印度电影在二十世纪七十年代迎来了一个新类型的兴起，这就是动作电影。
这些动作电影反映一定的社会现实问题，同时还加入了打斗、追逐、枪战等动作场面，在原先单纯的“马沙拉电影”的“公式”基础上做出了新的发展，成为当时深受印度人民喜爱的电影类型。
起源：宗教神学和社会现实的催生印度是世界宗教发祥地之一，因为这里几乎有着世界上所有的宗教，所以也被称为“宗教博物馆”。
印度人大部分都信宗教，其中以印度教为主，全印度约有百分之八十三的人都信仰印度教，庞大的信徒数，也使得印度教成为了世界上信徒人数第三多的宗教，除此之外还有伊斯兰教、锡克教、佛教、耆那教、基督教、祆教、犹太教和巴哈伊教等宗教。
宗教在印度人民的生活中，往往扮演着可以起到决定性的作用的重要角色，并且宗教与印度的社会经济、政治、文化等方面也息息相关，所以印度也是世界上受宗教影响最深的国家之一。
印度的第一大宗教印度教的核心教义是种姓制度，虽然在1947年被废除了在法律上的地位，但在实际生活中，种姓制度仍然扮演着重要的角色。
种姓制度按照职业将人分为四等：从事文化教育的僧侣为婆罗门，从事行政管理的武士为刹帝利，从事商业贸易的平民为吠舍，从事农业的贱民为首陀罗。
由此可见，在印度的传统文化中，印度人民的阶层和文化程度差异极大，在社会运作中这些阶级之间无法逾越的鸿沟便会默默地催生出矛盾，而这些由阶级而生的矛盾变成了印度电影工作者在创作影片时不会回避的话题。
于是在印度电影中，敏感的宗教种姓话题，往往通过将人物设置为不同利益阶层，通过贫富阶层之间人物命运的差异侧面体现种姓制度的残酷。
在印度这样一个“神”的国度里，宗教不仅能带给人民希望，也对中下层阶级在精神层面上施加压力。
种姓制度不仅限制他们获取更多的物质财富及社会地位，更于无形中控制他们的言行、禁锢他们的思想。
但有压迫就有反抗，不同利益阶层间的较量引发了社会矛盾，宗教间的对立也成为国家层面纷争的缘由之一。
二十世纪六十年代至八十年代，印度电影的发展几乎都伴随着国内外持续不断的政治危机。
在独立后，印度在1960-1980年之间共经历了四次政权的更替，一个国家领导者频繁的更换再加之经历了两次战争，接着是二十年的暴动、暗杀、爆炸和恐怖主义袭击，战后带来的经济危机也使得人民本不富裕的生活雪上加霜。
电影在一定程度上可以说是对当时政治、经济状况变相的反映，并进行了一定的艺术加工，例如早期土匪片的形成便是受当时政策的影响而形成的。
受莫罕达斯·甘地和贾瓦哈拉尔·尼赫鲁领导的自由力量发起的运动中“抵制英货”这一政治哲学的鼓舞，印度本土的艺术形式日渐繁荣，且社会片的题材大多取自于现实生活，能反应当下人民的生活和心理状态，更会在现实的题材上加入喜剧、惊悚等元素丰富电影的内容，制片商和导演也受到鼓舞掀起一股追求大制作的热潮，于是影片《贡嘎·亚穆纳》诞生了。
这既是一部大制作的里程碑式作品，也让土匪片也成为了一种新的流行的电影类型。
在这种土匪片里一些土匪是代表着“正义”的，例如主人公在遭受羞辱后立志自己成为了土匪或帮派的头目来完成复仇，这虽然与之后动作片中的“土匪”形象形成了明显的反差，但其对于“英雄”的塑造以及复仇情节的设置对动作电影的发展，也有着极大的借鉴作用。
与此同时，印度人民对于社会现状的不安也急需一个宣泄的出口，此时对电影的需求就是娱乐化，而这种需求恰恰成为滋生商业电影的温床。
