作者：Masha Shpolberg
译者：覃天
校对：Issac
来源：Senses of Cinema（2017年12月刊）
1957年末，当《雁南飞》上映时，它令苏联和海外的观众眼前一亮。在苏联，这部电影对二战的真实态度以及非英雄式的叙事俘获了观众的芳心，之前还没有一部战争片达到过这样的效果。
在海外观众眼里，《雁南飞》的内容和形式都不那么「苏联」。电影的主人公不再是劳动模范，而是被卷入战争旋涡的普通人。「不管你信不信，」影评人博斯利·克劳瑟在《纽约时报》上俏皮地指出，「这是一部关于两个年轻人之间浪漫爱情的电影——他们爱的是对方，而不是拖拉机或国家。」
《雁南飞》（1957）
电影讲述了鲍里斯（阿列克谢·巴塔洛夫饰）和薇罗尼卡（塔吉娅娜·萨莫依洛娃饰）之间的爱情故事，他们生活在莫斯科，鲍里斯是一名年轻的工程师，薇罗尼卡还是学生。这似乎是一对普通的情侣，他们同样敏感、热情、真诚。在影片的开头，他们在莫斯科的街头、公寓的楼梯里相互嬉戏，然而战争的到来打乱了这一切。
鲍里斯为人正派，责任心强，很快就被应征入伍。不幸的是，他为了营救朋友，成为了最早牺牲在前线的士兵之一。他的家人都以为他在前线失踪了。思念着他的薇罗尼卡则遭受了一系列的创伤：当鲍里斯前往前线时，街道上拥挤的人群让她没能和他见上最后一面；她的父母在一次炸弹袭击中丧生；鲍里斯不再给她写信；在孤独和绝望中，鲍里斯的表弟马克（亚历山大·施沃林）强暴了她。在内疚、疲倦和厌恶的情绪中，她嫁给了马克。
因此从本质上讲，影片的叙事重点在于薇罗尼卡的堕落和救赎。在影片的前半部分，她被身边的人视为一名对爱人不忠的女性，影片的后半段则聚焦于她从情感重创中苏醒的过程。如同许多伟大的艺术作品一样，《雁南飞》并没有回避对经典作品的引用。
影片的叙事结构以及对薇罗尼卡形象的塑造，令人想起托尔斯泰《战争与和平》中娜塔莎·罗斯托娃的堕落和救赎。薇罗尼卡后来试图从铁路桥上跳下自杀的场景则影射了《安娜·卡列尼娜》。（巧合的是，萨莫伊洛娃后来在1967年亚历山大·扎尔赫依的电影中就出演了卡列尼娜一角。）
不熟悉苏联电影的观众可能会惊讶地发现，《雁南飞》如此细致地关注了女性在战争中经历。然而，在1957年苏联电影的叙事中，这并不罕见。电影史学家约瑟芬·沃尔（Josephine Woll）在她对《雁南飞》的精湛研究中指出，苏联各制片厂在战争期间制作的电影中，有三分之二是战争片，其中最成功的是以女性为主角的影片。
她列举了弗里德里希·厄姆勒的《保卫家园》（1943）、马克·顿斯阔依的《彩虹》（1944）、列夫·阿恩施塔姆的《卓娅》（1944）和谢尔盖·格拉西莫夫的《伟大的土地》（1944）作为主要片例。当然，关键的区别在于，所有这些电影中的女性都是作为积极的、几乎是圣人般的战时英雄主义典范出现的。
她们都忍受着难以想象的恐怖过往，为国家献出了自己的生命。格里高利·丘赫莱依的《第四十一》（1956）曾试图让此类女性形象产生一些细微的差别，但终究是《雁南飞》完成了彻底的「反叛」和「颠覆」——薇罗尼卡是一个「不忠」的女人，她的忍耐是有限度的，比起国家的命运，她更关注的是自己的情感世界。
更重要的是，影片既拒绝解释她的行为，也拒绝对其进行评价。在剧作家维克托·罗佐夫的帮助下，卡拉托佐夫改编了他的剧本《永生之人》。他们去掉了原作中多余的对白，包括过于感伤的语句和内心独白。
卡拉托佐夫的意图，从一开始就是要拍一部「视觉高于对白」的电影，人物的内心状态将用电影而不是文学的方式来表达。因此，人物的动机从未被阐明，观众必须从谢尔盖·乌鲁谢夫斯基富有表现力的摄影中推断这些动机。这一方法论背后潜藏着道德含义在于：薇罗尼卡不需要解释什么——无论是对观众，还是当时的苏联社会，
影片鼓励薇罗尼卡有权犯错并按照自己的意愿生活，这种感觉来源于剧本，也由电影摄影所塑造。正如苏联电影评论家玛雅·图洛夫斯卡娅所指出的：「当你离开影院时，你不知道薇罗尼卡的形象应该归功于萨莫伊洛娃的才华和真诚，还是该归功于谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的摄影，她能够从转身、瞬间的姿势、睫毛的眨动中抓住这个特殊女人性格中的无助、固执、温柔和骄傲。」
在影片中最具有情感冲击力的那些场景中——当薇罗尼卡赶到她父母的公寓却发现它已被炸为废墟时，当她拼尽全力抵抗马克的强暴时，当她跑到铁路桥上打算跳下去时——摄影机都紧贴着她的身体，其移动和影片的剪辑都模仿着她狂热的步伐。这样一来，摄影机让我们紧紧地跟随着薇罗尼卡，并和她的遭遇产生了共情。
