中国古代的“踏歌”是一种综合艺术，在绘画、民俗、音乐、诗词、舞蹈等艺术中均有表现，其影响力一直延续到现代。由孙颖编导并作词曲、北京舞蹈学院表演的古典舞《踏歌》，以优美的舞蹈形式展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了古时民间质朴的踏歌风格。从艺术形式上看，古典舞《踏歌》借鉴和糅合汉画像砖的造型和藏区民间舞蹈动律，融合了现代审美观念，杂糅了众多舞蹈因素，是对传统艺术的创造性转化。正如评论所说，虽然这是一次成功的转化，但也“与原汁原味的古代踏歌有一定的距离”。那么，原汁原味的古代踏歌究竟是怎么回事？唐代著名诗人李白《赠汪伦》中的“踏歌”是一种什么场面？南宋画家马远《踏歌图》中的场景是不是原汁原味的“踏歌”？如此问题均需要认真梳理。
李白《赠汪伦》诗云：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”此诗作于唐玄宗天宝十三年（754），汪伦是歙州泾县（今安徽宣城市泾县）当地的豪族（李子龙《关于汪伦其人》。汪伦送行李白为什么要踏歌？踏歌是一种什么礼仪？他是如何“踏歌”的？李白何以如此感激？厘清这些疑问，首先要回答以下三个问题：唐代以前人们怎么送行；李白同时代送行唱什么歌，踏什么舞；踏歌究竟是一种什么场面。根据任半塘的理论，这一问题需要从“乐”“辞”“伎”三个角度进行考察，也就是踏歌的音乐、歌辞和伎艺三项内容。
古人善吟劳离之歌
《诗经·小雅·采薇》的名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，创造了一个经典别离场景，成为后世送别艺术文学的用典。西汉刘向编《荆轲刺秦王》则描述了一个著名的“易水送别”场景：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾。”燕太子丹送荆轲刺杀秦王，高渐离击筑，荆轲和歌，场面悲壮慷慨，这是春秋战国时期典型的送别场景。至东汉末年《古诗十九首》的时代，青年男女的短暂别离、游子思妇的生恋死别成为主题，如：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。”“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。”魏晋南北朝文人文学大发展的时期，赋诗留别成为文人送别场合的重要环节，如南朝齐梁诗人沈约《送别友人诗》：“君东我亦西，衔悲涕如霰。浮云一南北，何由展言宴。方作异乡人，赠子同心扇。遥裔发海鸿，连翻出檐燕。春秋更去来，参差不相见。”在诗歌中表达依依惜别的情感。
初盛唐的文士充满建功立业、致君尧舜的雄心壮志，反对在送别中儿女情长、执手泪眼。初唐青年诗人王勃《送杜少府之任蜀州》即为典型：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”场面豪情万丈。唐玄宗时期的宰相宋璟《送苏尚书赴益州》用了《诗经·小雅·采薇》“杨柳依依”的典故：“我望风烟接，君行霰雪飞。园亭若有送，杨柳最依依。”盛唐山水田园诗人王维《送元二使安西》则以酒饯别：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”在唐代，“灞桥折柳赠别”成为一种相沿成习的送别方式。灞桥又被称为“情尽桥”“断肠桥”“销魂桥”，宋人计有功《唐诗纪事》卷六十五“雍陶”载：“雍陶典阳安，送客至情尽桥。问其故，左右曰：‘送迎之情止至，故桥名情尽。’陶命笔为一诗云：‘从来只有情难尽，何事名为情尽桥？自此改名为折柳，任他离恨一条条。’”于此可见，灞桥送别时失魂落魄和牵肠挂肚的场面多么感人至深。
唐人送别也有唱歌的。盛唐边塞诗人李颀《送魏万之京》诗云：“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”晚唐诗人许浑《谢亭送别》诗云：“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”劳歌是送别时唱的歌曲，离歌是离别时所唱。至此我们发现，唐代人送行的场面无非是折柳相赠、举杯饯行和唱吟劳离之歌。
宋代以后的文士的送行场面也没有特殊变迁，也不外乎“杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”。因此，我们可以得出初步的结论，汪伦踏歌送别李白是一个特例，李白、汪伦之前之后均难觅“踏歌送行”的例子，因为其独特性和开创性，深深感动了李白，他才会发出“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的感叹。反过来说，李白和汪伦体验的是一场“踏歌”的特殊用途，所以才印象深刻。