传统的印度“马沙拉电影”中大部分的歌舞片段明显不能满足这样的需求，于是印度电影人开始在“马沙拉电影”的基础上添加新的元素进行尝试，希望更多地体现自由且独立的民族意识。
其中动作电影导演们，开始通过电影变相的反映社会中存在的尖锐问题，并利用阶层之间的矛盾成就了平民英雄的崛起，表达了正义总会战胜邪恶的观念，给予下层贫苦人民一种新的抒发内心苦闷的方式与生活的希望，大大的满足了当时受众的心理需求，为之后印度动作电影的发展奠定了受众基础。
兴起：“愤怒的时代”与文学理论印度曾被英国殖民统治190年，也因此受到了西方文化极大的影响。
二十世纪七十年代，英国的一种名为“愤怒的青年”的文学思潮传至印度，对印度的电影制作提供了新的灵感和方向，印度动作电影就此兴起。
“愤怒的青年”这一名称最初来自新闻记者莱斯利·保罗的同名传记，后来评论家借用该名称指称那些愤世嫉俗的青年作家，出身社会底层的“愤怒的青年”抛弃了英国社会传统的道德观，也丧失了任何固定的信仰，对社会充满着批判愤懑的情绪。
轰鸣脏乱的流水线与无处不在的失落感交织在“愤怒的青年”的日常生活中，束缚了他们生而自由、快乐至上的丰满理想，留给了他们迷茫无助、恶劣浮躁的骨感现实，也激发了他们愤世嫉俗、玩世不恭的反叛抗争。
无论是这批青年作家本人，还是小说中的主人公，都表达出了他们对社会愤怒绝望的内心感受。
在英国的“愤怒的青年”文学思潮传至印度后，“愤怒的青年”带来了“愤怒的时代”，印度的电影创作中多了这种新的主人公类型。
这类角色大多出现在印度动作电影中，表现一种愤世嫉俗的状态，态度强硬，他们集中表现了对当时社会的不满、对政府的不信任，以及对于一些不公待遇的反抗。
电影制作人高文德·尼哈拉尼曾说到：“任何一种形象都取决于一个演员的塑造，就像是愤怒的年轻人，涉及的不仅仅是那个演员，还有那段历史时期盛行的环境以及人们的状态。如果在人们的心中有一种愤怒，或许是反对一种体制，或许是反对某些政府法令、某种社会现状，又或许是某种禁忌，如果有人表现了出来......如果演员能够有效传达这种愤怒，那么他就确实表现了他自己所处时代的那种被压抑的愤怒情感。”
由此可见，演员通过表演这类角色，不仅可以间接表达印度人民的内心世界以及他们真实的呼声，也可以一定程度上反映出时代的现状，所以这类角色不仅受到了印度人民的欢迎，更促进印度动作电影成为当时流行的电影类型。
阿米特巴·巴强作为“愤怒的时代”中最具代表性的演员，时至今日仍活跃在印度影坛中。
他主演的第一部作品《囚禁》讲述了因目睹父母被杀，主人公在长大后成为警察向杀人犯复仇的故事。
这部电影在表面复仇叙事的背后，实则对当时的社会现状进行了一定反映。
警察作为体制内的形象却跳脱出体制进行复仇，在表达对体制系统的反对的同时，也以警察映射了英迪拉·甘地的成功事迹，间接表达了当时印度民众对于英迪拉执政的认可。
这部影片不仅为当时印度动作电影的创作提供了行之有效的主题——“愤怒的青年”，也因此使得阿米特巴·巴强成为当时最赤手可热的演员。
此后，阿米特巴·巴强先后出演了许多该类型影片，其中最具影响力的便是1975年上映的《怒焰骄阳》与《迷墙》。
《怒焰骄阳》作为二十世纪七十年代后现代宝莱坞电影的代表，其他影片都无法比拟其成就。
导演谢加·卡普尔称这部影片“是印度银幕上从没有过的最典型的电影，印度电影产业发展进程可以分为《复仇的火焰》前和《复仇的火焰》后。”这部影片讲述了退休的警察雇佣两个盗贼替他向土匪复仇的故事。