这种标志性的创作方式延伸了《雁南飞》的形式和内容。观众能敏锐地感受到影片摄影的灵动感。电影最引人注目的一些场景，通常是以薇罗尼卡的特写镜头开始的，然后逐渐拉远，展现了她在开阔空间，或者密集的人群中穿梭的过程。这两个对称性的场景——士兵们从前线出发以及从战场归来里展现的淋漓尽致。
发的场景以维罗妮卡在一辆正在减速的公共汽车内的特写镜头开始。她把头探进探出车窗，想看看外面正在发生什么，然后决定下车继续步行。镜头没有中断，而是跟着她一起转了180度，走出巴士，在人群内穿梭，然后镜头变成了吊臂拍摄，薇罗尼卡不顾一切地冲过坦克队伍，来到了街道的另一边。整个镜头行云流水。
2011年，当被问及影响其作品的电影片段时，著名的美国摄影师哈斯克尔·韦克斯勒恰恰选择了《雁南飞》中的这一场景，这不难看出原因。尽管摄影机的视角被控制得很好，但这一场景具有明显的纪实性，这无疑是卡拉托佐夫的影像实践所带来的：在20年代末，这位导演曾在这一类型的影片中崭露头角，并通过纪录片《斯文尼希亚的运盐》（1930）为自己赢得了名声。
这一幕和影片中的许多其他场景也证明了意大利新现实主义对战后苏联导演的影响，人们不禁想起皮娜在《罗马，不设防的城市》（罗伯托·罗西里尼，1945）中在街头奔跑的形象。
《罗马，不设防的城市》（1945）
然而，卡拉托佐夫和乌鲁舍夫斯基并没有止步于此。他们的天才在于，影片大胆而明智地在客观和主观镜头之间摇摆。鲍里斯临死前的旋转镜头和叠化效果，以及强暴场景的倾斜镜头和高对比度的照明，都带有高度主观的色彩，来自于德国表现主义。（从低角度拍摄，接近薇罗尼卡的视角，马克看起来就像《卡里加里博士的小屋》中的梦游者凯撒。）
然而，在其他场景中，比如当马克宣布他和薇罗尼卡打算结婚时，摄影机谨慎地保持了客观和静止，只是记录下了这个事件。除了一些由米奇斯瓦夫·范贝格创作的音乐的高亢时刻，声效都是自然声，并没有妨碍到影片的剪辑和摄影。
最终的结果是，评论家们因《雁南飞》节奏和速度的变化而大加赞赏，从「对家庭场景近乎静态的观察到突然迅速的运动高潮。」博斯利·克劳瑟在这种方法的融合中看到了「普多夫金和杜甫仁科的影子......带来了焕然一新的、现代性的声音和影像。」
《基督教科学箴言报》的约翰·博福特则称赞其对「现实主义和抒情主义的绝妙结合。」约瑟芬·沃尔认为影片的这种技法也有意识形态层面的影响。在她的研究中，她坚持认为这部电影具有「将感受置于首位的浪漫情怀，并悄然替换了官方的情感话语。」
这样一部在道德和美学上都如此复杂的电影竟然能在1957年拍摄，这说明在前一年赫鲁晓夫的「秘密报告」之后，苏联社会正在发生根本性的变化。这些变化的某些层面与国家在二战中的经历有关。在战争期间，为了宣传目的，需要强调战争的冲突。然而，从1945年战争结束直到1953年斯大林去世，所有关于战争的非官方表述都被事实上禁止了。只有政府批准的、高度理想化的电影和文学作品才被允许传播。
赫鲁晓夫的「秘密报告」 开启了一个普遍的、短暂的自由化时期，后来被称为「解冻时期」。作为演讲的一部分，赫鲁晓夫还承认斯大林在战争期间犯下了严重错误，最终导致数百万苏联人丧生。当这一消息传到整个社会时，它使人们被压抑的经验呼之欲出。
不管是苏联民众，作家还是电影人都意识到自己能公正和客观地谈论这场战争，它不再是国家宣扬自己的时刻，还是属于个人和集体的创伤记忆。《雁南飞》并不是第一部从人性角度评价二战的影片，但它是最成功的一部，并为《士兵之歌》（1959）和《伊万的童年》（1962）等杰作铺平了道路。
这部电影也成为战后苏联电影在海外的一个重要代表。1958年，它赢得了戛纳电影节的金棕榈奖，并在欧洲、拉美和亚洲部分地区发行。1959和1960年，《雁南飞》被选为美国和苏联之间具有里程碑意义七部影片之一，参与了文化交流活动。应美国国务院的要求，该片由华纳兄弟公司发行，并在《四百击》放映后立即在纽约的艺术影院放映。
美国报纸对该片的反战主题及其「普世价值」表示赞赏。萨莫伊洛娃被比作苏联的奥黛丽·赫本，并因其「微妙的美」和「精致的温柔」而受到赞扬。
尽管这部电影最终在苏联国内被指责过于超前，落入了现代主义和形式主义的窠臼，但也许人们最能记住的是，它是一部弥合冷战分歧的艺术作品，用《曼彻斯特卫报》的话来说，它证明了「苏联人也我们一样，也是具有情感的人。」
,
