大凡文体的流变，便是体制的完善，以及在体制完善中审美的流变。很有意思的，文学艺术实际上是一种具有社会形态的艺术。因此，在文体的流变过程中，又会为政治、思想所影响。
ZZ上的独尊儒术
譬如词学便是如此，词学因“音乐”而生故为小道，又因文人注意而逐渐提高地位。在中间的迁变过程中，又因为宋乐的革新而从“小令”衍出“慢词”；慢词形成之后，因为形制扩大，故又有苏轼进行“词体”的解放.... 虽然看起来交织复杂，但我们随着词史的脉络去观察，是很明显发现词学审美的流变其实就是从“百家争鸣”到“独尊儒术”的演变过程。
词学的“百家争鸣”- 词体至北宋犹非完整的文学
词虽起于隋唐（关于古曲和今曲的辨考见拙文词艺录丨论词与声乐的离合递变），但彼时只能当成发源，甚至在初唐时期都绝少有“长短句”的形式。宋胡仔所以云：
唐初歌辞多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体。今所存止瑞鹧鸪、小秦王二阕，是七言八句诗，并七言绝句诗而已。瑞鹧鸪犹依字易歌，若小秦王必须杂以虚声，乃可歌耳。《 苕溪渔隐词话》
彼时少数有“长短句”形式的“歌词”，并无太多的实际意义，只是用来避免乐曲中的“泛声”丢失而已，朱熹云：
古乐府只 是诗,中间却添出许多泛声,后人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂成长短句,今曲子便 是。 《朱子类语》
唐教坊
当然，在这种过程中是谈不上所谓的“百家争鸣”的，因为隋唐五代，甚至是北宋初期的时候，词都并未形成一种“完备”的文体。词娱宾遣兴之制作，故其内容多为歌舞侧艳，并没有什么特别的情感需要抒发，字数便不会太多，故此时多以令词为主。
绮延公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香擅”（《花间集序》欧阳炯）
但随着北宋初年令词的蔚然成风，文人偶离歌舞之后，则对词体有了新的抒情动机，诸如潘阆《酒泉子》状钱塘之景，欧阳修《采桑子》状西湖之景都是有别于娱宾遣兴的侧艳主题的.
然则欧阳修作《采桑子》咏西湖有十一阙，咏节令又有《渔家傲》十二阙，潘阆咏钱塘也有十阙,这便是因为移体附会之后，篇幅过隘的小令越来越不足以抒情了。
长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。 ○弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。《酒泉子》十之一 潘阆
轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。●无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。《采桑子》十一之一 欧阳修
- 北宋慢词的完备与“百家争鸣”的审美风格
但随着柳永“变旧曲为新声”之后，慢词的生发便逐渐使得词体成为了一个相对较为完备的文学体裁，才隐隐有成为“独立文学”的苗头（虽然独立在清代）。吴曾云：
“词自南唐以来，但有小令。慢曲当起于宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲；遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷等相继有作，慢词遂盛。”（《能改斋漫录》）
而在慢词生发到完备的过程中，出现了非常多风格不一的名家作手，这是宋代特有的面貌，是往后元、明、清词坛都没有的“百家争鸣”的盛况。李清照有云：
“始有柳屯田永者，.....虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出......至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人.....王介甫、曾子固......后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出.....《词论》”
虽然李清照是臧否诸公陈弊，但我们很明显的能看出来，不论是柳永、张先、宋祁、苏轼、贺铸等人的风格都绝非一径之景，而各有面目。
其中晏几道、欧阳修上接五代，为宋初作者，所以词中还有“互乱緒叶”一说，到了柳、秦、张、宋、苏等慢词作手时，便能很明显看出来其中的风格差异：柳永之善铺陈，黄庭坚之善故实，秦观之善情致等等。