导演为了更好的表现主题，积极借鉴了国外优秀动作影片的创作手法及拍摄模式，用极具印度特色的方式进行呈现，比如在塑造两名主人公形象时加入大量西部片的元素，参考《七武士》、《豪勇七蛟龙》加入了反叛者的角色，向莱奥内学习运用沉默的手法凸显了恶徒的残酷无情，采用英国特技导演吉米·艾伦的团队提高影片动作场面水平等。
除此之外，影片最独特之处在于其将以往电影中避而不谈的问题以最直接尖锐的方式进行呈现，例如将城乡差异与性别歧视的问题融入进人物设置中，通过人物命运的发展，问题自然也得到了体现。
《怒焰骄阳》深受印度人民的喜爱，光在孟买就放映了五年。
而在其获得巨大成功的同时，巴强的另一部代表作《迷墙》也于同年上映。
乘着《怒焰骄阳》吹起的东风，《迷墙》将“愤怒的青年”这一形象进一步深化，并且大幅减少歌舞片段，打破了一些不成文但历史悠久的宝莱坞规则。
这部电影取材主要来源于《印度之母》，但是在制作中对其进行了改编，例如在此片中弟弟被自己的亲哥哥所杀，在神庙前死在母亲的怀中，这与《印度之母》中母亲杀死儿子是不同的。
而由于故事情节的设定，使得这部电影中没有宝莱坞传统的大团圆结局，但留有遗憾也会使得影片更加耐人寻味。
阿米特巴·巴强依靠着“愤怒的青年”的形象风靡印度，被法国制作人阿兰·查马斯评价为“他就代表了一个产业”。
他沉稳成熟、刚正不阿、惩恶扬善的形象不仅使他出演了更多相关电影角色，也因此在公众中获得更高的知名度。
且在印度前总理英迪拉·甘地推行独裁统治的时期，阿米特巴·巴强通过出演一系列不畏强权的形象抨击政府的腐败，由此获得公众的认可与信赖，也促使他选择演而优则仕，走向政坛。
1984年，印度总理拉吉夫·甘地邀请他的好友、电影明星阿米特巴·巴强加入国大党，并作为北方邦议员参选，良好的形象基础使得他政坛之路开启的十分顺利，并且其家族与甘地一家向来交好，也对其政治生涯有着极大助力。
但演艺界与政界的氛围截然不同，电影为其带来的号召力只存在一时，巴强也渐渐意识到了问题所在，于是毅然退出了政坛重回影视界。
而他的政治生涯虽然短暂但也是许多印度演员的缩影，同时期的拉杰什·肯纳、泰米尔语电影最著名男演员兼导演拉玛昌德兰及泰米尔语影坛“一姐”贾雅拉姆·贾娅拉莉塔等演员也纷纷从政。
可以说，印度动作电影不仅带动了印度电影产业的发展，同时其巨大影响力也蔓延到了印度政坛，对印度的政治改革也起到一定作用。
“愤怒的时代”使印度电影掀起了一股新的风潮，而印度本身的文学理论也对印度的电影创作起到了至关重要的作用，例如印度的传统理论“味论”就与动作电影的创作及表达有着紧密的联系。
婆罗多牟尼是诗学味论的创立者,《舞论》是印度历史上第一部戏剧学著作,也是第一部诗学著作。
味在《舞论》中已彻底成为诗学概念,并建立起真正诗学意义上的味论，为今后印度味论的发展,奠定了基础，婆罗多在《乐舞论》中，将生理意义上的滋味移用为审美意义上的情味。
他所谓的味是指戏剧表演的感情效应，即观众在观剧时体验到的审美快感。
按照婆罗多的规定，味共有8种:艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。
“味”产生于情，“情”在《乐舞论》中是指观众所能感受到的语言、形体和真情。
可见，味与情密切相关，观众所产生的味源自情，如果说情是叙事的方式，那么味就是叙事的效果。
