火作焰”[10]67，但徐浩峰对“拳理”式词句的使用没有尊重古谱象形取意，以便实作的内涵，反而使之屈从于现代艺术的审美要求，成为了无本之木、无根之水。更何况，古人但凡能说明处，都会使用尽量显白之语言，比起今天故弄玄虚的做法来，古人似乎更具备一点科学实证的态度。我们沉迷于这种玄虚的叙事手段中，却遗忘了古人止戈为武的实践精神，无论对于民国先贤的科学探索还是明清之际武术大师所留下的“不自欺欺人”的遗产，都谈不上是一种积极的继承。不去思索武术在今天社会所能发挥的功用，将它的经验性部分所潜藏着的科学预见呈现出来，反而去晕染它本来就不够清晰的边缘，使之神秘化，这不是古人的智慧，而是今人的狡计。历史自身有其复杂性，而这一复杂性不是来自单一个体的想象，而是丰富的经验总体，它的生命力只会在时代与时代的对话之中显现。面对西方现代性所带来的科学观，武术所应做的是实事求是，让一招一式远离“观看”的需要，发挥其本应具有的强健身心、尚武奋发之精神。采撷古人只言片语为今人实用主义装点门面，使得真实性与现实问题被替换为“景观”化的造物，将让我们距离历史更为遥远。故而我们应该尤其重视民国时期中国武术家不惧挑战的实践精神，而不是思虑如何回到宗法制的怀抱中，拥抱玄学的舒适感。
徐浩峰的电影固然在影像的世界大放异彩，但是它们所传达出的内涵却值得我们注意。无论是对民国武林历史的改写，还是对一个臆造的社会阶层的想象性书写，又或是用语言建构起的实用主义“拳理”，相较于我们之前所接受的武林叙事，都别有一番旨趣。但是，在一种似是而非的叙事中，探寻其由以构成的逻辑，则是我们把握其实质的有效手段。徐浩峰先生的武林叙事，最终给我们带来的并不是真实，而是迥异于旧式民国武林叙事的另一种形态，并且沾染了更多的个人色彩。他的叙事里存在着一个去历史化的民国武林，任何内部变革与外部强力因素都被它的自我调整所含纳了，最终使我们在一种科学热情的指引下向玄学寻找答案。或许，在不同的关于武林的叙事中，我们可以窥见不同的立场的潜在角力，尽管历史总是已然隐遁，但好在武术终归是要讲究竞技特征的——实战永远是最唯物主义的，中国武术的生命力将在面对挑战的过程中自我确认。“顺笔而出的真实”到底是否真实，一方面在于我们面对资料和推理的态度，另一方面则将体现在效果的真实上。一如徐浩峰先生在《一代宗师》中借叶问之口所说的一样，“功夫，两个字，一横一竖，错的，躺下。”
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[10]吴殳.手臂录校注[M].台北：逸文武术文化有限公司，2015.
（孟云飞转自《德州学院学报》 2017年第1期）
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