踏歌连臂踏地为节
那么踏歌的通常情形和用途是怎么样的？宋代音乐理论家陈旸云：“踏歌，队舞曲也。”可见其为一种融汇了音乐、歌唱和舞蹈的综合艺术。旧题汉伶玄所作《赵飞燕外传》云：“十月五日，宫中故事，上灵安庙，是日吹埙击鼓歌，连臂踏地，歌《赤凤来》曲。”汉魏时期的小说《西京杂记》“高帝侍儿言宫中乐事”条云：“十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤皇来》。乃巫俗也。”这是汉魏时期宫廷中踏歌情形，在灵女祭祀日，入庙连臂踏地为节，歌《赤凤来》曲，其目的是娱神。早期的踏歌是“巫俗”，被引入宫廷之后转变为“宫俗”。发展到北魏，连臂踏歌的内容发生了改变，出现了《回波乐》这样的曲子：《北史·尔朱荣传》记载，尔朱荣“酒酣耳热，必自匡坐，唱虏歌，为《树梨普梨》之曲。见临淮王彧从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。”到唐代，《回波乐》曲在宫廷非常流行，特别是唐中宗内廷宴集时经常要求群臣“撰词起舞”。宫廷诗人沈佺期在贬谪结束返回宫廷之后，就以自己填词的《回波乐》曲表达了官复原位的期望。
除《回波乐》之外，踏歌可见记载的另一首曲子是《万岁乐》。《资治通鉴》卷二○六：“（阎）知微与虏连手蹋《万岁乐》于城下，将军陈令英在城上谓曰：‘尚书位任非轻，乃为虏蹋歌，独无惭乎！’知微微吟曰：‘不得已，《万岁乐》。’”可见，北魏到唐代，踏歌习俗已经传入游牧民族政权地区，并受到了喜爱。中唐以降，明显的变化是踏歌走入民间。段成式《酉阳杂俎·前集卷五·怪术》记载，梵僧难陀“初入蜀，与三少尼俱行……饮将阑，僧谓尼曰：‘可为押衙踏某曲也。’因徐进对舞，曳绪回雪，迅赴摩跌，伎又绝伦也。良久曲终，而舞不已。”这显然是踏地为节的队舞，梵僧少尼参与其中，表明踏歌这种艺术活动不再仅仅是宫廷或者官员中流行的活动。宋徽宗时期的《宣和书谱》记载了中唐文宗太和年间南方的中秋月俗：“太和中，进士文箫，客寓钟陵。南方风俗，中秋月夜，妇人相持踏歌，箫往观焉。而彩鸾在歌场中，箫心悦之。” 彩鸾就是唐代女冠吴彩鸾，以小楷抄写《唐韵》闻名。到中唐时期，踏歌已经由“宫俗”转变为“民俗”。到南唐时期，踏歌变成一种个人娱乐活动，已经不拘一格了。《太平广记》卷二十二引南唐沈汾《续神仙传》云：“蓝采和……每行歌于城市，乞索，持大拍板，是三尺除，常醉踏歌，老少皆随看之。……行则振靴唱，踏歌：‘踏歌蓝采和，世界能几何？……’歌词极多，率皆仙意，人莫之测。”这与传统的“队舞曲”已经没有关系了。综合起来看，汪伦、李白时代的踏歌，最符合实际的情况是连臂踏地为节，汪伦派出了家乐队，实施送别踏歌。
虽然由于文献记载的缺乏，已无从得知汪伦踏歌的具体内容，但我们将目光放在唐代的《踏歌行》和《踏歌词》类诗词作品中考察，或许会有所启发。宋代郭茂倩《乐府诗集·近代曲词》收录隋末唐初谢偃《踏歌词》三首、初唐崔液《踏歌词》二首、盛唐张说《踏歌词》二首、中唐刘禹锡《踏歌行》四首。从内容上看，其描写的场景与前文所述“连臂踏歌”别无二致，反映出踏歌正在从宫俗向民俗转化的过程。值得注意的是刘禹锡的《踏歌行》多次提到“新词”“新曲”，如第一首：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣。”表明踏歌由宫俗转为民俗之后，已融入了民间生活的新鲜素材，脱离了传统的乐府旧题旧曲。我们可以推论，汪伦为李白的踏歌，以新词新曲融入送别之意方为合理。
至宋代，出现了以踏歌为题材的绘画，比较有代表性的就是南宋宫廷画家马远的绢本设色《踏歌图》（北京故宫博物院藏），表现了山野乡村的农趣。画面中一共有六人，除一对妇女儿童作为观众以外，其余四人醉意朦胧，神态举止活泼诙谐，一长者前导，后三人“联袂踏歌”而行，其乐融融。马远作品旨在表现“丰年人乐业”的政通人和气象。从创作旨趣来看，宋代的踏歌发生了由民间映射宫廷的重要转变，成为宫廷对民间生活的想象。踏歌这种历史悠久的“队舞曲”，从巫俗转变为宫俗，再转为民俗，最后以宫廷的民间意趣想象的身份回到宫廷，完整体现了古代艺术的创造转化路径，较具代表性。
（作者单位：杭州师范大学美术学院）
来源：中国社会科学网-中国社会科学报 作者：黄晓霞
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