印度动作电影在传统的“马沙拉电影”表达的艳情味的基础上，还主要表现出了暴戾味、英勇味、恐怖味，以及对于滑稽味、悲悯味的深层次主题探索。使得影片表达的内容，在贴近印度传统文化和人民生活的基础上更加深刻。
发展：新世纪以来多元类型的杂糅所有的印度电影，必定载歌载舞是印度电影给人带来的一种刻板印象，而这种通俗的“载歌载舞”的电影也就是我们常说的“马沙拉电影”，其实也是有着它固定的电影“公式”。
就算是惊悚片，片中也会有一些强制性的歌舞片段，这样的电影层出不穷，印度的电影也仿佛被禁锢在“马沙拉”这一公式之中。
而在进入新世纪之后，印度电影人为了打破这种固有的刻板印象，在类型的多元化上进行了深入探索，动作电影由于其本身类型风格明显且受众较多，成为了新世纪前后印度电影类型多元化发展的一大代表。
首先，印度动作电影改变了人们对于影片的固有认知。
在人们对于印度电影传统的认知中，歌舞就是传情达意的方式，是整部电影的主元素。
而在印度动作电影中，这样的认知被打破，动作电影中仍然存有一些歌舞片段，但这些歌舞片段在动作电影中成为了辅助剧情推进的手段，不再占据影片的主导地位。
与此同时，还在动作类型的基础上加入了喜剧、惊悚、悬疑、冒险、军事、史诗等类型元素，不仅形成更为多元化的电影创作，也为观众带来更丰富的观影体验。
其次，印度动作电影改变了印度电影的美学和艺术风格。
不同于“马沙拉电影”的浪漫风格，也不同于新印度电影的批判现实风格，印度动作电影中加入了大量的动作元素，例如枪战械斗、近身肉搏、车马追逐等刺激惊险的场面，而动作片作为在世界上经久不衰的一种电影类型，也为印度电影带来了新的发展、新的可能。
不仅是创作方面，也包括审美方面。
影片主人公的形象根据类型的不同也发生了改变，在主流电影由歌舞片及艺术电影转变为动作电影的过程中，男演员的形象也由原先的拉杰·卡普尔、纳尔吉丝等清纯形象的浪漫纯情男女主人公转变为像阿米特巴·巴强、赫里尼克·罗斯汉、萨尔曼·汗等粗旷阳刚、高大挺拔帅气的演员形象。
随着电影更加多元类型化的发展，印度动作电影不仅在印度国内赢得了广大的受众以及骄人的成绩，也对其本土份额起到推动和保护作用。
以2015年为例。
2015年好莱坞电影在印度取得的最高票房是《速度与激情7》15.5亿卢比的票房，折合人民币为一亿五千万。
第二位为侏罗纪世界，票房为14.56亿卢比，折合人民币为一亿三千万。
但印度本土电影，仍在印度电影市场中占据主导地位，在2015年的印度本土宝莱坞电影票房，可以看到，当年的票房冠军是《小萝莉的猴神大叔》，票房是32亿卢比，其次是《遇上我的真命天子》和《帝国双璧》，而《速度与激情7》甚至排不到前三的位置，《侏罗纪世界》只能位居第六。
这也仅仅是与宝莱坞生产的电影相比，同年来自南印度的泰卢固语电影《巴霍巴利王：开端》上映，在印度的本土票房收入便超过了50亿卢比，是《速度与激情7》的三倍之多。
而对比之下，当年《速7》在中国内地上映后取得了24.26亿人民币的票房，超越了《捉妖记》位于当年中国内地电影票房的第一位，现位于中国内地历史总票房的第十三位。
由此可见，印度的本土份额仍被本土电影牢牢占据，动作电影更是其中的主力军。
印度既在国际传播中向西方输送了大量的本民族优秀作品，成功在西方世界树立了其文化自信，又在输出的同时也不忘对本土进行保护，仍然保持着对本土市场的控制主导权，这不仅能使得本民族文化不受外来文化的侵蚀，同时还是对本土电影产业发展的支持与激励。
,