又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦则专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。《词论》
北宋末与清代词学的“独尊儒术”
- 南宋“独尊儒术”的雏形
但随着词体的更加完备，诸如声律的不断严谨、章法，辞词等技法的不断完善，直到周邦彦这位“集大成”者的出现，“百家争鸣”的风格流派变转入了“独尊儒术”的境地。为什么呢？因为在周邦彦处，雅词，或者作为“音乐文学”的“词体”已经在各种角度完成了美学的构建。
故而在周词“集大成”之后，词学在审美的多元化中已经完成了集合并形成了完整的体系，可以说雅词的所有审美方向、技法方向都能从周词上找到雏形和源头。周邦彦之于词学，一如王羲之之于书法，杜甫之于近体诗。
沈义父云：“凡作词当以清真为主。盖清真最为知音，而无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经、史中生硬字面，此所以为冠绝也”（ 《乐府指迷》 ）；又周济云“ 美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备。后有作者，莫能出其范围矣。” （ 《介存斋论词杂著》 ）；又陈廷焯云“ 词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为 巨擘 。” （ 《白雨斋词话》 ）试举周词例：
佳丽地。南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。●断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沈半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。●酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。《西河·大石金陵》
（周词艺术水准详见前文号称“词中老杜”‘宋词之冠’的周邦彦到底填词有多厉害？，此文不多赘述）
随后的南宋雅词巨擘如姜夔、张炎之清空，吴文英之密丽，乃至王沂孙咏物之浑厚，皆是从周邦彦词中托化而精深。
- 清代词学“独尊儒术”的审美递变
南宋论姜夔，吴文英尚有中肯见底，如沈义父论姜夔词云“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。”，又论吴文英词云“梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处，人《百尺楼丛书》作令人。不可晓”（《乐府指迷》）
而词学经元明凋敝，复清代中兴之后，这种允推公论的评价便不再见。清初尚好，浙西词派未兴发之前，阳羡、竟陵诸词家皆诸体并存，有善令词之彭孙遹、王士祯；宗法稼轩之曹贞吉、陈维崧，柔婉博大之态真能追北宋盛况。
清初人词，大抵不出二派。一派沿明人遗习，以《花间》、《草堂》为宗，而工力特胜；其至者乃欲上追五代；如王士禛、纳兰性德、彭孙遹诸人是。一派宗苏、辛，发扬蹈厉，以自写其胸中磊砢不平之气，其境界乃前无古人；如曹贞吉、陈维崧诸人是。自浙、常宗派之说起，而风气为之一变；虽词体益尊，气格益醇，而清初柔婉博大之风，不可复睹矣！《中国韵文史》
但浙西、常州二派出，词坛便真有“宗主”一说，词学观念便逐渐统一，“上好下附”莫不如是，这时候，词学的审美便成一家之风尚，故龙榆生叹息到“虽词体益尊，气格益醇，而清初柔婉博大之风，不可复睹矣”
浙西尊白石，故言“填词最雅，无过石帚”（《词综发凡》），将吴文英变作姜夔附庸；常州词派则又重尊周邦彦，谓之“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”（《宋四家词选叙论》），张炎、姜夔直接被移出“宋四家”之列；逮至清末，吴文英则又转移一代风会，甚至达到了“近世学梦窗者，几半天下”之地步（吴梅 《 乐府指迷 释序》）
此种词派审美之独变，岂非“独尊儒术”乎？
结言“百家争鸣”到“独尊儒术”，算起来应该是文体所毕竟之过程，笔者一直认为，审美并非是创造的过程，而是“探索发现”的过程。因此，审美的范围是有限止的，而在探索发现的过程中，便容易形成“百家争鸣”的状况。
但在审美体系趋于完善并逐一呈现之后，大家难以再探索出新的审美范式，故逐渐将注意力移动至审美“分歧”的争辩中来，其中或因时代环境的影响，或因阶级地位的影响，故才形成了合乎实际的近乎于“独尊儒术”的主流审美更迭。
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